Wydanie: MWM 12/2014

Wieczny chłopiec z gambą

Rozmowa Andrzeja Zielińskiego z Petrem Wagnerem
Article_more
Bez e-maili, Skype’a, kamery czy telefonu nie byłbym w stanie zorganizować swojego życia zawodowego. Czasami zdarza się, że jestem odcięty od Internetu, gdy np. jestem za granicą czy zatrzymuję się w hotelu bez dostępu do sieci. Czuję się wtedy całkowicie zagubiony, nie mogę organizować moich koncertów, kalendarza. To śmieszne, ale potrzebuję nowych technologii, żeby grać muzykę dawną.

Petr Wagner – wiolonczelista, muzykolog i gambista, absolwent Uniwersytetu Karola w Pradze, Royal Holloway University w Londynie, Akademie für Alte Musik w Dreźnie oraz Konserwatorium Królewskiego w Hadze. Jest uznanym na świecie solistą, kameralistą i wykonawcą basso continuo. Wziął udział w nagraniu około czterdziestu płyt. W 1998 roku założył Ensemble Tourbillon, z którym wykonuje muzykę XVII i XVIII wieku. Wytwórnia ACCENT wydała kilka płyt zespołu. Na początku października ukazał się album Vienna 1709 z ariami na sopran i violę Fuxa, Bononciniego i Ariostiego, nagrany z udziałem światowej sławy śpiewaczki Hany Blažíkovej. 

Andrzej Zieliński: Podobno jest pan wielbicielem nowych technologii. Musi to zabawnie wyglądać, kiedy siedząc przy violi da gamba, trzyma pan najnowszego iPhone’a…
Petr Wagner
: (śmiech) Tak! Uwielbiam nowe technologie, w końcu urodziłem się w XX wieku! Interesują mnie iPhone’y, iPady i podróże kosmiczne. (śmiech) Myślę jednak, że nie ma sprzeczności między graniem na instrumencie dawnym a byciem „wiecznym chłopcem”, zakochanym w nowych zabawkach. Nie jestem muzycznym archeologiem, nie staram się odkrywać pozostałości po muzyce dawnej. Żyję tu i teraz, w tej epoce i w świecie, który otacza nas wszystkich. Z drugiej strony potrzebuję nowych technologii. Bez e-maili, Skype’a, kamery czy telefonu nie byłbym w stanie zorganizować swojego życia zawodowego. Czasami zdarza się, że jestem odcięty od Internetu, gdy np. jestem za granicą czy zatrzymuję się w hotelu bez dostępu do sieci. Czuję się wtedy całkowicie zagubiony, nie mogę organizować moich koncertów, kalendarza. Bardzo dużo podróżuję. Gdybym został w Pradze, po prostu nie miałbym pracy. Tak żyje większość muzyków. Artur Rubinstein i Jascha Heifetz też dużo wyjeżdżali, ale oni mieli dostęp tylko do telefonów stacjonarnych czy tradycyjnej poczty. Organizowanie koncertów zajmowało im więc wtedy lata. Dzisiaj żyjemy szybciej, świat się zmienił. To śmieszne, ale potrzebuję nowych technologii, żeby grać muzykę dawną.

A nie sprawia panu trudności odcięcie się od tego współczesnego pędu, gdy siada pan, przypuśćmy, do utworów Marina Marais?
Owszem, to dwa zupełnie inne światy. Problem polega na umiejętności przechodzenia z jednego w drugi. Nasza współczesność pełna jest hałasów, sygnałów dźwiękowych, wibracji wydobywających się praktycznie z każdego urządzenia. Kiedy gram muzykę, która ma trzysta lat, muszę się całkowicie odciąć od hałaśliwego świata zewnętrznego i niejako wejść w inną rzeczywistość. Prawdę mówiąc, nie jest to aż tak trudne. Robię to przecież od dekad! Zarówno ja, jak i wszyscy muzycy klasyczni jesteśmy tego uczeni od najmłodszych lat. Umiejętność skupienia się tylko na materii dźwiękowej, zapomnienie o wszystkim, co nas otacza, to warunek wykonywania tego zawodu.

Gorzej jest, gdy współczesna technologia przypomina o sobie podczas koncertu.
Tak – znakomita sala, doskonała akustyka, wspaniali muzycy i nagle dzwonek telefonu. To bardzo trudne. Nie zdarza się już to aż tak często, jak kiedyś, ale niestety zawsze ma to miejsce w najmniej oczekiwanym momencie. No cóż, wszyscy jesteśmy ludźmi, zawsze może się zdarzyć, że jeden na trzystu melomanów zapomni wyłączyć dźwięk w telefonie, nic na to nie można poradzić.

