Wydanie: MWM 02/2015

Nowy Orfeusz

Article_more
Około 1756 roku Thomas Hudson, czołowy angielski malarz XVIII wieku, namalował jeden z najbardziej znanych dziś portretów Georga Friedricha Händla. Obraz, znajdujący się w zbiorach londyńskiej National Portrait Gallery, przedstawia kompozytora w ostatnim okresie życia. Händel już wówczas nie widział. Wyprostowany, pełen godności siedzi na wysokim krześle. Jego głowę zdobi duża, biała peruka. Jest ubrany elegancko, w aksamitny strój w szarym kolorze zakończony złotymi, koronkowymi lamówkami. W ręku mocno ściska złotą laskę. Obok niego, na stole, widnieje partytura Mesjasza: kompozycji, która już za życia zapewniła mu status klasyka.

Georg Friedrich Händel to bez wątpienia muzyczny gigant baroku, jedna z najważniejszych postaci tamtej epoki – wychwalany przez współczesnych, którzy widzieli w nim nowego Orfeusza, wielbiony przez potomnych. Jaką drogę na muzyczny Parnas przeszedł człowiek, który musiał zwalczyć niechęć ojca do swojego powołania, pokonać trudności wynikające z dorastania w rodzinie bez muzycznych tradycji; pochodzący z bogatego niegdyś, ale wówczas mocno już prowincjonalnego, niemieckiego ośrodka? Co sprawiło, że udało mu się zachować status gwiazdy w epoce, która stale żądała muzycznych nowości i szybko o nich zapominała?

 

Na początku były organy
Händel urodził się 23 lutego 1685 roku w Halle. Według opowieści przekazanej przez Johna Mainwaringa, jego pierwszego biografa, od najmłodszych lat pałał namiętnością do muzyki i szybko robił postępy w grze na instrumentach klawiszowych. Ojciec kompozytora był jednak zdecydowanie przeciwny edukacji muzycznej syna. Decyzję zmienił dopiero pod wpływem perswazji księcia Sachsen-Weissenfels, który niezwykle pochlebnie miał się wyrazić o grze małego Georga na organach. Wówczas to ojciec zgodził się na zorganizowanie synowi regularnych lekcji muzyki. Nauczycielem utalentowanego chłopca został Friedrich Wilhelm Zachow, organista i dyrektor muzyki kościelnej w Halle, autor interesujących kantat kościelnych, pod którego kierunkiem Georg studiował kontrapunkt, ćwiczył różne style muzyczne, stał się świetnym klawesynistą i organistą, a także grał na skrzypcach i oboju. Najprawdopodobniej na rozwój Händla miał także wpływ Johann Philipp Krieger, organista i kapelmistrz w Weissenfels, bardzo płodny kompozytor, który spędził trochę czasu we Włoszech, gdzie poznał takich mistrzów, jak Francesco Cavalli, Giovanni Legrenzi czy Giacomo Carissimi. Młody Georg mógł też poznać muzykę Nikolausa Adama Strungka, dyrektora opery w Lipsku (położonym niedaleko Halle), a także Johanna Schellego, tamtejszego dyrektora muzycznego i kantora w szkole św. Tomasza. A zatem u początków wielkiej kariery Georga Friedricha Händla stały: niewątpliwy talent, konsekwencja, czy wręcz upór, w dążeniu do celu, a także nauczyciele świadomi muzycznej tradycji i stylistycznych nowinek.

 

