Wydanie: MWM 01/2015

Ekstaza Ikara

Portret Carlosa Kleibera
Article_more
Za każdą chwilę ekstazy Płacimy w udręki monecie – W myśl chybotliwej proporcji Upadków i uniesień. Za każdą godzinę szczęścia – Wysupływane nieufnie Miedziaki lat – nędzne grosze Łez, uciułane w Kufrze! Emily Dickinson (przełożył Stanisław Barańczak)

Film jest czarno-biały i bardzo słabej jakości – w rogach czarny, prawie nic nie widać. W samym środku coś jakby ptak, jakby duch. Jego ramionami targa jakiś tajemniczy wiatr, tyle że te podmuchy nie są dziełem przypadku. Każdy gest niesiony czułością na granicy erotycznej pieszczoty. Starannie, świadomie do bólu budowana, narastająca ekstaza. Miłosna śmierć, śmierć z miłości – Tristan i Izolda Wagnera… Carlos Kleiber.

 

Enigma
Najbardziej tajemnicza postać w historii dyrygentury i zarazem do dziś budząca największe emocje, chyba nie tylko z racji sławnej ekscentryczności. Oczywiście, historie o odwoływanych koncertach, wychodzeniu ze studia, nieodpowiadaniu na listy i telefony, żądaniu najnowszego modelu Audi A8 z pełnym wyposażeniem, ale bez podatków – to wszystko, i wiele innych powtarzanych radośnie anegdot, buduje obraz zwariowanego geniusza. Bardzo medialny obraz, co jest pewnym paradoksem w przypadku Carlosa Kleibera, bo trudno o bardziej odwróconą plecami do mediów gwiazdę.

 

Tytuły filmów i audycji o nim też są znamienne: filmy Traces to Nowhere (Ślady donikąd), I am Lost for the World ([Jestem] Stracony dla świata), audycja BBC Who was Carlos Kleiber? (Kim był Carlos Kleiber?). Słuchając wypowiedzi znających Kleibera artystów (między innymi Plácida Dominga, Wolfganga Sawallischa, Riccardo Mutiego, Franca Zeffirellego, Brigitte Fassbaender, muzyków orkiestrowych), krytyków muzycznych, nawet rodziny (siostra Kleibera wciąż żyje), można odnieść wrażenie, że są to opowieści o Graalu, jednorożcu albo innym mitycznym, cudownym stworzeniu. Charles Barber, pianista i dyrygent, autor jedynej i absolutnie wyjątkowej (o czym za chwilę) biografii Kleibera, ujrzawszy go po raz pierwszy przypadkiem, podczas przerzucania w hotelu telewizyjnych kanałów, nie mógł oderwać od niego wzroku. Nie wiedział, kim jest to „zjawisko”, ale uległ mu całkowicie. Był wówczas studentem dyrygentury i natychmiast pobiegł do swego profesora, chcąc podzielić się cudownym odkryciem. Reakcja profesora uniwersytetu Stanford dobrze oddaje charakter dzisiejszych wspomnień o Kleiberze. Roześmiał się i powiedział: „Ach, więc w końcu widziałeś Kleibera…”. Jakby było to coś, co jest dane tylko nielicznym, biały jeleń ukazujący się tylko wybrańcom, w którego istnienie nie każdy wierzy.

 

Objawienie
Mogłabym powiedzieć, że rozumiem Barbera jak nikt, bo sama (nie do końca przypadkowo, zbierając materiały i inspiracje do innego tekstu) trafiłam na zapis koncertu noworocznego w Wiedniu z 1989 roku, który prowadził Kleiber. I też zobaczyłam coś, co sprawiło (o, bogowie, czym byłoby życie bez Internetu!), że musiałam ruszyć w drogę za tym jednorożcem, zobaczyć, kim jest, i czy to naprawdę jednorożec, a nie chwilowe złudzenie. Ta podróż trwa już rok, ale nie zaczęłam jej z powodu ekscentrycznych wybryków tajemniczego dyrygenta, nie z powodu jego słabości do kobiet, szybkich samochodów i niechęci do dziennikarzy. Jedynym powodem była muzyka. Muzyka, którą tworzył na moich oczach, jak najwspanialszy magik, bawiąc się, śmiejąc, a jednocześnie sprawiając, że piękno pojedynczej frazy czy współbrzmienia stawało się sprawą najwyższej rangi. To była najdoskonalsza deklamacja tekstu muzycznego, jaką słyszałam w życiu. Rozrysowana z perfekcyjną lekkością i wdziękiem, z uśmiechem dziecka, dla którego nie ma rzeczy niemożliwych, wszystko jest proste i prawdziwe: miłość, ból, śmierć, wolność…

