Autor: Piotr Deptuch
Wydanie: MWM 01/2015

W poszukiwaniu Absolutu

Article_more
Portret Ludwiga van Beethovena namalowany przez Josepha Carla Stielera
Missa solemnis Beethovena to utwór o dziwnym statusie. Z jednej strony uważany za jeden z najwspanialszych pomników kultury muzycznej cywilizacji Zachodu, z drugiej – w zasadzie od samego początku – niezwykle kontrowersyjny. Uduchowiona, ale jednocześnie chropawa, pełna humanistycznej głębi, ale też dźwiękowo „przekombinowana”, metafizycznie skupiona i bombastycznie nadęta – to tylko kilka z antytez, które przylgnęły do Beethovenowskiej Mszy, dla jednych stanowiącej opus magnum ostatniego z wiedeńskich klasyków, a dla drugich jego najambitniejszy, ale niestety rozmyty w oparach utopii projekt.

Dzieło jest niejednoznaczne już na płaszczyźnie duchowej. Beethoven, niepraktykujący katolik, szukał, jak wiadomo, mistycznej inspiracji w różnych religiach. Świadczą o tym choćby zdobiące ściany jego mieszkania perskie aforyzmy – pięknie oprawione i pełne metafizycznych podtekstów. Bliski był mu też dopiero co wykluwający się z niebytu romantyczny panteizm, a wszystko to dziwnie splecione z bynajmniej nie religijnymi ideami oświeceniowego liberalizmu.

 

Sztafeta klasyków

Co do tego, że Beethoven przez całe życie poszukiwał Absolutu, nie ma żadnej wątpliwości. Nie stanowi też tajemnicy fakt eksploracji bardzo szeroko pojmowanej wiary chrześcijańskiej. Świadczy o tym choćby Chrystus na Górze Oliwnej (1803, rewizja 1811) – wczesne i niezwykle rzadko grywane oratorium. Beethoven skomponował je tuż po okresie ciężkiego załamania nerwowego, wywołanego zdiagnozowaniem narastającej i nieuleczalnej głuchoty. Jak wiadomo, ów ciemny, pełen niepewności co do sensu życia okres udokumentowany został w sławnym Testamencie z Heiligenstadt – jednym z najbardziej przejmujących dokumentów zmagania się artysty z przeciwnościami losu i własną słabością. Wśród czynników, które z czasem przyniosły ukojnie, przezwyciężające kryzys, pojawiła się i religijna medytacja, a jej dźwiękowym ekwiwalentem stało się wspomniane oratorium. Paralela głuchnącego kompozytora z cierpiącym Chrystusem jest tu aż za nadto widoczna, by kontynuować ten wątek. 

 

W 1807 roku Beethoven skomponował Mszę C-dur op. 86. Dzieło pełni istotną rolę nie tylko w dorobku swojego twórcy, lecz także stanowi rodzaj kompozytorskiej sztafety, wręcz symbolicznie unaoczniającej przeobrażenia tego gatunku – fundamentalnego w historii rozwoju muzyki sakralnej. Kompozycja powstała na specjalną prośbę księcia Esterházyego, tego samego, dla którego sześć Mszy – wysoko ocenionych przez historię – skomponował Joseph Haydn. Książę poprzez spektakularne zamówienia czcił pamięć swojej przedwcześnie zmarłej żony, a coroczne wykonanie nowego, nieznanego jeszcze utworu stanowiło rodzaj rytualnego hommage. Wybór Beethovena jako następcy Haydna, wówczas otoczonego już nimbem legendy, z jednej strony dowodzi niezwykłej intuicji księcia, z drugiej – stanowi wymowny gest historii. To właśnie tu następuje symboliczne przekazanie pałeczki, którą nieokrzesanemu nonkonformiście wręcza muzyczny pragmatyk i kodyfikator większości obowiązujących wówczas gatunków. Opus 86 Beethovena nie podzieliło jednak sławy najsłynniejszych kompozycji religijnych Haydna z Mszą Nelsońską na czele. Dzieło, które do tej pory jest wykonywane nader sporadycznie, zostało określone jako „ponure, przeładowane i napuszone”, a urażony kompozytor porzucił na wiele lat plany tworzenia muzyki religijnej.