Niektórzy muzycy przerywają koncert…
Tak, znam takie sytuacje. Inne rozwiązanie zaprezentował Gidon Kremer na jednym z festiwalów w Pradze. Grał dość spokojny, cichy ustęp muzyczny i nagle zadzwonił telefon. Nie przerwał on jednak koncertu, ale zaczął imitować melodię tego sygnału, a potem nawet improwizować na jej temat! Obrócił to po prostu w żart. Podczas koncertu wszystko może przeszkadzać artyście – ktoś się poruszy, ktoś kaszlnie. Jestem profesjonalistą, musiałem nauczyć się reagować na to w odpowiedni sposób. Gdybym nagle przestał grać i powiedział do kogoś na sali, żeby wyłączył telefon albo przestał kaszleć, to byłoby po prostu aroganckie. Przerywanie koncertu czy nawet opuszczanie estrady nie jest w dobrym guście, w końcu ci ludzie zapłacili za to, aby mnie słuchać. To, że ktoś jest przeziębiony, nie może oznaczać, że ma zakaz wstępu na salę koncertową, to artyści muszą sobie radzić z takimi sytuacjami.

W jednym z wywiadów powiedział pan, że romantyczna wizja artysty, który po zagraniu koncertu idzie do archiwum, aby odkrywać zapomnianą muzykę, jest passé.
Kiedy udzielam wywiadu, bywam zmuszony do tego, aby upraszczać swoje myśli. Oczywiście chodzę do bibliotek i poszukuję rzeczy dla mnie wartościowych. W tym stwierdzeniu chodziło mi raczej o to, że sytuacja muzyka zmieniła się w ostatnich dekadach. Dziś możemy skupić się bardziej na samej muzyce, a współpraca z muzykologami specjalizującymi się w danej dziedzinie ułatwia nam często żmudny proces przygotowawczy. Trzydzieści czy czterdzieści lat temu Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt czy bracia Kuijkenowie musieli spędzać w archiwach setki godzin, odtwarzając czy wręcz odkrywając zapomniane manuskrypty. Dzisiaj większość zbiorów jest dostępnych online – to wiele ułatwia. Oczywiście nadal wykonujemy pracę archeologiczną – czytamy źródła, poszerzamy naszą wiedzę, jednak nie kosztuje nas to aż tak wiele, jak wcześniejsze pokolenia. Jeśli mówi się, że coś jest passé, zawsze trzeba się potem z tego tłumaczyć. (śmiech)

Studiował pan muzykologię. Myśli pan, że muzykolodzy są lepszymi muzykami?
O, to trudne pytanie. Tak, studiowałem muzykologię. Ta wiedza bardzo mi się przydała w kontekście metodologii, tego, jak szukać źródeł, jak czytać i transkrybować manuskrypty. Tylko te studia mogą wyposażyć człowieka w tak dogłębną wiedzę. Jednak z drugiej strony byłem niesłychanie szczęśliwy, kiedy uwolniłem się od muzykologii i poszedłem dalej. W pewnym momencie zacząłem się zastanawiać nad sensem tego kierunku. Im bardziej stawałem się muzykologiem, tym bardziej dystansowałem się od muzyki samej w sobie, od dźwięku. Wszystko stawało się coraz bardziej teoretyczne i zatracało w pewnym sensie swoją początkową ideę, jaką jest miłość do muzyki. Wracając jednak do pana pytania, nie uważam, żeby muzykolodzy byli lepszymi muzykami. Znam takich, którzy nie potrafią grać na fortepianie czy nawet śpiewać, ale są znakomitymi naukowcami. Z drugiej strony znam wielu świetnych muzyków, którzy nie mają zielonego pojęcia o historii muzyki. Nie chciałbym generalizować, każda sytuacja jest indywidualna. Pozostawmy zatem pytanie otwartym.