 

Usłyszałam to i zobaczyłam w muzyce Straussów – w tych tak często lekceważonych polkach, walcach, marszach. Poszukiwania innych nagrań przyniosły rezultaty z jednej strony spektakularne, gdy chodzi o jakość, z drugiej – rozczarowujące skromnością. Cóż, że jest IV, V i VII Symfonia Beethovena (później okazało się, że jest i VI „Pastoralna”, jedyne istniejące nagranie live, wytwórni Orfeo, z porażającą burzą w czwartej części), skoro nie ma reszty. Jest Coriolan, a gdzie Egmont? Brahms? Tylko II i IV. Dwie symfonie Mozarta (B-dur KV 319 i „Linzka”). Żadnych symfonii Schumanna, Dvořáka, Mahlera, Szostakowicza… Dwie Schuberta (III i VIII „Niedokończona”). Ach! – jedna Borodina. Z wszystkich koncertów fortepianowych – ten Dvořáka (choć z Richterem)! Żadnego skrzypcowego, jeden wiolonczelowy… Carla Philippa Emanuela Bacha! No i opery – Wolny strzelec Webera, Kawaler z różą i Elektra Straussa, Carmen Bizeta, Wozzeck Berga, wreszcie Tristan i Izolda Wagnera, Traviata i Otello Verdiego. Do tego zestawu Zemsta nietoperza Johanna Straussa. Wszystko. Oprócz oczywiście wielu nagrań „pirackich”, ale te również trzymają się z grubsza powyższego repertuaru. Dlaczego tak mało? Dlaczego w ciągu całej, trwającej pół wieku kariery dał tylko dziewięćdziesiąt sześć koncertów i poprowadził około czterystu spektakli operowych? Dlaczego odmawiał prośbom zakochanych (tak, naprawdę zakochanych) w nim dyrektorów filharmonii, zaprzyjaźnionych muzyków, dlaczego był (jak powiedział jeden z nich) niczym wielki kucharz, który prawie nie gotuje?

 

Dialog
Najbliżej odpowiedzi na to pytanie (bo wyjaśnieniem nie są kaprysy gwiazdy, Kleiber był niesłychanie skromny, choć na pewno nie fałszywie skromny) jest wspomniany już Charles Barber, który nie tylko zobaczył jednorożca, lecz także postanowił go wytropić i wywabić z matecznika. Niosła go miłość,  wspierana ambicjąą młodości. Barber postanowił zostać studentem Kleibera. To wzbudziło wesołość jego profesora, który próbował sprowadzić młodego człowieka na ziemię: nie, nie, Kleiber nie przyjmuje studentów. Wszystko na nic. Ostatecznie mimo licznych ostrzeżeń, że dyrygent nie odpisuje też na listy i nie odpowiada na telefony, nie ma agenta, Barber przekazał swój list przez Columbia Artist Management (ale bez żadnych, absolutnie żadnych gwarancji). Dwa tygodnie później przyszła odpowiedź. Oczywiście odmowna. Ale poczucie humoru Barbera (a tą kartą właśnie postanowił zagrać) musiało ująć jednorożca, bo od tamtej pory korespondowali przez niemal piętnaście lat. Książka Corresponding with Carlos Kleiber jest właśnie dlatego jedyna w swoim rodzaju, że zawiera ponad dwieście listów, kartek, faksów, rysunków najbardziej tajemniczego z dyrygentów. 

Duch
Ważniejsze jednak wydaje się to, że Barber naprawdę umiał słuchać i potrafił przedrzeć się przez ową powierzchowną ekscentryczność, nie poprzestał na zauroczeniu niebywałą charyzmą czy fenomenalną, widowiskową techniką dyrygencką swego mistrza. Oczywiście nie został jego studentem w dosłownym tego słowa rozumieniu – Kleiber wykręcił się żartem, że wszak z wykształcenia jest chemikiem, więc to raczej on powinien się uczyć u zawodowego muzyka, jakim jest Barber. Ale – bardzo wiele się nauczył. Jako muzyk i chyba także jako człowiek (jedna z pierwszych lekcji: nigdy, ale to nigdy nie poruszać tematu Ericha Kleibera; ojciec Carlosa, podobnie jak matka, prawdopodobnie popełnił samobójstwo, a za życia łączyły go z synem dość trudne relacje). Dlaczego więc, według niego, ten wielki „kucharz” tak rzadko przyrządzał jakąś nową potrawę? Powody są dwa, w obu można szukać bezpośrednio źródeł geniuszu Kleibera. Pierwszy to niewiarygodna znajomość partytury. Kleiber wczytywał się w nie (a wiele odziedziczył po swym ojcu, Erichu) w najdrobniejszych detalach. Opracowywał je, miał w głowie każdy znak i wiedział, jakie znaczenie dla całości ma nawet najmniejszy motyw czy pojedynczy dźwięk. Budował w głowie perfekcyjne konstrukcje, a potem wypełniał je z taką wolnością i swobodą, że słuchaczom zapierało dech w piersiach. Ile materiału człowiek może w ten sposób drobiazgowo opanować, zanalizować i przetworzyć?

