Wydanie: MWM 12/2014

Bach na Boże Narodzenie

Article_more
Johann Sebastian Bach jako kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku i miejski director musices był zobowiązany zapewniać oprawę muzyczną na wszystkie niedziele i święta roku kościelnego. Okres Bożego Narodzenia był szczególnie wymagający, obchodzono bowiem wówczas trzy kolejne dni świąteczne (25–27 grudnia). Jeśli przypadły one na środek tygodnia, to należało też zapewnić muzykę na okalające święta niedziele. Obowiązkiem kantora było zaś nie tylko skomponowanie muzyki (bądź „przysposobienie” istniejącej), lecz także rozpisanie jej na orkiestrowe i chóralne głosy oraz przeprowadzenie prób! Doprawdy, trudno sobie wyobrazić skalę trudności, z jakimi musiał się przy tym mierzyć – a przecież zarazem obdarzał arcydziełami, których wartość doceniły w pełni dopiero następne pokolenia. Najważniejszym z Bachowskich dzieł na to święto jest niewątpliwie Oratorium na Boże Narodzenie BWV 248 z 1734 roku.

Z Italii – za Alpy

Gatunek oratorium narodził się w Italii, w czasie wielkich stylistycznych przemian dokonujących się na przełomie XVII i XVIII wieku. Ich najważniejszym przejawem było pojawienie się śpiewu nowego typu – ekspresyjnej monodii akompaniowanej. Wychodziła ona naprzeciw ważnemu postulatowi modernistycznego nurtu: oratio harmoniae domina absolutissima – „mowa najwyższą władczynią muzyki”. Śpiew monodyczny z basso continuo, a także wokalno-instrumentalne concertato znalazły zastosowanie w madrygale nowego typu, przede wszystkim zaś – w operze, stanowiącej najdonioślejszy „wynalazek” rodzącego się muzycznego baroku. Owe rewolucyjne innowacje szybko zyskały licznych zwolenników i wkrótce poczęły wpływać także na muzykę kościelną. Podatnym dla nich gruntem okazały się zwłaszcza formy muzyki paraliturgicznej, do których należało oratorium.

 

Pierwowzorem oratorium były śpiewy kultywowane w kręgu licznych we Włoszech bractw religijnych. W ich modlitewnych (ale nie liturgicznych) spotkaniach, które odbywały się w specjalnych pomieszczeniach zwanych oratoriami (casa dell’oratorio) muzyka odgrywała ważną rolę. Wykonywano podczas nich zwrotkowe, nierzadko dialogowe pieśni zwane laudami o tematyce moralizatorskiej lub sławiącej święte postaci, a także motety i madrigali spirituali. Choć ów rodzaj religijnej aktywności był znany w wielu ośrodkach włoskich, szczególną sławę zyskały spotkania organizowane w Rzymie, w kręgu św. Filipa Nereusza. Dla ich potrzeb muzyczną oprawę tworzyli najświetniejsi kompozytorzy. Zinstytucjonalizowany ruch przyjął miano Congregazione dell’Oratorio, a jego zgromadzenia odbywały się początkowo przy kościele S. Girolamo della Carità, później w Chiesa Nuova. Wczesne oratoria były na ogół skromne zarówno rozmiarami, jak i w zakresie użytych muzycznych środków. Tworzono je do tekstów łacińskich oraz włoskich, a ich kanwą były najczęściej wyraziste dramatycznie historie ze Starego lub Nowego Testamentu (nie cytowane jednak bezpośrednio, lecz jako parafrazy, w przypadku włoskiego oratorio volgare – z reguły wierszowane) wzbogacane często wątkami i postaciami apokryficznymi. Wykonania niekiedy bywały inscenizowane, choć znacznie skromniej niż w operze. Nowy styl akompaniowanej monodii, która w XVII wieku wypierała renesansową polifonię, okazał się doskonałym medium dla prezentowania dialoghi, jak często określano owe umuzycznione biblijne opowieści.

