Wydanie: MWM 01/2015

Oswajanie mandoliny

Rozmowa Krzysztofa Komarnickiego z Avi Avitalem
Article_more
Przekonanie ludzi, że mandolina jest wspaniałym instrumentem zajęło mi dużo czasu i wymagało wiele wysiłku. Jeden sukces prowadził do następnego. Koncert po koncercie coraz więcej osób poznawało instrument i tak w końcu zagrałem w takich salach jak Carnegie Hall czy Wigmore Hall i w wielu innych świątyniach muzyki klasycznej. To wspaniałe, a przecież to jeszcze nie koniec.

Krzysztof Komarnicki: Kto zdecydował o tym, że zaczął pan uczyć się gry na mandolinie?

Avi Avital: To był zupełny przypadek. Kiedy usłyszałem mandolinę po raz pierwszy, byłem bardzo mały – nasz sąsiad mieszkający piętro wyżej grał na niej. Lubiłem słuchać jego gry. Po pewnym czasie, gdy miałem już osiem lat, zapytałem rodziców, czy mógłbym się uczyć gry na mandolinie. Moim pierwszym instrumentem była stara mandolina owego sąsiada z góry. I tak to się zaczęło.

 

Został pan członkiem orkiestry mandolinowej w Beer Szewie.

Tak. Uczęszczałem do tamtejszego konserwatorium. W Beer Szewie działała młodzieżowa orkiestra mandolinowa, skupiająca dzieci w wieku od ośmiu do osiemnastu lat. Było nas czterdzieścioro. Graliśmy opracowania słynnych utworów muzyki klasycznej, które na nasze potrzeby przygotowywał nauczyciel. W ten sposób mieliśmy świetną zabawę, spędzaliśmy czas razem i uczyliśmy się muzyki, poznawaliśmy ją. Graliśmy Bacha, potem jakiś utwór z epoki klasycznej, to znów coś z romantyzmu. Starsi członkowie orkiestry grywali z nami koncerty solowe.

 

Czy spotkał pan kiedyś na swej drodze mądrego, znającego życie człowieka, który powiedział panu: „Jesteś bardzo zdolnym muzykiem, musisz więc zacząć grać na jakimś poważnym instrumencie. Granie na mandolinie to nie jest zawód. A jak już się upierasz, to chociaż idź i studiuj prawo albo medycynę, żeby mieć na chleb”?

(śmiech) Gdybym dostał grosik za każdym razem, gdy to słyszałem, byłbym bardzo bogaty! Powtarzano mi to w kółko. Dziś z radością patrzę wstecz i widzę, jak wielu ludzi zmieniło zdanie. Niegdyś myśleli, że mandolina nie może zająć równorzędnego miejsca pośród innych szanowanych instrumentów, ale okazało się, że może i że publiczność z radością słucha muzyki mandolinowej, bo melomani zawsze poszukują nowych, świeżych doświadczeń.

 

Skąd znalazł pan w sobie tyle siły, by nie dać się przekonać, że jest inaczej?

Po pierwsze, przeznaczenie. Bóg umieścił właśnie mandolinę w moim sercu. Kto powiedział, że On nie ma poczucia humoru? I to było coś, nad czym musiałem pracować, nie miałem wyjścia. Chciałem być muzykiem, a mandolina była moim instrumentem. Nie wahałem się nigdy, po prostu pracowałem nad tym, by być dobrym w tym, co robię. Przekonanie ludzi, że mandolina jest wspaniałym instrumentem zajęło mi dużo czasu i wymagało wiele wysiłku. Jeden sukces prowadził do następnego. Koncert po koncercie coraz więcej osób poznawało instrument i tak w końcu zagrałem w takich salach jak Carnegie Hall czy Wigmore Hall i w wielu innych świątyniach muzyki klasycznej. To wspaniałe, a przecież to jeszcze nie koniec.

 

Czy istnieje coś takiego jak mandolinistyka? Czy istnieją konkursy, festiwale, czy jest publiczność mandolinowa?

To dobre pytanie. Właściwie istnieje wiele światów mandolinowych, bo instrument jest obecny w bardzo różnych gatunkach. Na przykład w Stanach Zjednoczonych mandolina wykorzystywana jest przede wszystkim w muzyce bluegrass. W Brazylii jest instrumentem związanym z tamtejszym choro. W Europie też nie brak kręgów miłośników instrumentu, we Włoszech jest wiele orkiestr mandolinowych, podobnie zresztą jest w Japonii. W wielu miejscach świata jest to instrument amatorski. Dostrzegam jednak początki zmian: młodzi ludzie często piszą do mnie na Facebooku, że znaleźli moje nagrania na YouTube i chcieliby zacząć się uczyć gry na mandolinie. Proszą o pomoc w znalezieniu nauczyciela. Świat mandolinowy zatem będzie rósł i rozwijał się.