 

W stronę sacrum

Cóż więc się stało, że po dwunastu latach nastąpiła radykalna przemiana, a kompozytor wchodzący w okres całkowitej rekapitulacji swojej twórczości raz jeszcze postanowił wkroczyć w przestrzeń muzyki sakralnej? Dla zrozumienia genezy utworu ważne są ostatnie dwa wyrazy poprzedniego zdania – „muzyka sakralna”. Nie mylmy ich z muzycznym sacrum, którego idea prześladowała Beethovena w ostatnim etapie twórczości. Jej bezpośrednią wyrazicielką są ostatnie trzy Sonaty fortepianowe (op. 109–111), powstające równolegle z Mszą uroczystą, z którą łączy je erupcja eksperymentów natury formalnej, rozsadzających tradycyjnie zastane struktury. Towarzyszy temu niespotykana dotychczas rozbudowa i komplikacja faktury, ze szczególną ekspansją polifonii. Oderwana od ziemi muzyka zdaje się całkowicie zaprzeczać prawom grawitacji, szybując gdzieś wysoko w ponadczasowych przestrzeniach. Ową twórczą eksplorację głębokiej, metafizycznej idei niezmiennie od lat w różny sposób próbują zinterpretować analitycy spod znaku muzycznej hermeneutyki, stawiając zasadnicze pytania o pozamuzyczne przesłania tych dzieł.

 

Równoległe komponowanie Mszy, stanowiącej najbardziej oczywistą i bezpośrednią formę muzyki sakralnej, wydawać się więc może naturalnym dopełnieniem poszukiwań kompozytora na polu muzyki absolutnej. Istnieje jednak bardziej praktyczny kontekst powstania dzieła, a mianowicie zamówienie złożone Beethovenowi przez arcyksięcia Rudolfa, który 20 marca 1820 roku miał otrzymać godność arcybiskupa Ołomuńca. Kompozytor charakteryzował owo zamówienie w takich oto płomiennych słowach: „Dzień, w którym skomponowana przeze mnie Wielka msza zostanie wykonana podczas ceremonii uświęcenia Jego Wysokości, stanowić będzie najwspanialszy moment mojego życia; i Bóg oświeci mnie tak, by mój skromny talent mógł współuczestniczyć w gloryfikacji tego uroczystego dnia”. W tym miejscu dodać należy, że związki Beethovena z arcyksięciem datowały się od dawna, a kompozytor dedykował mu tak spektakularne dzieła jak Sonata fortepianowa op. 101 „Hammerklavier”, ostatnie dwa Koncerty fortepianowe czy Trio fortepianowe B-dur op. 97 zwane nie bez przyczyny „Arcyksiążęcym”.

 

Dzień, który nie nadszedł

Beethoven w przeciwieństwie do Mozarta komponował bardzo wolno i mozolnie. Każda niemal myśl kompozytorska rozwijała się w dziesiątkach szkiców, tak by po wielu próbach w końcu osiągnąć postać satysfakcjonującą kompozytora. Mające status niemal idiomatyczny określenie „mąk twórczych” idealnie oddaje charakter procesu powstawania Mszy. Nieustanne zmiany koncepcji, poprawki i przeróbki spowodowały, że dzień, który dla Beethovena miał stać się spełnieniem życiowego szczęścia, zamienił się w koszmar. W dniu wyniesienia Rudolfa na godność arcybiskupa ukończone były tylko trzy części dzieła: Kyrie, Gloria i Credo. Utwór nie mógł więc towarzyszyć uroczystej celebrze. Po raz pierwszy wykonano go dopiero 24 marca 1824 roku w Petersburgu na koncercie charytatywnym zorganizowanym dla wsparcia wdów po przedwcześnie zmarłych członkach orkiestry. Od tego właśnie momentu dzieło zaczęło prześladować wykonawcze fatum. Szeroko rozbudowane i formalnie rozczłonkowane Credo okazało się niewykonalne i Missa solemnis prawykonana została w postaci niekompletnej.