W 1702 roku młody muzyk wstąpił na miejscowy uniwersytet. Wydaje się jednak, że dla niego samego ważniejsze było inne wydarzenie.  W marcu tego roku podpisał swój pierwszy kontrakt – został organistą w kościele katedralnym w Halle. Do jego obowiązków należało: „odpowiednio grać na organach w czasie Nabożeństwa, czyli preludiować na temat wybranych Psalmów i Śpiewów Religijnych, mieć należną troskę o wszystko, co może być potrzebne do wspierania pięknej harmonii, zważać na to, by być zawsze na czas obecnym w Kościele, zanim ustanie bicie dzwonów, oraz troszczyć się o konserwację organów i wszystko, co do tego należy”. W tym okresie Georg Friedrich chętnie podróżował też do Lipska, gdzie zaprzyjaźnił się ze starszym zaledwie o cztery lata Telemannem, a także do Weissenfels. W wyniku tych wojaży dostrzegł, że rodzinne miasto nie pobudza już jego muzycznej wyobraźni. Postanowił więc poszukać dla siebie innego miejsca. Początkowo skierował swe kroki do Berlina, gdzie poznał Giovanniego Bononciniego i Attilia Ariostiego, ówczesnych mistrzów włoskiej opery, najsławniejsze do tej pory muzyczne postaci, które miał okazję spotkać na swej drodze. A jednak, jak relacjonował Mainwaring, muzyk postanowił odrzucić propozycję służby na dworze pruskim, obawiając się tu niewolniczej pracy i zbyt wysoce ceniąc sobie własną niezależność. Berliński wypad dał mu jednak wiele: poczucie wiary we własne siły, zainteresowanie operą, pragnienie sławy i… wyjazdu do Włoch.

 

W niemieckiej stolicy opery
To marzenie nie mogło jednak ziścić się od razu, więc Händel postanowił udać się do Hamburga, dokąd dotarł w lipcu 1703 roku. Wybrał miasto bogate, kosmopolityczne, które stanowiło wówczas główne centrum muzyki operowej w Niemczech. Miał dużo szczęścia, ponieważ spotkał tu Reinharda Keisera i Johanna Matthesona. Z tym ostatnim poznawał miasto i okolice (odwiedzili m.in. Buxtehudego w Lubece, który usiłował przehandlować im zajmowane stanowisko w zamian za ślub ze swą niezbyt urodziwą córką), żywo dyskutował o muzyce, ale też rywalizował o pierwszeństwo w hamburskiej operze. Mattheson wspominał, że w tym czasie Händel komponował „bardzo długie arie i naprawdę niekończące się kantaty, które nie miały ani odpowiedniej biegłości, ani smaku, choć były doskonałe, jeśli chodzi o harmonię, ale wzniosła edukacja operowa wkrótce zmieniła jego upodobania”. To właśnie na operowych dziełach Reinharda Keisera Händel rozwijał swoje umiejętności muzyczne, najpierw grając w nich jedną z partii skrzypiec ripieno, potem wykazując się jako znakomity realizator basso continuo. Twórczo także przerabiał kompozycje hamburskiego mistrza. Gdy zaś Keiser opuścił Hamburg, Händel dla tutejszej sceny napisał swoje pierwsze opery – były to Almira (1705) i Nero (1705), a także Florindo i Daphne wystawione jednak później (1708). Dzieła te stanowiły syntezę stylów, które dominowały w ówczesnej Europie – arie były śpiewane po włosku lub niemiecku, recytatywy wykonywano w języku niemieckim, zaś wstawki baletowe i instrumentacja wykazywały cechy francuskie z ważną rolą instrumentów dętych takich jak oboje i fagoty.

 

Pobyt w Hamburgu zaowocował również znajomościami, które miały odegrać ważną rolę w późniejszym życiu kompozytora. Po pierwsze, bywał on w rozbrzmiewającym muzyką domu Johna Wyche’a, rezydenta brytyjskiego w Hamburgu, gdzie spotkał wielu Anglików i innych obcokrajowców ważnych w politycznym życiu Wielkiej Brytanii i Europy. Po drugie, poznał tu Wielkiego Księcia Medyceusza, z którym namiętnie dyskutował o muzyce. Ten wielokrotnie namawiał go do przyjazdu do Włoch, wychwalając zalety poznawania stylu włoskiego na miejscu. Słowa arystokraty intensywnie kiełkowały w duszy młodego muzyka, który, gdy spostrzegł, że w hamburskiej operze zapowiada się kolejny kryzys, z odłożoną sumą dwustu dukatów postanowił udać się do ojczyzny sztuki operowej.