Po muzykologii przyszedł czas na wiolonczelę, ale ostatecznie wybrał pan siedem strun zamiast czterech.
Tak. Sztuka towarzyszyła mi od najmłodszych lat. Jako dziecko śpiewałem, malowałem, a w wieku sześciu, może siedmiu lat zacząłem grać na wiolonczeli. Po skończonym konserwatorium poczułem jednak, że to za mało. Chciałem robić coś więcej, by zrozumieć muzykę, aby nie polegać wiecznie na swojej intuicji. Poszedłem więc na muzykologię i w tym samym momencie przestawiłem się właśnie z czterech strun na siedem, zacząłem grać na violi da gamba. Zna pan ciąg dalszy. Gram już dwadzieścia cztery lata… to przerażające. (śmiech)

A wraca pan czasem do gry na wiolonczeli?
Nie. Ha, a jednak tak! Złapał mnie pan! Moja ośmioletnia córka zaczęła niedawno naukę gry na tym instrumencie. To niesamowite, przestałem grać na wiolonczeli dwie dekady temu, ale kiedy chcę pokazać jej pewien sposób ćwiczenia czy obejście jakiegoś problemu, moje palce doskonale wiedzą, co robić. Wiolonczela zakorzeniła się głęboko w mojej podświadomości!

Wróćmy jednak do violi da gamba. Kiedy melomani słyszą o tym instrumencie, pierwsze, co przychodzi większości z nich na myśl, to Jordi Savall.
Tak, to prawda. Bez wątpienia zasłużona prawda.

Przeczytałem, że to właśnie za sprawą tego artysty zaczął pan grać na gambie.
Owszem. Nagranie Jordiego Savalla było moim pierwszym kontaktem z tym instrumentem. W latach osiemdziesiątych, w czasie panowania ustroju komunistycznego, bardzo trudno było o jakiekolwiek zachodnie płyty. Mój nauczyciel wiolonczeli miał kontakty umożliwiające mu częste podróże za granicę i któregoś razu przywiózł – bodajże z wyprawy do Francji – dwupłytowe winylowe wydanie utworów Marina Marais, właśnie w wykonaniu Jordiego Savalla. Puścił mi to nagranie na którejś z lekcji. Byłem oszołomiony, to było jak odnalezienie czegoś, czego zawsze szukałem. Odkąd pamiętam, uwielbiałem muzykę baroku, jednak kiedy usłyszałem to nagranie, zrozumiałem, że to właśnie tak powinna ona brzmieć. Barwa, strój, frazowanie – wszystko to wydawało się tak naturalne. Od tego momentu uzależniłem się od muzyki, którą gra Savall. Jednak nie zacząłem od razu grać na violi da gamba, to przyszło później, odbywało się stopniowo. Savall był tym pierwszym, on jest odpowiedzialny za to, że gram teraz na tym instrumencie.

Czy poznał pan go osobiście?
To dość zabawne. Owszem poznałem go, ale paradoksalnie nigdy się nie zaprzyjaźniliśmy. On tylko na mnie wpłynął. Moim guru jest od wielu lat Wieland Kuijken. Kiedy po raz pierwszy do niego przyszedłem, nagle otworzył się przede mną nowy wszechświat, zupełnie nowe horyzonty. To był tak naprawdę początek mojej muzycznej drogi. Wieland jest niesamowicie utalentowanym i niezwykle doświadczonym artystą, ale przede wszystkim jest otwarty na uczenie innych, w przeciwieństwie do Jordiego Savalla.

Wspomina pan o Jordim Savallu, o Wielandzie Kuijkenie – ciekawi mnie, czy możemy mówić o podziale na szkoły gambowe na świecie.
Tak, oczywiście! Możemy mówić o trzech szkołach rozsianych po Europie. Pierwsza znajduje się w Wielkiej Brytanii, druga związana jest z Jordim Savallem, a trzecia – z Wielandem Kuijkenem. Uczyłem się praktycznie w każdej z nich, jednak wybrałem właśnie tę ostatnią. Przez fakt, że nie ma ich zbyt wiele, każdy gambista może bez trudu odgadnąć, u kogo dany artysta się uczył. Dziwne jest jednak to, że mimo globalizacji i szerokiego dostępu do Internetu te ośrodki są nadal silnie skupione, właśnie wokół tych trzech ognisk.

Mam wrażenie, że różnice między tymi ośrodkami bardzo słyszalne są w brzmieniu instrumentu.
Oczywiście, różnią się one od siebie pod wieloma aspektami, których wytłumaczenie zajęłoby mi zapewne kilka dni. (śmiech) Jednak jeżeli mówimy o brzmieniu, to Wieland zawsze powtarza, że trzeba starać się wydobywać jak najwięcej z instrumentu – szukać perfekcyjnego, głębokiego, doniosłego dźwięku. Ważne, żeby nie przeforsować brzmienia, znaleźć złoty środek. Gambistów szkoły brytyjskiej cechuje natomiast nieco delikatniejszy, introwertyczny dźwięk. Rozpoznać ich można po tym, że grają smyczkiem dziesięć centymetrów od podstawka, co nie wykorzystuje pełni możliwości instrumentu, ale daje ciemniejszą barwę. Można powiedzieć, że grają z rezerwą, co pasuje również do natury samych Anglików. W ośrodku hiszpańskim, związanym z Jordim Savallem, również ważne jest głębokie brzmienie, jednak nie do tego stopnia, jak ma to miejsce u Wielanda Kuijkena. Jest to typowy przykład włoskiego podejścia do muzyki.