 

Skoro o nauczycielach mowa, czy można uczyć się u Aviego Avitala?

Nie. Nie zajmuję się uczeniem, poza sporadycznymi kursami mistrzowskimi – to robię z chęcią. Nie mogę uczyć, bo za dużo daję koncertów na całym świecie, jakieś dziewięćdziesiąt rocznie. Dodajmy do tego podróże… mój kalendarz jest wypełniony. Nie mogę powiedzieć sobie „zajęcia będę robił we wtorki”. Bardzo wiele z nich bym opuścił albo musiał je przełożyć. Tak nie wolno; nauczanie to regularna praca ze studentami. Dlatego właśnie nie zdecydowałem się na pracę w szkole czy konserwatorium. Sądzę, że mandolina jest świetnym instrumentem, poprzez który można poznawać muzykę, czego doświadczyłem sam jako dziecko. Zachęcam szkoły do otwierania klas mandoliny. Wciąż zamierzam dawać wiele koncertów, więc w najbliższym czasie nie mogę mieć własnej klasy, ale jakiś festiwal, kurs, jakieś większe przedsięwzięcie edukacyjne to coś, co bardzo bym chciał w najbliższym czasie zrobić.

 

A zanim to nastąpi, co doradziłby pan młodemu człowiekowi, pragnącemu uczyć się gry na mandolinie?

(ciepły śmiech) Moją radą jest: musisz wierzyć w siebie i w to, co robisz. I jeśli jesteś przekonany, że idziesz w dobrym kierunku, nie daj sobie wmówić, że jest inaczej.

 

A jeśli jakiś muzyk, powiedzmy w średnim wieku, przyjdzie na pański występ i uświadomi sobie, że przez całe życie grał na nie tym instrumencie, na którym powinien? Czy dla niego jest już za późno?

Nie. Mandolina jest bardzo przyjaznym instrumentem. Prostym w obsłudze. Dlatego jest tak popularna jako instrument amatorski. Ma niewielkie rozmiary i łatwo daje się oswoić. Od chwili, gdy po raz pierwszy weźmie się mandolinę do rąk, do momentu, gdy można coś zagrać, upływa naprawdę niewiele czasu. O wiele szybciej można zacząć grać na mandolinie niż, na przykład, na skrzypcach. Nie ma smyczka, intonacja nie jest problemem, bo są progi… Mandolina jest łatwiejsza i prostsza.

 

Grał pan nie tylko w najwspanialszych salach koncertowych świata, lecz także występował z wielkimi muzykami, między innymi z Mścisławem Rostropowiczem, Simonem Rattle’em, Philippe’em Entremontem. Jak zareagowali na mandolinę? Przecież dla większości z nich występ z panem był pierwszym kontaktem z instrumentem – o ile, oczywiście, nie mieli wcześniej okazji prowadzić Don Giovanniego.

Wielu dyrygentów wyznało mi, że często w Don Giovannim tę partię gra po prostu skrzypek pizzicato! A typową reakcją dyrygentów, z którymi miałem przyjemność pracować, było zaskoczenie. Mandolina nie kojarzyła im się z wysokiego lotu muzyką artystyczną, raczej wiązano ten instrument z muzyką ludową albo rozrywkową ‒ wyobrażano sobie neapolitańskiego muzyka grającego na ulicy albo w pizzerii. To powszechne, nie tylko wśród dyrygentów. Bardzo przyjemnie jest więc zaskoczyć czymś innych muzyków. Dla mnie jako artysty wyjście na estradę jest zawsze ciekawym doświadczeniem. Zdaję sobie bowiem sprawę z tego, że większość publiczności usłyszy za chwilę mandolinę na żywo po raz pierwszy w życiu. Myślę sobie wtedy: „zaraz pokażę im coś zupełnie nowego!”. To jest zaleta bycia mandolinistą. Jedno sformułowanie wciąż powtarza się w wypowiedziach słuchaczy, którzy przychodzą za kulisy, i w listach, które dostaję po koncercie: „nie spodziewałem się…”. To wspaniałe!