 

Niezrażony tym Beethoven dążył do realizacji pomysłu, który z perspektywy naszych doświadczeń percepcyjnych wydaje się kuriozalny. Otóż, jego pragnieniem stało się, by prawykonaniu Mszy uroczystej towarzyszyła równoczesna, premierowa prezentacja IX Symfonii. Nietrudno wyobrazić sobie czasowe rozmiary i skalę trudności technicznych takiego przedsięwzięcia. Tej idei sprzeciwiły się jednak władze kościelne Wiednia, zabraniając prawykonania mszy w świeckiej sali koncertowej i to w towarzystwie tak gigantycznej kompozycji o zupełnie innym wymiarze etycznym. Ostatecznie 7 maja 1824 roku, tuż przed prawykonaniem Dziewiątej, chytrze przemycono prezentację trzech fragmentów Mszy uroczystej. Kyrie, Credo i Agnus Dei zaprezentowano w niemieckim tłumaczeniu pod nazwą… Trzech hymnów. Gigantyczny sukces Symfonii przyćmił wrażenia związane z prawykonaniem wcześniejszego utworu, który w całości zaprezentowano dopiero po śmierci kompozytora. 

Bez głaskania uszu

Partyturę Missa solemnis D-dur op. 123 poprzedza wspaniałe, głęboko humanistyczne motto „Z serca – oby do serc trafiała”, ilustrujące całkowitą identyfikację Beethovena z tym dziełem, które podobnie jak Oda do radości z IX Symfonii stanowić miało rodzaj przesłania dla przyszłych pokoleń. Nasuwa się tu od razu podobieństwo z pierwszą częścią Mahlerowskiej Ósmej, którą jej twórca z kolei nazwał „orędziem miłości w nieczułych czasach”. Glorię z Mszy uroczystej i Veni creator z Symfonii tysiąca łączy wiele podobieństw co do rodzaju faktury, ekstremalnych wymagań tessituralnych – zarówno dla głosów chóralnych, jak i solowego ansamblu – wreszcie zbliżonego typu narracji muzycznej – szalenie ekspansywnej w obu przypadkach. Szybkie części Beethovenowskiej Mszy idealnie definiują kategorię muzycznego impetuoso – ostrego, bezkompromisowego, dalekiego od „głaskania uszu” słuchacza. W tym kontekście dzieło klasyka wiedeńskiego otwiera przestrzeń, do której nawiąże później nie tylko Mahler, lecz także Leoš Janáček w swojej tyleż szorstkiej, co orgiastycznej Mszy głagolickiej.

                                                                                                   