Caro Sassone
Händel przybył do Włoch w 1706 roku. Najprawdopodobniej najpierw udał się do Florencji, gdzie mógł liczyć na dobre przyjęcie, jednak już pod koniec tego roku dotarł do Rzymu, na co wskazuje podpisana przez niego kopia duetów kameralnych Agostina Steffaniego i Carla Luigiego Pietra Grui z uwagą „G.F. Hendel/Roma 1706”. Stąd wyruszał na krótkie eskapady do Neapolu i Wenecji. Już na początku swojego pobytu w Wiecznym Mieście zachwycił rzymian organową wirtuozerią. Tamtejszy kronikarz, Francesco Valesio, pod datą 14 stycznia 1707 roku zanotował: „Przybył do tego miasta Saksończyk, wspaniały klawesynista i kompozytor, który dzisiaj z całym przepychem zaprezentował swoje umiejętności, grając na organach w kościele św. Jana, zadziwiając wszystkich”. W efekcie Händlem zainteresowali się najważniejsi mecenasi Wiecznego Miasta – markiz Francesco Maria Ruspoli (w Palazzo Bonelli, będącym jego własnością, kompozytor oficjalnie rezydował podczas całego pobytu w Rzymie), kardynał Pietro Ottoboni, jeden z najważniejszych patronów sztuki w historii miasta, czy kardynał Benedetto Pamphili. Ten ostatni swoje uwielbienie dla muzyki Saksończyka przekuł w pochlebny tekst kantaty: „O Händlu, moja Muza nie zdoła / W jednej chwili zaśpiewać / Wierszy godnych twej liry”.

Trwający cztery lata okres włoski charakteryzował się bogactwem muzycznych doświadczeń. Händel poznał wielu wybitnych twórców, jak Alessandro Scarlatti i Domenico Scarlatti (z którym walczył w Rzymie o laur pierwszego klawesynisty i organisty), Arcangelo Corelli, Francesco Gasparini, Antonio Lotti czy Antonio Caldara. Słuchał ich kompozycji rozbrzmiewających we wspaniałych kościołach, wkroczył w świat włoskiej opery i jej śpiewaków, prywatnych spotkań arystokratów i ich muzycznych conversazioni. Sam też intensywnie komponował. Okres włoski to dziesiątki kantat – solowych i na kilka głosów, z towarzyszeniem rozbudowanego zespołu lub tylko z basso continuo; muzyka religijna – opracowania łacińskich psalmów, motetów i antyfon tak przejmujących, jak Dixit Dominus czy Salve Regina; dwa pierwsze oratoria do tekstów włoskich – Il Trionfo del Tempo e del Disinganno i pełne rozmachu La Resurrezione, a także debiut w zakresie opery włoskiej w postaci Rodriga (1707), napisanego dla florenckiego Teatro del Cocomero, i Agrippiny (1709), skomponowanej dla najelegantszego teatru Wenecji – Teatro San Giovanni Grisostomo.

Spośród włoskich dzieł spektakularny sukces odniosła przede wszystkim Agrippina do tekstu Vincenza Grimaniego. Według Mainwairinga, „Publiczność była tym wykonaniem tak zachwycona, że przybysz, który zobaczyłby jej wielkie poruszenie, pomyślałby, że wszyscy poszaleli. Teatr w prawie każdej przerwie rozbrzmiewał krzykami i owacjami »vival il caro Sassone!« (»niech żyje drogi Saksończyk!«) i innymi wyrazami aprobaty zbyt przesadnymi, by je tu wymienić. Byli jak rażeni gromem wspaniałością i podniosłością jego stylu”. Z perspektywy czasu wiemy, że entuzjazm, który wzbudziła Agrippina, miał po części charakter polityczny. Znaczący procent publiczności, obok Włochów, stanowili Niemcy i Anglicy – żołnierze koalicji cesarskiej, którzy wręcz zalali Wenecję po 1706 roku w związku z szalejącą w Europie wojną o sukcesję hiszpańską. Niezależnie jednak od okoliczności wykonania, w Agrippinie stanowiącej „antologię Händla włoskiego okresu” podobało się szybkie następstwo krótkich recytatywów i arii (które nie wstrzymują akcji na zbyt długo, a często są jej nośnikiem), dominacja arii utrzymanych w stylu tanecznym, łatwo wpadających w ucho, solowe wykorzystanie instrumentów, ale też efekty typowe dla concerto grosso. Dla Händla nie bez znaczenia był również fakt, że w ciągu jednego sezonu karnawałowego mógł wysłuchać w Wenecji około dziesięciu nowych oper, zobaczyć, jak żywo Anglicy reagują na włoską operę, która swoją historię na Wyspach dopiero zaczynała, i nawiązać kontakty z osobistościami tak ważnymi dla jego dalszej kariery, jak koniuszy elektora Hanoweru – baron Kielmansegge, ambasador Anglii w Wenecji – Charles Montagu, książę Manchester, czy brat przyszłego króla Jerzego I – książę Ernest August.

