Wydanie: MWM 03/2012

Sposoby

Article_more
Powiesz pewnie, że żyć w takich warunkach nie sposób. To chyba niezupełnie tak, że „nie sposób”, ale że wstręt na te „sposoby” bierze, to pewne. Michaił Sałtykow-Szczedrin

Niełatwo jest pisać o muzyce Związku Radzieckiego. Zrozumienie sytuacji artystów zaprzęgniętych w propagandowy kierat totalitarnego państwa wymaga zarysowania szerokiego tła, wyjaśniania okoliczności i zależności; tłumaczeń, tłumaczeń i jeszcze raz tłumaczeń. Najprościej zastrzec się od razu – nie były to warunki sprzyjające swobodzie artystycznej. Partia kontrolująca wszystkie aspekty życia obywateli nie pozostawiała w opresyjnym systemie praktycznie najmniejszej szczeliny. Pod tym względem „organy” działały wręcz perfekcyjnie. Sposób na artystyczne przeżycie był jeden – przyjąć nieczyste reguły gry, poddać się rygorowi makabrycznego tańca, w którym system nagród przeplatał się z groźbą kar za niesubordynację. Czyli uprawiać „permanentną konspirację przeciw prawdzie”, zdiagnozowaną w Rosji przez Astolphe’a de Custine już w 1839 roku! O racjonalnych wyborach należało zapomnieć i przynajmniej próbować ocalić jak najwięcej z siebie. Sposób drugi – emigrować, skazując się na los nostalgicznego piewcy zatraconej przeszłości. Tertium non datur… Sposób pierwszy przerabiali na własnej skórze Szostakowicz i Miaskowski, drugiego – nieporównanie chyba łatwiejszego – dane było doświadczyć Rachmaninowowi.

Talent Szostakowicza – według Michaiła Zoszczenki człowieka „pełnego sprzeczności” – objawił się szybko. Komponować rozpoczął w wieku dziewięciu lat równolegle do pierwszych lekcji fortepianu udzielanych mu przez matkę. Na wymarzony sukces nie musiał długo czekać. Okazało się nim prawykonanie w 1926 roku I Symfonii – utworu dyplomowego zamykającego studia w Piotrogrodzie, w klasie Maksymiliana Steiberga. „Młody muzyk w wielkich okularach” (jak scharakteryzował Szostakowicza goszczący w Związku Sowieckim Darius Milhaud) miał wówczas zaledwie 20 lat. Nie obyło się oczywiście bez tremy, bez nieprzespanych przed premierowym koncertem nocy. Matka Dymitra, Sofia Wasiljewna, zwierzała się w listach, że bała się nawet na syna spojrzeć. I zaraz podkreślała, że „wszystko przebiegło znakomicie – doskonała orkiestra i wyśmienite wykonanie! Ale największy sukces przypadł Mitii. Publiczność słuchała z zachwytem, a scherzo trzeba było bisować. Potem Mitię bez końca wywoływano na estradę. Gdy nasz miły młody kompozytor, wyglądający prawie jak chłopaczek, ukazywał się na scenie, burzliwe zachwyty publiczności przechodziły w frenetyczne brawa”. Działo się to 10 maja 1926 roku w Filharmonii nad Newą. Orkiestrę prowadził Nikołaj Malko, który na fali zachwytu Symfonią debiutanta rekomendował ją Miaskowskiemu do wykonania w Moskwie.

Trudno się dziwić – Steinberg uważał, że dzieło jest „wyrazem najwyższego talentu”, a wymagający kompozytorski fachura Aleksander Głazunow zdumiewał się instrumentacyjnym mistrzostwem Mitii. Wyczucie symfonicznego zespołu, nowatorstwo w zestawianiu instrumentów (trąbka z fagotem na samym początku albo fortepian w Scherzu i Finale) to ledwie początek długiej listy atutów I Symfonii f-moll op. 10. Oryginalne są tu melodyka i harmonia, frapuje brzmieniowa aura całości i bezkompromisowy rozmach, zachwycają proporcje i dramaturgia decydująca o nieustannym, kalejdoskopowych następstwach muzycznych wypadków. Ani przez moment nie można odnieść wrażenia niedoświadczenia, debiutanckiej nieporadności, bo Symfonia emanuje dojrzałością i rozpoznawalnym indywidualizmem. Jest niczym zaczyn albo ziarenko, gotowe do wydania tysiącznego plonu.