Missa solemnis jest w wielu fragmentach utworem dziwnym, trudnym w percepcji, łatwo wymykającym się jednoznacznym klasyfikacjom. Przez wiele lat byliśmy świadkami swoistej walki, jaką Beethovenowskie dzieło toczyło ze słuchaczem; walki, która na początku lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia przybrała zupełnie inny obrót, gdyż kompozycja nieoczekiwanie doznała powtórnych narodzin. Stało się to za sprawą dwóch wspaniałych, choć skrajnie różnych interpretacji dokonanych na instrumentach historycznych przez Johna Eliota Gardinera (Archiv) i Philippe’a Herreweghe (Harmonia Mundi). Jakby tego było mało, obaj dyrygenci niedawno znowelizowali swoje wizje interpretacyjne z jeszcze lepszym skutkiem (Gardiner dla Soli Deo Gloria, Herreweghe dla Outhere Music). Beethovenowska Msza w ich wykonaniu, nie tracąc nic z pierwotnego impetu, a czasem wręcz dzikości, odsłoniła swoją precyzyjną tkaninę motywów i wirtuozowską polifonię. Lekkość orkiestrowego tutti, żywsze tempa, delikatniejsze głosy solowe i wreszcie niebywale wirtuozowskie chóry ukazały nie tylko romantyczną perspektywę dzieła, lecz także jego zakorzenienie w przeszłości. Jak powszechnie wiadomo, kompozytorem, z którym Beethoven czuł szczególne powinowactwo, był Händel, którego uznawał za największego mistrza przeszłości. Missa solemnis zawiera symboliczny tego dowód. Finałowe Dona nobis pacem w sposób dosłowny cytuje temat z Mesjasza: He shall reign forever and ever rozbrzmiewający w sławnym Alleluja. Kompozytor czyni to w niezwykłym miejscu swojego Agnus Dei, tuż po militarno-bitewnym epizodzie, po którym gremialne wołanie o pokój nabiera nie tylko religijnego, lecz także czysto ludzkiego, doczesnego wymiaru. Związki z saksońskim mistrzem są jednak głębsze, czego dowodzi wnikliwa analiza amerykańskiej muzykolog prof. Amy Carr-Richardson, której studium Handel’s Messiah as Model and Source for Beethoven’s Missa Solemnis zwraca uwagę na wiele zarówno technicznych, jak i retorycznych powiązań pomiędzy najsławniejszym barokowym oratorium a Mszą uroczystą.

 

Msza krok po kroku

Missa solemnis skonstruowana jest z pozoru klasycznie. Jej pięć części odpowiada najbardziej oczywistemu opracowaniu muzycznemu stałych części liturgii. Model włoski, któremu hołdował jeszcze Mozart w swojej nieukończonej Mszy c-moll KV 427, był dla Beethovena absolutnie nie do przyjęcia, choćby przez obecność wirtuozowskich, bogato ornamentowanych arii. Głosy solowe potraktowane zostały więc wyłącznie ansamblowo i wmontowane w strukturę całości, podobnie do instrumentów solowych w formie symfonii koncertującej. Najbardziej tradycyjną część dzieła stanowi inicjalne, trójczłonowe Kyrie z jednej strony majestatyczne, a z drugiej medytacyjne i skupione, bardzo mocno skontrastowane z ruchliwym Christe eleison.

 

Gloria od samego początku porzuca nastrój uduchowionej jublilacji na rzecz erupcji prawdziwego wulkanu dźwięków. Tak jak u Händla kunsztowne odcinki fugowane przeplatają się z epizodami homofonicznymi. Wejście solistów osłabia początkowy impet, wprowadzając na moment tak oczekiwane uspokojenie. Gra napięć i odprężeń doprowadza do pierwszej gigantycznej kulminacji na słowach „Qui sedes ad dexteram patris”, wybrzmiewającej w wyciszonym „miserere”. Kolejne zmieniające się niczym w kalejdoskopie epizody doprowadzają do wspaniałej fugi „In gloria dei patris”, przechodzącej w wirtuozowską kodę, zakończoną nieoczekiwanym powrotem kunsztownie zmodyfikowanego tematu głównego.

 

Credo (najdłuższa część dzieła) to w ujęciu Beethovena niezwykle mocne wyznanie wiary. Ekspansywna muzyka zawiera w sobie zarówno wszystkie wady, jak i zalety dzieła. Jest potężna, monumentalna i energetyczna, ale też niezwykle forsowna i bombastyczna w nieustannej ekspozycji orkiestrowego żywiołu. „Et incarnatus” przynosi pierwsze uspokojenie, zaskakuje też nieoczekiwana w tym miejscu pastoralność. Dramatyczne przełamanie pojawia się przy wymownym słowie „Crucifixus”, po którym następuje sekwencja lamentacyjno-żałobna. Ekspresyjna eksklamacja tenorów (intrygująca poprzez zastosowanie skali modalnej) wieści zmartwychwstanie („Et resurrexit”). Muzyka powraca do swojej pierwotnej dynamiki i druzgocącej energii, doprowadzając do powrotu tematu głównego, tym razem w oprawie oszałamiającej polifonii. Kunsztowna i bardzo ścisła fuga
„Et vitam venturi” uspakaja i obiektywizuje nastrój całości. Jej szybka część (allegro con moto) wymaga od śpiewaków niewiarygodnej wręcz sprawności technicznej. Koda („Amen”) w przeważającej części należy do polifonicznie upostaciowanego, solowego kwartetu.