 

Gdy przyjechał pan do Warszawy na festiwal Mazovia Goes Baroque, był pan promowany jako „Segovia mandoliny”. Wydaje mi się jednak, że pańskie podejście do instrumentu jest diametralnie odmienne od tego, co prezentował ów wielki mistrz. Pan nie odrzuca repertuaru mandolinowego napisanego w ubiegłych stuleciach, tak jak to czynił Segovia, który twierdził, że nie ma w nim niczego wartościowego. Pan gra koncerty i sonaty Paisiella, Scarlattiego, Hummla, Beethovena – chociaż w istocie tylko tę mało idiomatyczną muzykę wielkich kompozytorów. Nie grywa pan dzieł mandolinistów Giuliano, Ugolino czy Bortolazzi nie figurują w pańskim oficjalnym repertuarze. Czy to zła muzyka, czy po prostu nie było okazji, by ją zagrać?

Większość repertuaru na mandolinę powstała w epoce baroku i we wczesnym klasycyzmie. Gdy Mozart pisał canzonettę do Don Giovanniego, miał na myśli specyficzny kontekst społeczny. Mandolina była instrumentem amatorów, ludzi szlachetnie urodzonych. Bardzo często pojawia się na barokowych obrazach rodzajowych. Młode damy, arystokratki, uczone były gry na klawesynie, harfie i mandolinie – to była właściwa edukacja panien z dobrych domów. Mozart wybierając mandolinę do akompaniamentu w canzonetcie Deh vieni alla finestra (to jedyny taki utwór w jego dorobku), użył instrumentu jako symbolu arystokracji, klasy, do której należy Don Giovanni[1]. Jest to też symbol pożądania, rodzaj aluzji do popularnych portretów przedstawiających młode dziewczyny grające na mandolinach.

 

Nie można porównywać wczesnych sonatin mandolinowych Beethovena z jego późniejszymi dziełami fortepianowymi czy symfoniami. Ciekawe, że sonaty mandolinowe powstały – znowu! – z myślą o młodej arystokratce, hrabiance Józefinie Clary, w której kompozytor się zakochał. Józefina była córką praskiego mecenasa Beethovena, który odwiedzał ich często. Ślady uczucia znajdujemy w listach kompozytora do brata, no i mamy też te cztery sonatiny dedykowane hrabiance. Partia mandoliny jest bardzo łatwa, bo dziewczyna oczywiście nie była wirtuozką. Beethoven napisał te drobiazgi z myślą o niej i o sobie, do wspólnego muzykowania. Pokazuje to dobitnie miejsce, do którego doszła mandolina w swym rozwoju u progu XIX wieku. Potem już właściwie nikt nie pisał utworów na mandolinę. A to z kolei spowodowało, że technika gry nie rozwinęła się w takim stopniu jak technika fletowa, wiolonczelowa, fortepianowa. Rozwój instrumentu, rozwój szkół gry, postęp – dokonuje się dzięki repertuarowi, który stanowi wyzwanie dla muzyków. W historii mandoliny jest zatem ziejąca dziura, gdy kompozytorzy przestali pisać wymagające dzieła i nie wspomogli rozwoju mandoliny jako instrumentu koncertowego.

 

Segovia sto lat temu musiał się zmierzyć z tym, że gitara nie była poważnie traktowanym instrumentem koncertowym, a ja jako mandolinista stoję wobec tego samego problemu dzisiaj. Mógłbym się ograniczyć do niewielkiego zachowanego repertuaru oryginalnego, ale to nie zapewniłoby przyszłości mandolinie. Musi powstać nowy repertuar, trzeba zachęcać kompozytorów, by zainteresowali się instrumentem. Segovia miał na mnie wielki wpływ, jest dla mnie inspiracją. Czytałem niedawno jego biografię i dostrzegłem, że wiele nas łączy. Nie porównuję się z tym wielkim mistrzem, ale z całym szacunkiem i zachowując wszelkie proporcje: kiedy Segovia był młody i chciał grać Chaconnę Bacha na gitarze, wszyscy myśleli, że oszalał, bo przecież nikt nie grał Chaconny Bacha na tym instrumencie. Kiedy zaczął nagabywać sławnych kompozytorów i namawiać ich do pisania nowych utworów na gitarę, wszyscy znowu myśleli, że jest niespełna rozumu. A potem był pierwszym gitarzystą klasycznym, który dał recital w Carnegie Hall oraz w tylu innych miejscach i dokonał rewolucji. Gitara klasyczna jest dziś jednym z najpopularniejszych instrumentów, a w wielu akademiach na świecie studiuje więcej gitarzystów niż muzyków grających na innych instrumentach. Repertuar jest niezmiernie bogaty, następcy Segovii są liczni…

 


[1] Co jest o tyle istotne, że w tej scenie Don Giovanni zamienia się strojami z Leporellem, więc wygląda jak człowiek z ludu [przyp. KK].