 

Z czasem oratoria stawały się bardziej okazałe, w zakresie muzycznych środków coraz bliższe operze (którą zastępowały w czasie Wielkiego Postu, gdy była zakazana). Nowa, atrakcyjna forma szybko zyskała popularność także poza Italią i powstawały jej liczne lokalne odmiany. W kręgu protestanckim przyjmowała się opornie, nie znajdując dla siebie odpowiedniego kontekstu w całkiem odmiennym typie ewangelickiej religijności. Analogii do oratorium można doszukiwać się w rozwijających się niezależnie od niego w obszarze niemieckojęzycznym tzw. historiae. Także one były wokalnymi opracowaniami wybranych wątków biblijnych, zwłaszcza dziejów narodzin Jezusa oraz Jego Męki i Zmartwychwstania. Podstawową różnicę stanowiło to, że historiae korzystały bezpośrednio z tekstu biblijnego, nie zaś z jego parafraz (spoza Biblii pochodziły ewentualnie jedynie słowa zwięzłych chórów wstępnych i konkludujących). Były też wykonywane z reguły podczas liturgii, czego nie praktykowano w ramach rzymskiego oratorium. Najwspanialszych przykładów tego rodzaju kompozycji dostarczają dzieła Heinricha Schütza, autora między innymi niezwykle urodziwej kompozycji Bożonarodzeniowej Historia der freuden- und gnadenreichen Geburth Gottes und Marien Sohnes, Jesu Christi (1664), w której chciano dawniej widzieć „pierwsze niemieckie oratorium”, pierwowzór późniejszego dzieła Bacha. Współcześnie częściej jednak uznaje się, że historiae stanowiły autonomiczny gatunek muzyczny. Do właściwego oratorium zbliżały się natomiast utwory określane mianem actus musicus, w których biblijne wersety dopełniano tekstami poetyckimi o charakterze lirycznego komentarza (np. wczesny Actus musicus de Divite et Lazaro Andreasa Fromma, Szczecin 1649).

 

Muzyczne homilie Bacha

Najwspanialszym wcieleniem protestanckiej muzyki oratoryjnej są bez wątpienia arcydzieła Johanna Sebastiana Bacha – jego dwie znane dziś pasje, według św. Jana i św. Mateusza, oraz Oratorium na Boże Narodzenie. Wraz z cyklami kantat na kolejne święta roku liturgicznego tworzą niezwykle wartościowy zespół muzyki sakralnej, prawdziwą sumę doświadczeń i umiejętności swej epoki w zakresie muzycznego opracowania sakralnych tekstów. Kantata w czasach i kręgu Bacha była formą muzyki mszalnej, należącej do Liturgii Słowa. Jej główną rolą było dopełnienie homilii (którą na ogół poprzedzała lub po której rozbrzmiewała; czasem dwie części kantaty lub dwa takie utwory stanowiły „obramowanie” kazania). Teksty Bachowskich kantat to w większości przypadków oryginalna twórczość poetów i librecistów: od obiegowych, czerpanych z drukowanych antologii, po tworzone specjalnie dla Bacha, niekiedy nawet być może przez niego samego. Drugim ważnym ich źródłem jest dziedzictwo tradycyjnych pieśni reformacyjnych: chorał ewangelicki. Teksty pochodzące bezpośrednio z Biblii pojawiają się stosunkowo rzadko, na ogół w formie zwięzłych cytatów – szczególnie wyrazistych sentencji, czerpanych z czytań na daną niedzielę lub święto. W kilku wszakże przypadkach Bach całą swą kantatę opierał na tekście ewangelicznym i dla odróżnienia od „zwykłej” Kirchenmusik utworom takim nadawał nazwę oratoriów. Zachowały się trzy dzieła tak określone: Oratorium Wielkanocne, Oratorium na Wniebowstąpienie oraz Oratorium na Boże Narodzenie.

 

W swym formalnym założeniu kompozycje te tworzą grupę bardzo pokrewną pasjom. Występują tu rozbudowane chóry wstępne – inwokacje do ludu Bożego, wzywające do uczestnictwa w misterium, partie Ewangelisty powierzone recytatywom secco głosu tenorowego, dialogi soliloquentes (czyli osób cytowanych w biblijnym przekazie), chóry turbae (czyli „bohatera zbiorowego”) oraz chorał – głos Kościoła. Podobnie jak w pasjach, każdy odcinek biblijnego tekstu jest komentowany liryczną, modlitewną arią, której poetycki tekst ma za zadnie przemówić bezpośrednio do emocji słuchacza, przywołując określony afekt: radość, ukojenie, nadzieję, smutek, współczucie etc. Wybitny badacz Bachowskiej spuścizny Alfred Dürr zwraca uwagę na charakterystyczny, na ogół powtarzalny układ elementów formy, zgodny z postulatami protestanckich teologów, by po lekturze Biblii (recytatywy Ewangelisty) następowało ich rozważanie (recytatywy accompagnato), następnie modlitwa (aria) oraz współprzeżywanie spraw wiary we wspólnocie (chorał).

 

Oratorium czy cykl kantat? 