 

Sanctus to mistyczne jądro Mszy. Rozpoczyna się spokojną inwokacją solowego kwartetu, by potem wystrzelić niczym wody fontanny kunsztowną fugą „Pleni sunt coeli”, przechodzącą w tyleż krótkie, co efektowne „Hosanna”. Następuje teraz najbardziej niezwykła część dzieła. Mistyczne preludium prowadzi do miniaturowego koncertu skrzypcowego, który stanie się osnową skupionego, nieco mozartowskiego w stylu Benedictus. Seraficzne piękno tej uduchowionej muzyki wytrąca przeciwnikom dzieła wszelkie argumenty z ręki .

 

Przejmująca lamentacja solowego basu rozpoczyna finalne Agnus Dei. Polifonicznie prowadzone głosy solowe utrwalają modlitewno-błagalny wyraz całości. Kolejne ogniwo „Dona nobis pacem” przerywa przywołany już wcześniej epizod militarny (charakterystyczne trąbki i kotły), po którym następuje wymowny cytat z Mesjasza. Powracająca sekwencja „Dona nobis” stopniowo gęstnieje w kunsztownej polifonii, doprowadzając do kolejnego potężnego dramatycznego wyładowania. Muzyka stopniowo nabiera cech epickich, kończąc się w trudnym do zwerbalizowania nastroju, w którym zaduma krzyżuje się z niedopowiedzeniem. 

 

 

Philippe Herreweghe o Beethovenowskiej Missa solemnis

Wykonywanie takiego dzieła przed niemuzykalną publicznością, na przykład we Francji, to jak przemawianie przed zmarłymi. A ja bardzo lubię ten utwór, choć technicznie jest on niezwykle trudny, zwłaszcza dla chóru – jego partia jest prawie niewykonalna. Zespoły amatorskie zwykle nie są w stanie jej podołać, a chóry operowe „dobijają” ją. Msza jest również wymagająca dla słuchaczy. Trudno od razu zrozumieć tę muzykę. Zdaję sobie sprawę, że przy pierwszym zetknięciu się z nią można poczuć się przytłoczonym treścią i nadmiarem decybeli. Utwór Beethovena wykonywałem na koncertach około pięćdziesięciu razy, zrealizowałem też nagranie i wydaje mi się, że dopiero teraz zaczynam go rozumieć. Missa solemnis staje się dla mnie coraz piękniejsza. Wykonuję dużo muzyki dawnej – renesansowej, dzieła Bacha i Haydna – tak więc do Beethovena dotarłem z odwrotnej strony niż inni współcześni dyrygenci. Przed laty miałem okazję wiele współpracować z Nikolausem Harnoncourtem. I to jest moja szkoła. A w każdej szkole uczy się gramatyki po to, by mówić za pomocą dźwięków. Każde z tych pięćdziesięciu wykonań, które prowadziłem, jest inne, bo za każdym razem staram się dowiedzieć o utworze czegoś nowego i na nowo go studiuję. Dzięki temu ja i moi muzycy wnikamy w Mszę głębiej i rozumiemy ją coraz lepiej.[*]


 

 

 

 


[*] Fragment rozmowy z Philippem Herreweghe, którą w 2010 roku dla Programu 2 Polskiego Radia przeprowadził Piotr Matwiejczuk.