 

Drugi powód to „wewnętrzne ucho”. Kleiber słyszał inaczej, słyszał muzykę idealną, brzmienie idealne – i nigdy, z żadną orkiestrą, czy byli to Filharmonicy Wiedeńscy, czy Berlińscy, czy symfonicy z Chicago, czy Concertgebouw z Amsterdamu, nie udało mu się tego ideału uzyskać. Wieczna udręka i ekstaza, walka o wydarcie niebu albo piekłu choćby jednej frazy. Ciągłe wątpliwości – a przecież gdy słucha się dziś tych zmagań, słychać pewność i siłę! A więc powtórki, próby, mnóstwo prób – raz zarządził ich trzydzieści sześć! To musiało być wyczerpujące i frustrujące – i było. Każdy lot ku słońcu musiał kończyć się upadkiem, więc Ikar musiał oszczędzać siły. Nie mógł, nie był w stanie powiększać repertuaru, dawać więcej koncertów. W 1974 roku porzucił stałe zatrudnienie (był dyrygentem między innymi Bayerische Staatsoper w Monachium, orkiestr w Stuttgarcie i Zurychu), odmówił nawet objęcia stanowiska szefa Berliner Philharmoniker po śmierci Karajana – którego skądinąd wielbił. Nie chciał się wiązać, wolność była najważniejsza.

 

Materia
Tę właśnie wolność i porywającą na odległe orbity energię, obie mające solidne korzenie w niewiarygodnej pedanterii, przemyślanej w najdrobniejszych detalach konstrukcji – słychać w jego nagraniach. IV Symfonia Brahmsa staje się w jego rękach utworem wielobarwnym, plastycznym, wręcz polifonicznym, kunsztownym, słychać w niej zapowiedź mahlerowskich barw. II Symfonia zachwyca tak cudownym brzmieniem i legato kwintetu (Kleiber z niezrównaną łatwością potrafił operować „dystansem” pomiędzy różnymi grupami smyczków – raz wysyłając skrzypce na niemal inną galaktykę, by za chwilę stopić je w jedną całość z altówkami, wiolonczelami i kontrabasami), jakiego nawet u Filharmoników Wiedeńskich tak często nie słychać. VIII Symfonia Schuberta porywa zwartą, niebywale konsekwentnie przeprowadzoną, niemal pieśniową narracją, opowiedzianą z niezwykłą wrażliwością i czułością (w ostatnim wejściu wiolonczel z drugim tematem w pierwszej części słychać prawdziwe drżenie, brzmi to jak ostatnie błaganie kogoś, kto już niemal stracił nadzieję); IV Symfonia Beethovena – monumentalną, ale lekką konstrukcją, pełną przyprawiających o migotanie serca kontrastów. Cyzelowany do obłędu „tykający” motyw w drugiej części stał się nawet przyczyną pewnych napięć podczas prób z Wiedeńczykami. Kleiber próbował wyjaśnić, że ów motyw powinien brzmieć jak „The-rese, The-rese”, a nie „Ma-rie, Ma-rie” – Beethoven, pisząc tę symfonię, był zakochany w Therese Brunswik i to właśnie można tu usłyszeć, przekonywał. Dyskusje się przeciągały, orkiestra się opierała, ostatecznie maestro zirytowany zakończył negocjacje, mówiąc, że to po prostu musi być tak właśnie zagrane i nie ma o czym dyskutować. Było to zresztą zdaje się jedno z nielicznych spięć z orkiestrą w jego karierze, chociaż metody pracy Kleibera budziły rozmaite uczucia. Przed koncertami w Chicago jak zwykle wysłał opracowane przez siebie materiały nutowe dla zespołu, a następnie spędził kilka dni, sprawdzając, czy bibliotekarze orkiestry nanieśli wszystkie znaki. Miał zwyczaj redagować je po swojemu, zmieniał smyczkowanie (czasem w obrębie jednej grupy instrumentów stosował różne smyczkowanie dla uzyskania idealnego stopienia brzmienia i legato), robił dopiski, czasem nawet zostawiał karteczki z notatkami w rodzaju „to fis powinno być zagrane odrobinę intensywniej – z serdecznymi pozdrowieniami, Carlos Kleiber”. Wielu było zachwyconych, ale nie wszyscy. Jeden z wiolonczelistów Chicago Symphony Orchestra, dawny koncertmistrz u samego Toscaniniego, po prostu wymazał wszystkie te uwagi gumką. Przeważnie jednak muzycy kochali pracę z nim, dawali się porwać tej nieprawdopodobnej sile i radości, którą emanował, jeśli już podejmował się pracy z orkiestrą. Obserwując jego próby (na co zresztą nie pozwalał, ale jakimś cudem zachowały się nagrania wideo), widać wyraźnie jego absolutne oddanie z jednej strony niesłyszalnej dla nikogo poza nim idealnej muzyce, a z drugiej – poruszającą pokorę, doskonałe przygotowanie, wdzięczność dla orkiestry, że chce za nim podążać. Powtarzał zresztą, że to nie dyrygent uczy orkiestrę, ale orkiestra dyrygenta (co nie przeszkadzało mu zrywać prób, gdy zrozpaczony nie mógł osiągnąć swego celu). Żartował z samego siebie, uwodząc muzyków, tak jakby się bał, że mogliby mu odmówić. Od czasu do czasu, może właśnie w momentach, w których udawało mu się niemal sięgnąć gwiazd, jego twarz rozjaśniał dziecięcy, zniewalający uśmiech.