Jednego tylko nie da się o niej powiedzieć: że emanuje młodzieńczym optymizmem. Czy to obraz niełatwego dzieciństwa Szostakowicza, czy skrywana gdzieś w głębi duszy obawa przed przyszłością? A może przeczucia, strachy i zmory? Jest przecież w Symfonii sarkazm i groteska, smutek i melancholia, a nawet niewyrażalny słowami żal. W przyszłości ulegną one jeszcze spotęgowaniu. Czy 20-letni artysta zdawał sobie sprawę, że przyjdzie mu płacić ogromną cenę za twórczość w Ojczyźnie Proletariatu? W pierwszych chwilach po sukcesie I Symfonii na pewno nie. Na razie podążał szlakiem ambitnym, nie zważając na artystyczne ustępstwa. Pierwsze oficjalne zamówienie pieczętujące sukces debiutu, wokalno-instrumentalna II Symfonia „Dedykacja Październikowi”, pod względem rafinacji języka muzycznego jest tego najlepszym dowodem.

Ale cień ogarniający powoli rosyjską sztukę pod rządami bolszewickiej partii dość szybko zaczął się wydłużać, a chmurny horyzont mrocznieć. Czasy swobody twórczej i okres harców awangardy podczas imperialnego interregnum odchodziły w niebyt. Dość liberalny Ludowy Komisarz Oświaty Anatolij Łunaczarski zakończył swoje urzędowanie w 1929 roku. Wraz z dojściem do władzy Stalina eksperymenty muzyczne spod znaku Odlewni stali Mosołowa czy Symfonii syren fabrycznych Arsenija Awraamowa nie zasługiwały nawet na cień tolerancji. Ideowy postulat Łunaczarskiego – „niech robotnik posłucha i samemu wszystko oceni – i nowe, i stare” – zasilił śmietnik historii zastąpiony mętną artystycznie, acz nośną propagandowo koncepcją realizmu socjalistycznego. W końcu sztuka miała służyć wykuciu bez względu na koszty nowego, „radzieckiego” człowieka. Jakich sposobów się więc imać? Szostakowicz przyjął taktykę uników i ustępstw. Innego wyjścia nie miał, jeśli nie chciał skończyć jak Mandelsztam, Meyerhold i miliony innych. Chcąc nie chcąc stał się uczestnikiem śmiertelnego kadryla na granicy życia i śmierci. Po paru latach z beniaminka władzy w jednym momencie przemienił się w formalistę, „wroga ludu”, twórcę „chaosu zamiast muzyki”, jak orzekł Wielki Językoznawca po wysłuchaniu opery Lady Macbeth mceńskiego powiatu w styczniu 1936 roku. Sposobem dla Szostakowicza stało się ponoć nałogowe czytanie krytyk prasowych i komponowanie nawet za cenę artystycznych ustępstw. Według syna kompozytora odzywała się w nim ciągle „determinacja mocnego człowieka, by BYĆ”.

Podobną partię rozgrywał z władzą Nikołaj Miaskowski, to obdarowywany przez władze (nagroda Stalinowska w 1941, 1945, 1946, 1950 i pośmiertnie w 1951; order Lenina w 1943, tytuł ludowego artysty ZSRR w 1946), to znów wciągany na listy kompozytorów-formalistów przyczyniających się do upadku muzyki radzieckiej. W 1948 roku lista ta wyglądała całkiem imponująco: obok Miaskowskiego znajdowali się na niej Prokofiew, Chaczaturian, Popow, Szebalin (i oczywiście Szostakowicz). Dziś drewniany język rezolucji partyjnych brzmi raczej zabawnie, jednak wtedy zainteresowanym do śmiechu z pewnością nie było, gdy czytali, że ich „muzyka zdradza szczególnie silne dążenia formalistyczne i tendencje antydemokratyczne, obce narodowi radzieckiemu i jego artystycznemu smakowi. Charakterystyczną cechą takiej muzyki jest negacja zasadniczych założeń klasyki, propagowanie atonalności, dysonansu i dysharmonii, które rzekomo mają stanowić wyraz „nowatorstwa” i „postępu” w rozwoju formy muzycznej, rezygnacja z takich najważniejszych elementów muzycznych, jak melodia, ale za to upodobanie do chaotycznych i neurotycznych połączeń dźwięków zamieniających muzykę w kakofonię. Taka muzyka silnie związana jest z duchem współczesnej, modernistycznej muzyki burżuazyjnej Europy i Ameryki, ilustrującej marazm tamtejszej kultury i zupełną negację sztuki muzycznej”.