Wypełnia pan luki w repertuarze na dwa sposoby. Po pierwsze – transkrypcje. Pańskie pierwsze transkrypcje były dokonywane ze skrzypiec, co jest naturalne, bo to instrumenty o identycznym stroju. Wybrał pan muzyką Johanna Sebastiana Bacha, co jest jeszcze bardziej zrozumiałe, bo Bacha po prostu grać trzeba.

Właśnie tak!

 

Ale teraz transkrybuje pan muzykę gitarową albo z jeszcze odleglejszych źródeł, które już nie są tak oczywiste. De Falla, bułgarska muzyka ludowa… Jaki jest obecnie klucz wyboru i czego możemy się spodziewać w przyszłości?

Aby przenieść utwór na mandolinę, muszę mieć po temu dobry powód. W przypadku Bacha, jak pan powiedział, było to proste. Muzyka Bacha wykracza poza ograniczenia konkretnego instrumentu. Moje pierwsze bachowskie nagranie dla Deutsche Grammophon nie zawierało wyłącznie transkrypcji dzieł skrzypcowych. Poszedłem dalej w eksperymentach i wziąłem na warsztat koncert klawesynowy, sonatę fletową, koncert obojowy. Wybrałem dzieła ważne, nie tylko te, które dobrze zabrzmiały na mandolinie, lecz także takie, do których mogłem wnieść coś nowego jako wykonawca. Dać nowe spojrzenie na te dobrze znane utwory.

 

Utwory, które znalazły się na mojej najnowszej płycie Between Worlds, były pierwotnie przeznaczone na rozmaite instrumenty. Wspólnym mianownikiem dla tych kompozycji są inspiracje muzyką ludową. Bartók, Villa-Lobos, de Falla, Monti, Piazzolla bazowali na materiale ludowym, który nie jest związany z jakimś konkretnym instrumentem. Muzyka ludowa jest przede wszystkim wrośnięta w kulturę, w której powstała, a dopiero potem może być kojarzona z instrumentem, na jakim jest w owej kulturze wykonywana. Te melodie mogą być przecież równie dobrze śpiewane, jak grane. I ci wielcy kompozytorzy dokonali pewnego zespolenia materiału ludowego z muzyką artystyczną. Utwory, które wybrałem, pochodzą głównie z pierwszej połowy XX wieku, były to czasy bez YouTube czy Spotify, podróże nie były też tak łatwe jak dziś i ludzie mało wiedzieli o innych krajach i kulturach. Dlatego tak ważne było to, że jeśli ktoś miał w salonie pianino, mógł przegrać sobie Tańce rumuńskie Bartóka. To nie do przecenienia. Dziś możemy łatwo dotrzeć do oryginału ludowego, bo błogosławieństwem naszej epoki jest szybki dostęp do rozmaitych źródeł, co pozwala poznawać różne kultury – tę rolę pełnił sto lat temu Bartók, było to wówczas niezwykle nowoczesne i odważne podejście. Cała płyta jest osnuta wokół tego tematu. Nie chodzi tylko o wykonanie utworów z początku ubiegłego stulecia, ale o dotarcie do istoty rzeczy, zrozumienie tego, co kryje się za nutami, i o wykonanie tego w sposób nowoczesny w 2014 roku. Innymi słowy, transkrybując te dzieła, dokonałem wielu zmian, dodałem bardzo dużo perkusji oraz instrumenty o ludowych konotacjach: akordeon, klarnet i oczywiście mandolinę, która należy do obu muzycznych światów – muzyki ludowej i muzyki artystycznej.

 

Jak przekazuje pan wiedzę o technice gry kompozytorom, u których zamawia pan utwory?

Nie daję twórcom żadnych wskazówek. I często, gdy otrzymuję zamówiony utwór, zaglądam do nut i myślę: „No nie, przecież to jest w ogóle niewykonalne! Tak się nie pisze na mandolinę!”. A potem, po 15‒20 minutach pracy nad takim dziwnym miejscem myślę sobie: „Zaraz, chyba właśnie poznałem nową technikę gry, o której wcześniej nie miałem pojęcia!”. Sądzę więc, że swoboda, jaką daję kompozytorom, opłaca się. Ich twórczość jest bowiem kluczowa dla współczesnych mandolinistów, pomaga im poznać lepiej swój instrument i otworzyć się na nowe możliwości techniczne.