 

Koniec
A potem płacił za te wzloty bolesną cenę. Będąc na wakacjach w domu Zefirellego w Positano, jakiś czas spędził tam w towarzystwie Leonarda Bernsteina, który uważał go za największego dyrygenta wszech czasów. Nie chciał z nim rozmawiać o muzyce, tłumaczył: „Chcę tylko siedzieć na słońcu w ogrodzie, spać, kochać się, jeść i pić. To wszystko, czego chcę od życia”. Uciekał w świat swojej idealnej muzyki, chował się przed pełnym rosnących oczekiwań światem wielbicieli jego talentu. Zamieszkał z żoną w małej słoweńskiej wiosce i niemal się stamtąd nie ruszał. W którejś z rozmów z Plácidem Domingiem zapytał przyjaciela: „Dlaczego nie mogę być taki jak ty? Dlaczego nie mogę tak jak ty tyle pracować i cieszyć się tym?” Słychać w tym pytaniu wielki ból i wielką samotność kogoś, kto doleciał najbliżej gwiazd i już na zawsze musi marzyć o ich sięgnięciu.

 

Nigdy nie uwierzył, że to, co tworzy z orkiestrą, jest tak cudownie piękne, jak tylko pozwala na to partytura i wybitni przecież muzycy. Umierał z przerażenia przed każdym występem, choć próżno byłoby szukać równie skrupulatnie przygotowanego dyrygenta. Zawsze niepewny. Kiedy po spektaklu Tristana i Izoldy Światosław Richter, wstrząśnięty tym, co usłyszał, odwiedził go w garderobie i powiedział, co myśli, Kleiber, uśmiechając się radośnie swoim dziecinnym uśmiechem, odetchnął: „Ach, więc naprawdę było dobrze?”.

 

Jego ostateczne odejście w 2004 roku (list pożegnalny wysłał do koncernu Audi) oznaczało koniec jednego z cudów w historii muzyki. Ale przecież, choć tak „mało” zostało nam z Kleibera, to jednocześnie tak nieskończenie wiele. 

 

Z wizytą w Ameryce
Pierwszą próbę z Chicago Symphony Orchestra Kleiber rozpoczął od uwertury do Wolnego strzelca. Orkiestra z Chicago, znająca swą wartość, bardzo chciała udowodnić dyrygentowi z Europy, że potrafi zagrać ją doskonale. W rezultacie pierwszą rzeczą, którą usłyszeli muzycy, było: „Cóż, to nie brzmi dobrze”. Kleiber zaczął wyjaśniać, że powinni wyobrazić sobie malarstwo Caspara Davida Friedricha, mgły unoszące się nad drzewami w lesie… i w tym momencie Dale Clevenger, legendarny pierwszy waltornista CSO, podniósł rękę i powiedział: „Maestro!”, „Tak, panie Clevenger?” – Carlos wykuł na pamięć nazwiska wszystkich muzyków. „Czy mogę o coś zapytać?”. „Tak panie Clevenger”. „Czy chodzi panu o to, żeby zagrać to głośniej?”. „Tak, panie Clevenger”.