W rzeczywistości było zupełnie inaczej – akurat Miaskowski w czasach królowania doktryny socrealistycznej próbował ze wszystkich sił realizować jej trywialne postulaty. Co najmniej od 1932 roku (od XII Symfonii o poetyckim podtytule „Kołchoz”) cytował w swych utworach melodie ludowe, stronił od wyrafinowanej harmoniki i skomplikowanych środków, starał się emanować, albo wręcz epatować optymizmem. Jednak „ciągnęło wilka do lasu”, bo napisany w 1945 roku Koncert wiolonczelowy c-moll op. 66 cechuje powaga brzmienia i utrzymanie w raczej mrocznym kolorycie. Kompozytor odszedł tu również nieco od klasycznej formy, opierając go na opozycji dwóch ogniw: spokojnego Lento ma non troppo i żywego (aczkolwiek nie optymistycznego!) Allegro vivace. Melodyczne piękno i niewymuszona prostota stawiają dzieło w rzędzie najciekawszych utworów na wiolonczelę z orkiestrą. Prawykonany przez Światosława Knuszewickiego w marcu 1945 roku w Moskwie pozostaje zresztą do dziś jednym z najpopularniejszych dzieł Miaskowskiego, w odróżnieniu od zdecydowanej większości jego 27 symfonii. „Negacji założeń klasyki” trudno się doszukać w materii Koncertu skrzypcowego d-moll op. 44 (1938) dedykowanego Dawidowi Ojstrachowi. Zapewne z chęci głębokiego wniknięcia w nowy dla siebie gatunek, Miaskowski zanim go napisał, wnikliwie studiował koncerty Beethovena i Czajkowskiego, a nawet Prokofiewa. Przyświecała mu chęć stworzenia dzieła prawdziwie symfonicznego. Być może dlatego Allegro ed appasionato góruje długością nad częściami drugą i trzecią łącznie i zdecydowanie więcej tu optymizmu niż w Koncercie wiolonczelowym.

W mrocznych dziejach muzyki radzieckiej był jednak moment, kiedy sztuka zadźwięczała śmiechem wręcz sardonicznym. 6 listopada 1954 roku podczas uroczystego koncertu z okazji 37. rocznicy rewolucji, w moskiewskim Teatrze Bolszoj została wykonana Uwertura uroczysta A-dur op. 96 Dymitra Szostakowicza. Krótka, na wzór „klasycznej” uwertury do Rusłana i Ludmiły Glinki jest istnym wirtuozowskim fajerwerkiem. Perliste trąbki na początku i w pompatycznej kodzie, wyraziste rytmy z ostrymi akcentami czyneli, zawrotne tempo bez chwili oddechu – świąteczny koloryt, aż miło! Wieść niosła, że Szostakowicz skomponował ją zaledwie w kilka dni, bo w nagłej potrzebie repertuarowej znalazła się dyrekcja Teatru. Zakpił chyba tym samym z oficjalnych wyobrażeń o symfonicznej muzyce okolicznościowej. Najzłośliwsze plotki głosiły, że wesołkowata Uwertura miała odnosić się do uczuć Szostakowicza... po śmierci Stalina. Plotkom nie należy wierzyć (Generalissimus zmarł ponad półtora roku wcześniej), jednak w systemie wymuszającym zakodowaną komunikację właściwie niczemu nie można się dziwić. „Radziecki naród”, gdyby mógł, pewnie takim trenem pożegnałby „ukochanego” wodza. Jeszcze jeden sposób na który „wstręt bierze”.

A Rachmaninow? Z perspektywy uwikłanych w system jego amerykańska emigracja była arkadyjską idyllą. Nowojorski dom urządził na wzór zmiecionej z powierzchni Ziemi przez rewolucję ukochanej Iwanowki. Ostatnim dziełem, jakie skomponował – Tańcami symfonicznymi op. 45 (1940) – wyraźnie zaświadczył, że rzeczywistość Związku Radzieckiego go nie dotyczyła, jakby wciąż żywe były czasy sprzed 1917 roku. Namiętny liryzm przeplata się tu z żywiołem tanecznym, jednak świadomość przemijania i straty daje o sobie znać. Tuż przed energicznym finałem jak zły omen pojawia się parafraza sekwencji Dies irae, a w ostatnim współbrzmieniu wyraźnie góruje złowieszczy dźwięk tam-tamu, instrumentu zwiastującego śmierć. Rosja, którą znał, dla Rachmaninowa odeszła na zawsze. Przynajmniej nie musiał „konspirować przeciw prawdzie”.

Marcin Majchrowski (Polskie Radio)