Weihnachts-Oratorium Bacha ma bardzo szczególny charakter i pozostaje raczej nietypowym wcieleniem swego gatunku (co zarazem świadczy o znacznej ówcześnie terminologicznej swobodzie). Nie jest integralną kompozycją, jak pasje, lecz składa się z sześciu odrębnych kantat, wykonywanych na przestrzeni ponad dwóch tygodni. Zarazem zachowują one treściową ciągłość, przekazując (według Ewangelii św. Łukasza i św. Mateusza) całą historię o narodzinach Zbawiciela, aż po objawienie Mędrcom ze Wschodu. Ciekawym dowodem na „całościową” koncepcję cyklu sześciu kantat jest drukowane libretto ich tekstów – na jego stronie tytułowej czytamy: ORATORIUM, / Welches / die heilige Weyhnacht / über / In beyden / Haupt-Kirchen / zu Leipzig / musicieret wurde. / Anno 1734 („Oratorium, które wykonywane było podczas świąt Bożego Narodzenia w obu głównych kościołach Lipska, roku 1734”). Nie jest znany autor tekstów poetyckich i kompilacji całości, choć często wskazuje się na Christiana Friedricha Henriciego, znanego jako Picander, ulubionego librecistę Bacha.

 

Kantaty są przeznaczone na trzy kolejne dni świąteczne (25, 26, 27 grudnia), na Nowy Rok (Święto Obrzezania Chrystusa), pierwszą niedzielę po Nowym Roku oraz na Święto Objawienia Pańskiego (6 stycznia). Inna ciekawa cecha Weihnachts-Oratorium to fakt, że jest to kompozycja w typie tzw. parodii – pojęcie to w teorii muzyki nie ma potocznego, pejoratywnego zabarwienia, oznacza jedynie wtórne wykorzystanie utworu muzycznego lub jego fragmentów w nowej kompozycji. Było to postępowanie dość typowe dla czasów Bacha i dla jego własnej metody twórczej. Wynikało zapewne głównie z oszczędności czasu i nakładu pracy, ale z pewnością również z chęci szerszego przedstawienia wartościowej kompozycji, która wcześniej była prezentowana tylko wąskiemu gronu odbiorców. 

Główne źródło chórów i arii (recytatywy były komponowane oryginalnie, także oczywiście chorały Bach dobrał specjalnie dla swego oratorium) stanowiły dwie kantaty świeckie – „drammi per musica” Laßt uns sorgen BWV 213 na urodziny nowego elektora Saksonii Fryderyka Augusta (niebawem króla Polski, Augusta III) oraz Tönet, ihr Pauken BWV 214 na urodziny jego żony, Marii Józefy; obie pochodzą z 1733 roku. Jedna aria (nr 47) została zaczerpnięta z kantaty Preise dein Glücke BWV 215, zaś niemal cała szósta kantata jest przeróbką zaginionego pierwowzoru (BWV248/VIa), o którym nie wiadomo niemal nic, poza przesłanką, że istniał. Elementy oryginalne to zapewne – poza recytatywami i chorałami – jedynie sinfonia poprzedzająca drugą kantatę (nr 10), chóry turbae oraz altowa aria Schließe, mein Herze (nr 31). Nawet cudowna, czuła kołysanka Schlafe, mein Liebster (nr 19) genialnie odpowiadająca nastrojem pastoralnej drugiej kantacie, pochodzi ze świeckiego pierwowzoru (BWV 214). Tam także była kołysanką, ale śpiewaną przez alegoryczną postać zwodniczej Rozkoszy, która zamierzała – w celach zresztą niecnych – uśpić bohatera utworu, cnotliwego Herkulesa… W kantacie wszakże arię śpiewał sopran z towarzyszeniem samych smyczków, w oratorium zaś – alt, przydając jej ciepła, podkreślonego jeszcze bukolicznym brzmieniem pary dodanych do obsady obojów d’amore. To właśnie przykład subtelnego zabiegu, dzięki któremu Bach uzyskiwał efekt nowy i oryginalny, mimo posłużenia się wcześniejszym repertuarem.