 

Życie
Karl Kleiber urodził się 3 lipca 1930 roku w Berlinie. Jego ojcem był wybitny austriacki dyrygent Erich Kleiber, matką – Amerykanka Ruth Goodrich. Rodzina uciekła z nazistowskich Niemiec do Argentyny i tam Karl, już jako Carlos, uczęszczał do brytyjskiej szkoły. Angielski był jego pierwszym językiem, później opanował perfekcyjnie niemiecki i hiszpański. Nie uczył się muzyki, choć grał trochę na fortepianie i… kotłach. Trochę też komponował. Kleiber senior nie życzył sobie jednak, żeby syn podążył w jego ślady i wysłał go na studia chemiczne do Szwajcarii. Po półtora semestru Carlos mimo to postanowił związać swoje życie z muzyką, wrócił do Argentyny i rozpoczął prywatne lekcje kontrapunktu i fortepianu. Za radą ojca dyrygentury postanowił uczyć się „na żywym organizmie”, w teatrze operetkowym. Debiutował w 1954 roku w Poczdamie, operetką Gasparone Carla Millöckera (początkowo występował pod pseudonimem Karl Keller).

 

Aż do 1966 roku pracował w Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie i Duisburgu, a także w operze w Zurychu. W 1966 roku został pierwszym dyrygentem w Stuttgarcie i był to moment przełomowy w jego karierze. Jednocześnie był też gościnnym dyrygentem w Monachium. Od 1974 roku porzucił stałe zatrudnienie. Występował z orkiestrą Bayerische Staatsoper, Filharmonikami Wiedeńskimi, Filharmonikami Berlińskimi, Concertgebouw w Amsterdamie. Dwukrotnie (1978 i 1983) dał koncerty z Chicago Symphony Orchestra. W 1966 roku w Edynburgu poprowadził Wozzecka Berga (prapremierę opery w 1925 roku poprowadził Erich Kleiber), kilka razy wystąpił też w Covent Garden (między innymi Otello Verdiego, Elektra i Kawaler z różą Straussa) oraz w La Scali (Otello, La Boheme, Carmen). W latach 1974–78 współpracował z teatrem w Bayreuth, genialnie kilkakrotnie prowadząc Tristana i Izoldę. W 1988 roku zadebiutował w nowojorskiej MET (La Boheme Pucciniego), by później powrócić tam w kolejnych dwóch latach z Traviatą, Otellem i Kawalerem z różą.

 

Koncertował też wielokrotnie w Japonii, gdzie płacono mu znacznie wyższe honoraria (wszystkie kontrakty negocjował zawsze sam, nigdy nie miał agenta).

 

Poprowadził dwa koncerty noworoczne w Wiedniu (1989 i 1992). Ostatni raz pojawił się na podium 26 lutego 1999 roku w Cagliari, dyrygując Orkiestrą Radia Bawarskiego (IV i VII Symfonia Beethovena, uwertura do Zemsty nietoperza J. Straussa).

 

W ostatnich dwudziestu latach życia najwięcej czasu spędzał w Konjsicy, małej słoweńskiej wiosce, gdzie wspólnie z żoną Stanką Brezovar kupili mały domek. Siedem miesięcy po śmierci Stanki, 13 lipca 2004 roku, w tym właśnie domu odszedł na zawsze. Podobno chorował na raka, którego nie chciał leczyć. Jednak, sądząc z relacji przyjaciół, a także uzasadnionych podejrzeń o depresję, bardziej prawdopodobne wydaje się, że ostatecznie zdruzgotany utratą Stanki sam zdecydował się na tę ostatnią ucieczkę.

 

W marcu 2011 roku „BBC Music Magazine” ogłosiło wyniki plebiscytu na największego dyrygenta wszech czasów – wygrał Carlos Kleiber, na drugim miejscu znalazł się Leonard Bernstein, na trzecim Claudio Abbado. W plebiscycie wzięło udział ponad stu dyrygentów, między innymi sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Walerij Giergijew i Mariss Jansons.