Wydanie: MWM 02/2015

Gwiazdy Händlowskich oper

Article_more
"Zbyt wiele kombinowałeś w swojej operze. Tu w Anglii jest to czysta strata czasu. Tym, co Anglicy lubią, jest to, co uderza ich bezpośrednio w bębenki uszne" powiedział Georg Friedrich Händel do Christopha Willibalda Glucka.

Uwieść publiczność

Nie ma we współczesnej muzyce klasycznej gatunku porównywalnego do opery seria. Współczesnym odpowiednikiem kastrata z opery seria jest improwizujący („scatujący”) wokalista jazzowy („scat”) lub wykonawca muzyki pop. Relację, jaką nawiązują tego typu śpiewacy ze swoją publicznością, prędzej można porównać do relacji kastrata i publiczności opery seria, niż do relacji między współczesnym muzykiem klasycznym jakiegokolwiek typu a współczesną publicznością koncertową bądź operową. Bez względu na to, jak nieuważna była publiczność w czasie recytatywów i arii sorbetowych (sherbet arias), gdy primo uomo rozpoczynał swoją partię, publiczność stawała na baczność, nagradzając go oklaskami i spontanicznymi okrzykami zachęty po każdym wyczynie wokalnym. Śpiewacy, popisując się na samym środku sceny, musieli ciężko pracować, by zwrócić na siebie uwagę słuchaczy. Musieli – całkiem dosłownie – uwodzić zasiadających w lożach arystokratów, wyciągając ich z głębi lóż, słuchanie muzyki było bowiem tylko jedną z wielu rzeczy, którymi w operze zajmowała się publiczność.

 

Richard Taruskin, Oxford History of Western Music, Oxford 2005.

 

Skąd się brali kastraci?

Dowiadywałem się w całych Włoszech, w którym miejscu przede wszystkim przygotowywało się chłopców do śpiewu poprzez kastrację. W Mediolanie powiedziano mi, że w Wenecji. W Wenecji, że w Bolonii. W Bolonii jednak temu zaprzeczono i skierowano mnie do Florencji. Z Florencji do Rzymu. A z Rzymu do Neapolu. Operacja ta jest z pewnością niezgodna z prawem we wszystkich tych miejscach, jest też przeciwna naturze, zaś Włosi wstydzą się jej tak bardzo, że w każdej prowincji odsyłają pytającego do innej. Jednakże, jeśli chodzi o Conservatorios w Neapolu, pan Jemineau, brytyjski konsul, który mieszka tu od bardzo dawna i który przeprowadził bardzo szczegółowe dochodzenie w tej sprawie, zapewnił mnie, a jego słowa zostały potwierdzone przez doktora Cirillo, znamienitego i uczonego neapolitańskiego lekarza, że praktyka ta jest absolutnie zakazana w Conservatorios, a młodzi kastraci pochodzą z Lecce w Apulii. Zanim jednak operacja zostanie przeprowadzona, sprowadza się ich do Conservatorio, by sprawdzić ich głosy, następnie rodzice zabierają ich do domu, by dokonać barbarzyńskiego czynu. Mówi się jednak, że prawo skazuje na śmierć każdego, kto wykona taką operację i na ekskomunikę każdego, kto jest w nią zaangażowany, chyba że operację przeprowadza się – jak często jest to przedstawiane – za zgodą chłopca i z powodu zaburzeń zdrowotnych.

 

Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, 1771, cyt. za: Sacheverell Sitwell, Baroque and Rococo, New York 1967.

 

Carlo Broschi, czyli Farinelli
Dzielny i szlachetnego serca [...] Farinello, który – poza tym, że przyswoił sobie wszystkie ozdobniki i fioritury sztuki śpiewu, opanował też do perfekcji messa di voce, co – wedle opinii większości krytyków – przyniosło mu nieśmiertelną sławę. [...] Jego głos uważany był za doskonały, piękny, dźwięczny w barwie i niezrównany w skali. Był doskonały od nuty najniższej do najwyższej. Podobnego głosu nigdy nie słyszano. Był on także obdarowany sprytnym i zręcznym umysłem, który, rozwijany i kształcony we właściwy sposób, pozwalał mu na tak oryginalne dokonania w sztuce śpiewu, że nie sposób było go naśladować. Opanowana do perfekcji sztuka wstrzymywania oddechu, wydobywania dźwięku po oddechu tak czysto, że nikt nie wiedział, kiedy nabiera powietrza, zaczęła się od niego i na nim skończyła. Doskonała intonacja, otwieranie, rozszerzanie i rozciąganie głosu, jego portamento, doskonała jedność we wszystkich rejestrach, błyskotliwa ruchliwość, doskonały tryl, wszystko to posiadał w stopniu najwyższym. Był on doskonały w każdym stylu śpiewu i to do takiego stopnia, że stał się niepowtarzalny.