 

Dawni muzykografowie, komentując Oratorium na Boże Narodzenie, postrzegali jego „nieoryginalność” jako pewien mankament i by bronić dzieła, snuli śmiałe, choć nader trudne do udowodnienia teorie, jakoby Bach, komponując kantaty gratulacyjne, od razu myślał o przyszłym oratorium. Obecnie nikt już nie krytykuje utworu z tego powodu – raczej wzbudza podziw niebywała maestria opracowania, którego wtórność jest w zasadzie niedostrzegalna. Bach, stosując technikę parodii, rzadko dosłownie cytował wcześniejszy materiał – na ogół wprowadzał szereg czasem nieznacznych, czasem całkiem poważnych zmian, dzięki którym nowe teksty idealnie pasowały, zarówno prozodycznie, jak i ekspresyjnie do wcześniejszej muzyki, dbał także o zachowanie afektywnego charakteru i zbliżonego kontekstu treściowego w nowym opracowaniu. Głównym spoiwem cyklu jest ciągłość biblijnej narracji przekazanej w recytatywach Ewangelisty. Poza tym kantaty są muzycznie całkowicie odrębne, różnią się instrumentalną obsadą, co zwłaszcza we współczesnych „integralnych” wykonaniach czyni cykl szczególnie barwnym. Często też wykonuje się wybór kantat, np. pierwszą ich triadę, przeznaczoną na dni głównego święta Bożego Narodzenia: 25, 26, 27 grudnia.

 

Bez żłóbka, wołu i osła

Wspaniałe Oratorium na Boże Narodzenie nie jest oczywiście jedyną kompozycją Bacha na to ważne święto – z przeznaczeniem na nie powstawały też pojedyncze kantaty w różnych rocznikach, z których nie wszystkie zachowały się do naszych czasów. Te znane, poza omówionym dziełem, to:

 

Na pierwsze święto:
Christen, ätzet diesen Tag BWV 63, ok. 1713
Gelobet seist du, Jesu Christ BWV 91, 1724
Unser Mund sei voll Lachens BWV 110, 1725
Ehre sei Gott in der Höhe BWV 197a, 1728 (fragment)
Gloria in excelsis Deo BWV 191, 1745

Na drugie święto:
Darzu ist erschienen der Sohn Gottes BWV 40, 1723
Christum wir sollen loben schon BWV 121, 1724
Selig ist der Mann BWV 57, 1725
 

Na trzecie święto:
Sehet, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeiget BWV 64, 1723
Ich freue mich in dir BWV 133, 1724
Süßer Trost, mein Jesus kömmt BWV 151, 1725

 

Co znamienne jednak, w ewangelickiej muzyce kościelnej raczej rzadko pojawiały się wątki „jasełkowe”, tak ważne w Kościele rzymskim, stąd wymienione kompozycje są mniej charakterystyczne niż te z oratorium z 1734 roku, a ich muzyczna symbolika jest czytelna (głównie poprzez chorały) dla wyznawców konfesji luterańskiej lub osób dobrze znających jej tradycyjne śpiewy. W większości kantat nie znajdziemy bezpośrednich nawiązań do nocy Narodzenia oraz ewangelicznych i apokryficznych uczestników tej chwili, z rzadka też pojawiają się cytaty bożonarodzeniowych pieśni (chyba że z zasobu „oficjalnego” chorału). Jak wspomniano, istotą kantaty było dopełnienie homilii, stąd w librettach częściej napotkamy teologiczne i moralne rozważania tajemnicy Bożego wcielenia i nauk płynących z nich dla wspólnoty wiernych. W utworach tych obok wyrazu radości nierzadko pojawia się motyw niedoli i cierpienia, jakich doświadczać musiał nowo narodzony Jezus.

 

Z okresem Bożego Narodzenia wiąże się także grupa kompozycji łacińskich (luteranie nie wykluczali całkowicie tego języka ze swej liturgii), w tym dość nietypowa kantata Gloria in excelsis Deo BWV 191 z 1745 roku, której trzy ogniwa zostały zapożyczone z Mszy h‑moll (1733). Z tym sławnym utworem wiąże się również geneza jego części Sanctus – ten fragment późniejszego mszalnego cyklu powstał najwcześniej, pierwotnie jako samodzielna kompozycja na Boże Narodzenie 1724 roku, dopiero dużo później został przez Bacha włączony do Mszy. Wreszcie jedno z najpopularniejszych dzieł Bacha, jego Magnificat w swej pierwotnej wersji Es‑dur (BWV 243a), choć powstał w 1723 roku na Święto Nawiedzenia NMP (obchodzone wówczas 2 lipca), to w tym samym roku został też wykonany podczas Bożego Narodzenia i dopełniony na tę okazję czterema tzw. tropami spoza tekstu Kantyku Marii, związanymi ze świętem (w tym najważniejszy ewangelicki chorał na tę okazję Vom Himmel hoch, radosną kolędę Freut euch und jubilieret, cytowany za św. Łukaszem śpiew aniołów Gloria in excelsis Deo oraz hymn Virga Jesse floruit).