Saksończyk Brytyjczykiem
Sukces Agrippiny zakończył włoską przygodę Georga Friedricha. W jego życiu nadszedł czas na kolejną zmianę. Dzięki rekomendacji barona Kielmansegge Händel został zatrudniony przez elektora Hanoweru na stanowisku kapelmistrza na niezwykle korzystnych warunkach, m.in. mógł swobodnie podróżować. Zabezpieczony finansowo bez zwłoki wyruszył więc do Londynu, zahaczając jeszcze po drodze o dwór elektora Palatynatu w Düsseldorfie.

Händel przybył do Londynu w okresie, gdy Wyspy żyły wojną o sukcesję hiszpańską, w której walczyły ze swym odwiecznym wrogiem, Francją. Niemalże codziennie docierały tu informacje o zwycięstwach jednego z najważniejszych bohaterów tego konfliktu – księcia Marlborough. Wydarzenia te znalazły także echo w utrechckim Te Deum Händla napisanym z okazji zakończenia wojny. W kraju toczyły się też walki partyjne Torysów i Wigów. W perspektywie kryzysu sukcesyjnego związanego z bezdzietnością starzejącej się  królowej Anny odżyły również nadzieje na powrót wygnanych, katolickich Stuartów na tron Anglii. Jak pisał patetycznie Mainwaring –  Anglicy potrzebowali muzyki, aby ponownie się zjednoczyć. Tego cudu miała, według niego, dokonać muzyka Händla. I trzeba przyznać, że w pewnym sensie jej się to udało. Händel i jego sztuka stały się bowiem narodowym dobrem Anglików, chociaż sam muzyk świadomie unikał deklaracji politycznych, sprytnie lawirując pomiędzy patronami należącymi do różnych, często opozycyjnych stronnictw. Ta cecha Händla połączona z mistrzowskim opanowaniem przez niego sztuki milczenia (jak stwierdza historyk Paul Monod, zdobyta na Uniwersytecie w Halle albo w katolickim Rzymie, gdzie kompozytor funkcjonował jako protestant), zdecydowały w dużej mierze o jego sukcesie w Londynie. Nie bez znaczenia były też: szybkie tempo pracy, w której obficie wykorzystywał wcześniejsze kompozycje swoje i innych twórców, niepoddawanie się przeciwnościom losu, przywilej  współpracy z najlepszymi śpiewakami i zdolność szybkiego opanowywania nie tylko nowych stylów muzycznych, ale też nowego języka.

Georg Friedrich rozpoczął londyński pobyt mocnym wejściem – operą Rinaldo do tekstu Aarona Hilla wykonaną w 1711 roku w Queen’s Theatre w Haymarket. Mimo wrogości przeciwników opery włoskiej, którzy widzieli w niej produkt rzymskiego katolicyzmu oraz rozbestwionej monarchii i korupcji, dzieło odniosło sukces grając na politycznych skojarzeniach i wyszukanych efektach scenicznych. Potem z większym lub mniejszym sukcesem kompozytor proponował kolejne tytuły – Il pastor fido (1712), Teseo (1712), Silla (1713), Amadigi di Gaula (1715). Saksończyk dał się też szybko poznać na dworze – zaledwie kilka miesięcy po przybyciu do Londynu prezentował swoje umiejętności przed królową Anną, zaś w 1713 roku z okazji urodzin władczyni stworzył jedną ze swych najpiękniejszych kompozycji – odę Eternal Source of Light Devine do tekstu Ambrose’a Philipsa. W zamian otrzymał dożywotnią pensję w wysokości dwustu funtów rocznie. Do niej w późniejszym okresie dorzucił jeszcze pensję nauczyciela gry na klawesynie dzieci królewskich i posadę muzyka kapeli królewskiej. W sumie otrzymywał na dworze niebagatelną kwotę sześciuset funtów rocznie.