W 1998 roku założył pan Ensemble Tourbillon, nie myślał pan nigdy o zamianie smyczka na batutę?
To trudne pytanie. Raz na jakiś czas dyryguję zarówno swoim, jak i innymi zespołami. Ostatnio nawet prowadziłem muzyków grających na współczesnych instrumentach. Myślę, że dyrygowanie jest fantastycznym doświadczeniem. W pewnym stopniu jest prostsze od gry na instrumencie, oczywiście nie muzycznie, ale fizycznie. Nie trzeba każdego dnia ćwiczyć. Jeżeli opuści się kilka dni, nie będzie problemu z powrotem do wcześniejszej formy. Gdy dyryguję, myślę tylko o muzyce. Muszę przyznać, że są to dla mnie chwile wytchnienia. Odpowiadając jednak na pana pytanie nie chcę na razie zmieniać proporcji między graniem a dyrygowaniem. Uwielbiam kierować zespołem, daje mi to zupełnie inną perspektywę, pozwala wejść głębiej w dzieło, jednak to viola da gamba jest moim głównym przedmiotem zainteresowania. Z drugiej strony mam bogate plany na przyszłość, chcemy wraz z zespołem wystawić operę, przygotowujemy klasyczne dzieła symfoniczne zestawione z przedklasycznymi utworami na violę da gamba i orkiestrę. Będę wtedy zarówno grał na swoim instrumencie, jak i dyrygował. Wszystko, co nowe, zawsze budzi we mnie entuzjazm.

Zatrzymajmy się zatem przy planach. W grudniu tego roku odwiedzi pan Wrocław ze swoim programem Anioł i Diabeł – Marais i Forqueray.
Tak, niezwykle się cieszę, że będę mógł go wykonać w Polsce. Uwielbiam ten program, jest jednym z moich ulubionych. To kwintesencja złotej ery francuskiego repertuaru gambowego. Ukazana jest w nim walka między dwoma znakomitymi kompozytorami tego okresu, Marinem Marais i Antoine’em Forqueray. Nie jest to konflikt będący fantazją literacką, ale sytuacja, która miała miejsce naprawdę. Oczywiście nie była to walka fizyczna, ale z pewnością chcieli oni siebie zniszczyć na polu artystycznym. Krytykowali się nawzajem, to była czysta nienawiść. Odmawiali nawet przyjęcia tych samych studentów. Ba! Ich uczniowie nie mogli przywitać się z wrogim profesorem. Ci dwaj kompozytorzy żyli w tym samym czasie, w tym samym mieście, grali dla tych samych ludzi i mieli nawet wspólnych znajomych, takich jak François Couperin czy Robert de Visée. Jednak ich style wykonawcze były tak całkowicie różne, że ludzie porównywali ich właśnie do anioła i diabła. Czy muzyka Marais’go była tak anielska, a Forqueraya tak złowieszcza, jak to opisywano? Nie sądzę. Wydaje mi się, że w tamtym czasie trudno było znaleźć po prostu lepsze określenie. Na pewno ów domniemany „diabeł” tworzył bardziej we włoskim, wirtuozowskim stylu, natomiast Marais w sposób bardziej konserwatywny. Ten konflikt wywoływał dość poważne problemy. Przykładowo Couperin musiał ukrywać przed każdym z nich to, że współpracuje z obydwoma artystami. Prawdopodobnie, gdyby im to powiedział, zabili by go. (śmiech) Gdy planowałem moje występy, nie chciałem tworzyć kolejnego programu pt.: „najlepsze utwory muzyki gambowej” czy „najlepsze dzieła francuskiego baroku”. Silne skontrastowanie twórczości tych dwóch kompozytorów zainspirowało mnie do stworzenia czegoś nowego. Gramy na zmianę utwory Forqueraya i Marais’go, to wzbudza u słuchaczy dużą ciekawość i skupienie. Każdy chce dostrzec różnice w ich muzyce. Na melomanach robi to duże wrażenie, jednak dla mnie to niesłychanie trudny technicznie program, ale czego nie robi się dla sztuki! (śmiech)