 

Jednym z pańskich pierwszych zamówień był Koncert mandolinowy Avnera Dormana. Przyniósł on panu wielki sukces (nominację do Grammy w kategorii najlepszego solisty) i wydaje się, że jest pan z tym utworem mocno związany. Po ośmiu latach od skomponowania nadal często go pan grywa i powoli staje się on częścią repertuaru standardowego.

Tak, to wspaniały utwór. Jest to zdecydowanie jeden z moich ulubionych koncertów i po kilku latach wygląda na to, że jest to jedno z najważniejszych współczesnych dzieł mandolinowych. Jest to również utwór bardzo popularny, wciąż jestem zapraszany do jego wykonywania, nagrałem go już dwukrotnie.

 

Kiedy zamawiam utwór, zawsze pragnę, aby było to dzieło ważne, by nie skończyło się na prawykonaniu. Chciałbym, aby słuchacze pragnęli to nowe dzieło usłyszeć ponownie. To zawsze wielkie osiągnięcie, jeśli zamówiony utwór okazuje się wartościowym elementem świata muzycznego. Jestem przekonany, że koncert Dormana będzie wykonywany jeszcze przez długie lata. I mam nadzieję, że kolejne zamówienia okażą się równie trafione.

 

A skoro o prawykonaniach mowa, to tego lata w Poznaniu wraz z gitarzystą Łukaszem Kuropaczewskim daliśmy premierę Koncertu podwójnego Angela Gilardina. Ma to znów pewien związek z Segovią, bo kompozytor jest autorem biografii mistrza i prezesem Archiwum Segovii. Ten koncert był bardzo dobrze przyjęty przez poznańską publiczność. Sprawił mi wielką radość, jak każde nowe dzieło, które przychodzi mi wykonywać.

 

Koncert Dormana jest fascynującym brzmieniowo dziełem. Jest melodyjny i nowoczesny, ma wiele odniesień kulturowych: są tam ślady i baroku, i muzyki klezmerskiej…

Dorman, tak jak ja, jest Izraelczykiem. Zanim zabrał się do pisania, odbyliśmy na Skypie wiele rozmów, improwizowaliśmy razem, czasem grałem mu na mandolinie, czasem tylko rozmawialiśmy o tym, jaki kształt mogłoby przybrać to dzieło. Ostatecznie skroił ten koncert na moją miarę – leży jak ulał. Przygotowałem dla niego długą listę utworów do posłuchania i chyba kompozytor przyswoił sobie wszystkie możliwe konotacje dźwiękowe instrumentu i wszystkie w jakiś sposób zawarł w swym utworze. Niektóre takty przywodzą mi na myśl bluegrass, niektóre są wyraźnie bliskowschodnie (zawierają imitację manier gry na lutni oud), a cały koncert przesiąknięty jest odwołaniami do naszej wspólnej tradycji muzycznej, żydowskiej i izraelskiej. Dlatego też odczuwam z tym dziełem tak silny, emocjonalny i osobisty związek.

 

Rozmawiał Krzysztof Komarnicki

 

Avi Avital – światowej sławy izraelski mandolinista, rocznik 1978. Jest absolwentem Akademii Muzycznej w Jerozolimie, studiował także u Ugo Orlandi w Il Conservatorio Cesare Pollini w Padwie. Artysta występował w najbardziej prestiżowych salach koncertowych świata: w Carnegie Hall w Nowym Jorku, Wigmore Hall w Londynie, Filharmonii Berlińskiej, wiedeńskim Konzerthausie. Grał między innymi z Orkiestrą Filharmonii Izraelskiej, Berliner Symphoniker, Genewską Orkiestrą Kameralną, San Francisco Chamber Orchestra. Współpracował z klarnecistą Giorą Feidmanem, śpiewaczką Dawn Upshaw, trębaczem i kompozytorem Frankiem Londonem. Jest pierwszym mandolinistą, który został zauważony przez kapitułę przyznającą nagrody Grammy (w 2010 roku otrzymał nominację w kategorii „Najlepszy solista instrumentalista”). W 2008 roku otrzymał nagrodę niemieckiej akademii fonograficznej ECHO. Od 2012 roku nagrywa dla wytwórni Deutsche Grammophon.