We wczesnym okresie londyńskiego pobytu kompozytor znalazł też znakomitych protektorów w osobach hrabiego Burlingtona i hrabiego Carnarvon, wkrótce księcia Chandos, który w Cannons posiadał wspaniałą rezydencję. Tu bez obawy fiaska finansowego, którą zawsze niosły ze sobą publiczne prezentacje dzieł muzycznych, i mając do dyspozycji wspaniały zespół arystokraty, Händel mógł eksperymentować z muzyką pisaną do tekstów angielskich. Owocem tych prób są Chandos Anthems, stanowiące przykład angielskiej muzyki religijnej, oratorium Esther i pierwsze ważne świeckie dzieło dramatyczne – Acis and Galatea – nazywane „maską”, „serenatą” lub „małą operą” (little opera). Kompozycja ta, napisana do słów Johna Gaya i poetów z kręgu hrabiego, przywoływała dobrze znaną historię zaczerpniętą z Przemian Owidiusza. Opowiadała o miłości pasterza Acisa i nimfy Galatei, a także o zakochanym w niej olbrzymie o imieniu Polifem, który w akcie zazdrości o ukochaną zabija Acisa. Mimo tego tragicznego momentu i przejmującego obrazu śmierci pasterza, mimo polifonicznej dramaturgii w chórach i prześmiewczej arii Polifema O ruddier than the cherry, dzieło tchnie pastoralną aurą, przedstawiając wyidealizowany świat arkadyjskich emocji, które wyśpiewane w formie arii da capo są uroczo dookreślone przez orkiestrę, a przede wszystkim przez instrumenty dęte – flety proste i oboje. Dziełem tym Händel potwierdził, że doskonale opanował zasady rządzące angielskim tekstem, zyskując tym samym uznanie londyńskich kręgów literackich, a nawet przeciwników swych  włoskich dzieł.

Sukces oratorium
W 1720 roku grupa arystokratów należących zarówno do partii Wigów, jak i Torysów, pod patronatem króla Jerzego I postanowiła założyć Royal Academy of Music, instytucję odpowiedzialną za wystawianie nowych oper włoskich. Dla Akademii, której został głównym kompozytorem i impresariem, Saksończyk napisał osiemnaście nowych dzieł. Wśród nich znajdują się te najlepsze, jak Radamisto, Ottone, Giulio Cesare in Egitto, Alessandro, Rodelinda. Tym samym pewien etap życia Georga Friedricha  jako kompozytora prywatnego, zatrudnianego przez przedstawicieli arystokracji,  dobiegł końca.

Po początkowym sukcesie Akademii okazało się jednak, że włoska opera to przedsięwzięcie niezwykle kosztowne, generujące więcej kłopotów niż zysków. Skandalicznie wysokie gaże włoskich śpiewaków; ich humory; prawdziwe bądź umyślne niedyspozycje; kryzys finansowy spowodowany krachem Kompanii Mórz Południowych i w konsekwencji liczne bankructwa wśród najbogatszych londyńczyków; rywalizacja z Opera of the Nobility, w której triumfy święcili Porpora i Farinelli; nadal utrzymująca się krytyka opery włoskiej, której owocem był spektakularny sukces Opery żebraczej (Beggar’s Opera) z muzyką Johanna Christopha Pepuscha – wszystko to spowodowało ostateczny upadek Akademii w latach trzydziestych. Händel nie mógł nie zauważyć, że zmienił się gust londyńskiej publiczności. Musiał więc na nowo przemyśleć swoją sytuację. Mimo że do końca życia nie utracił wiary w moc i piękno opery włoskiej, komponując jeszcze przez pewien czas nowe dzieła w tym gatunku, to dokonał kolejnego zwrotu w swoim życiu. Poświęcił się twórczości oratoryjnej w języku angielskim i muzyce instrumentalnej – koncertom organowym, sonatom triowym i utworom na orkiestrę.