 

Francesca Cuzzoni

Ta kobieta posiada wszystkie przymioty niezbędne, by być wspaniałą. Posiada wystarczającą zwinność i sztukę prowadzenia głosu w taki sposób, by umiejętnie trzymać dźwięk, wzmacniać go i ściszać. Posiadła te umiejętności w takim stopniu, że zasłużyła na tytuł „profesora”. Gdy śpiewała melodyjną pieśń wiedziała, jak udekorować i przystroić ją najróżniejszymi „gruppetti” i pasażami, nie zniekształcając melodii. […] Na bok odkładała to, co zwykłe i przyziemne, czyniąc swój śpiew zjawiskiem nadzwyczajnym i cudownym.

Faustina Bordoni

Potrafiła szybko i bez przygotowania wykonywać tryle i mordenty, miała też doskonałą intonację. Była mistrzynią w emisji głosu i trzymaniu dźwięku, a także w wyrafinowanej sztuce wstrzymywania i brania oddechu, wszystkie te talenty były u niej wysublimowane, zdobyła je podczas pilnych studiów, które pozwoliły jej rozwinąć naturalne predyspozycje. W ten sposób wszystko mogła wykonywać z łatwością i doskonałością, oddając sprawiedliwość regułom sztuki.

Giambattista Mancini, cyt. za: John Potter, Neil Sorrell, A History of Singing, Cambridge 2012.

 

Góry złota
Opera w XVIII wieku była jedną z niewielu dziedzin, które pozwalały utalentowanym kobietom wychodzić poza tradycyjnie przypisywane im role i wspinać się po drabinie społecznej i ekonomicznej. Zapewne nie na sam jej szczyt. Śpiewak wciąż był dostawcą rozrywki, lubianym przez arystokrację, ale nigdy niedorównującym jej w statusie społecznym. Pod względem finansowym, jednakowoż, słynna primadonna Cuzzoni mogła żądać znacząco wyższej zapłaty, niż Händel, który był ledwie kompozytorem.

Pensja Cuzzoni w Londynie w latach dwudziestych XVIII wieku wynosiła – jak się wydaje – przynajmniej 1500 funtów, podczas gdy większość solistów (lepiej opłacanych niż aktorzy) zarabiała 200–300 funtów rocznie, przy czym za funta można było dostać dwa dobre miejsca w operze, za pensa zaś kupić kufel piwa. Bogactwo Cuzzoni okazało się nietrwałe. Zmarła w zapomnieniu i skrajnej nędzy w Bolonii w 1778 roku w wieku 82 lat, w ostatnich latach zarabiała na życie, produkując guziki.

Farinelli zarabiał sumy wprawiające w osłupienie, nawet jeśli antrepryza, dla której pracował, miała się nie najlepiej. Śpiewano o tym na londyńskich ulicach:

 

I tak wędruje sobie angielski aktor,

Z całkiem pustym brzuchem,

Mój Boże, a góry złota sypią się,

Na pana Farinellego.

Daniel Snowman, The Gilded Stage. A Social History of Opera, London 2010.

 

Maskarady i opery
Opera w Londynie zawsze musiała znajdywać sobie drogę w gąszczu wczesnego kapitalizmu. Grafiki Williama Hogartha Maskarady i opery (lub Zły smak miasta), datowane na rok 1724, są niezwykle celnym przedstawieniem oporu, jaki niektórzy Anglicy czuli wobec nowego gatunku. Z lewej strony widzimy King’s Theatre, z impresariem w oknie na górze, który zaprasza tłumy. Poniżej publiczność zaganiana przez diabła i głupca. Ponad nimi widać plakat przedstawiający scenę rzekomo typowo operową: sopran i dwóch potężnych śpiewaków, są w kostiumach (to kastraci, jak zwykle przedstawieni w sposób karykaturalny, jako nadmiernie wysocy); z prawej strony widać trzech szlachetnych patronów sztuki na kolanach, którzy błagają: „zechciejcie przyjąć osiem tysięcy funtów” – ogromne sumy, które mogli zarabiać parodiowani tu śpiewacy. Na pierwszym planie widać kilku „prostych ludzi” ze wsi, nietkniętych otaczającym ich miejskim szaleństwem, drapią się ze zdziwieniem po głowach. Jest też zagubiona postać z taczką, wyrzucająca perły angielskiej tradycji dramatycznej (teraz już nikomu niepotrzebne i niemodne) – Szekspira, Congreve’a, Drydena i Bena Jonsona. Napis nad taczką głosi: „zużyty papier dla sklepów”, co jest parafrazą jednej z satyr Drydena. […] Z prawej strony inny tłumek kłębi się wokół taniej pantomimy na motywach Doktora Faustusa. W tle widać trzech arystokratycznych patronów, bezczynnie podziwiających ten nowy pejzaż kulturalny i jego wymyślną włoską architekturę. Możemy uznać ten obrazek za dobre tło dla debat, które zawsze w gorącej atmosferze toczyły się wokół opery i które w Londynie czasów Händla dodatkowo podsycał fakt, że stanowiła ona bez wątpienia produkt importowany.

 

Carolyn Abbate, Roger Parker, A History of Opera, London 2012.