Oratorium nie stanowiło dla Händla nowego wyzwania. Po niezwykle udanych włoskich próbach skomponował przecież Esther, a potem były jeszcze Deborah, Athalia, Saul i Izrael w Egipcie, ale dopiero wielki sukces napisanego dla dublińskiej publiczności Mesjasza (do tekstu przyjaciela, Charlesa Jennensa), który „został uznany przez największych sędziów za najpiękniejszą kompozycję muzyczną, jaką kiedykolwiek słyszano”, spowodował, że Händel uwierzył w potencjał artystyczny i finansowy tych „religijnych koncertów”, jak je wówczas nazywano. Z charakterystycznym dla siebie zapałem przystąpił do tworzenia kolejnych dzieł: Samsona, Józefa i jego Braci, Baltazara i serii czterech oratoriów o charakterze militarnym (Oratorium Okolicznościowe, Juda Machabeusz, Jozue, Aleksander Balus) zainspirowanych kolejną próbą odzyskania tronu Wielkiej Brytanii podjętą przez potomka wygnanych Stuartów – tym razem przez Karola Edwarda, syna Marii Klementyny Sobieskiej (wnuczki Jana III) i Jakuba III Stuarta.

 

Händel zazwyczaj komponował swoje oratoria parami. Ostatnią taką grupę tworzą Salomon i Zuzanna skomponowane w 1748 roku, a wykonane w sezonie zimowym 1749 roku. Oba dzieła odniosły sukces, chociaż różnią się między sobą nie tylko tematem, lecz przede wszystkim muzycznym opracowaniem. Zuzannie niektórzy zarzucali lekkość typową dla opery włoskiej, która jednak podobała się. Kontrastujący z nią Salomon przywoływał złoty wiek ludu żydowskiego, głosząc pochwałę mądrości swego sławnego władcy, pochwałę obliczoną w pierwszym wykonaniu na zespół liczący „ponad sto Głosów i Wykonawców”. Z bogatą orkiestracją (obejmującą – obok smyczków – flety, oboje, rogi i kotły), z różnorodnością chórów, wśród których znajduje się uroczy „chór słowiczy” kończący pierwszą część kompozycji, z intymnym obrazem miłości Salomona i jego żony (w Händlowskim  oratorium Salomon jest monogamistą), a także z intrygująco przedstawionym sporem o dziecko w części centralnej utworu – Salomon stanowi jeden z najlepszych przykładów stylu oratoryjnego Händla.

 

Salomon i Zuzanna mocno nadwyrężyły siły twórcze kompozytora, systematycznie też pogarszało się jego zdrowie. Ku swej rozpaczy Händel zaczął tracić wzrok. Ostatecznie po dwóch nieudanych operacjach przestał widzieć. Wbrew temu i mimo depresji, którą mu przypisywano, do końca brał aktywny udział w tworzeniu muzyki, czerpiąc teraz z zasobów swej pamięci i talentu genialnego improwizatora. Jednak od pewnego czasu spodziewał się śmierci, po raz kolejny zredagował testament, sporą sumę przeznaczając dla rodzin zmarłych muzyków. Był też hojny dla służby i przyjaciół. Zmarł rankiem 14 kwietnia 1759 roku. Z honorami należnymi wielkiemu człowiekowi i Anglikowi (którym został oficjalnie w 1727 roku) pochowano go w Opactwie Westminsterskim. Pożegnano, jak pisał anonimowy autor:

 

Najznakomitszego Muzyka

Jakiego wydały Wszystkie Wieki,

Którego Kompozycje były

Językiem Uczuć

A nie ledwie Dźwiękami;

I przewyższyły Moc Słów

W wyrażaniu różnych Namiętności

Ludzkiego Serca.

 

Aneta Markuszewska

 

Tytuł i śródtytuły pochodzą od redakcji.