Wydanie: MWM 03/2015

Bach w czyśćcach

Article_more
Poniższy tekst jest surogatem rozmowy, którą – na zaproszenie Redakcji „Muzyki w Mieście” – mieliśmy odbyć z Cezarym Duchnowskim: dwóch kompozytorów odległych o pokolenie, ale blisko zaprzyjaźnionych, różnych w estetyce, ale często współpracujących i mających do siebie wzajemnie zaufanie, którzy przy „śklanecce” i mikrofonie mieli jakoś dogadać się na temat stosunku do Bacha, czy też – precyzyjniej – stosunków z Bachem. Niestety, Cezary zachorował i zostawił drugiego rozmówcę z kłopotem, tym większym, że znaczną część swych przemyśleń na nasz temat niżej podpisany zawarł w tekście już opublikowanym.

Atoli „nie ma takiego złego, co by na jeszcze gorsze…” itd., jak mawiał Witkacy. Zatem, życząc przyjacielowi zdrowia, sięgnąłem po tomik, z którego ów dawny tekst pochodzi, i w którym zebrano garść refleksji polskich kompozytorów na temat Bacha w ich (i nie tylko ich) życiu i twórczości. Zdarzyła się bowiem kiedyś publiczna dyskusja w muzeum Iwaszkiewiczów na Stawisku, w której głos zabrali także Lidia Zielińska, dwaj Krzysztofowie: Knittel i Baculewski, Tadeusz Wielecki oraz (korespondencyjnie) Jan Krenz i (jako głos z sali) Edward Sielicki. Zatem – poza Krenzem – ludzie niemal rówieśni, ale o bardzo różnych artystycznych profilach. Szkoda, że nie było tam (zdaje się z jakiegoś technicznego powodu) Pawła Szymańskiego, u którego echo Bacha odzywa się najgłośniej, ani Eugeniusza Knapika, mającego wyrazisty i kompleksowy pogląd na miejsce tradycji w naszej kulturze i nas w tradycji, przy tym niewątpliwie realizującego bachowski ethos i modus w praktyce.

Dyskusja okazała się ciekawa i daleka od sztampy, zwłaszcza gdy zsumować wszystkie głosy. Była tam i refleksja nad meandrami postrzegania Bacha w perspektywie historycznej (Knittel, Baculewski), i kwestia imperatywu etycznego (Krenz, Zielińska), i paradoksy miejsca w świadomości muzyka, także młodego (Zielińska), problem czasowości czy ponadczasowości itd. Do tego interesujące przykłady nawiązań do Bacha lub do baroku we własnej twórczości (niemal wszyscy). Piszący te słowa opowiedział kilka historyjek z życia, w tym dzieje rytualnych sporów na temat wyższości Bacha nad Händlem i vice versa, toczonych ongiś z Piotrem Drożdżewskim jako członkiem fanklubu Bacha (w starciu z którym niżej podpisany przybierał barwy händlowskie). A także – na własne ryzyko – wyspowiadał się z dziejów intymnej relacji z Bachowskim œuvre, w tym z kłopotów z akceptacją niektórych utworów, idiomów i procedur Kantora. Kto ciekaw, niech tę książeczkę przeczyta: rewelacji tam nie ogłosiliśmy, ale jaki taki stan świadomości dało się zarysować.

Od tego czasu minęły lata. Nie umiem powiedzieć, jak wyglądałaby rozmowa, gdyby zacne grono usiadło przy stole ponownie. Są przesłanki, że miejsce Bacha w świadomości publicznej jednak się trochę zmieniło. Mam silne wrażenie, że lipski mistrz, mimo niewzruszonej rezydencji na Olimpie, znajduje się obecnie w jakiejś łagodnej formie historyczno-artystycznego czyśćca. A może nawet w kilku czyśćcach różnego rodzaju.

***

Czyściec pierwszy jest akurat starej daty: to szkoła. Już w naszej iwaszkiewiczowskiej dyspucie przewinął się wątek niechęci uczniów do Bacha. Lidia Zielińska postulowała wręcz, by Bacha podstawówce oszczędzić, serwując go dopiero bardziej świadomym nastolatkom. Doświadczenie mojej rodziny, w której było dwoje muzyków zawodowych i kilkoro dilettanti, potwierdza problemy z „wczesnym” Bachem: raczej nie zachwyca – choć sam jestem dowodem przeciw; kompozytor co najmniej mnie zaciekawiał i zastanawiam się, czy upodobanie do Bacha „włoskiego” nie wzięło się u mnie z tych właśnie dziecięcych Dawnych tańców i melodii. Ale generalnie traktowano Johanna Sebastiana, po stosownym uchyleniu czapki, jako gradus ad Parnassum. (Coś jest na rzeczy, że i wcześniej – dla Chopina i jego współczesnych, powiedzmy – muzyka Bacha w znanej wówczas części, czyli przede wszystkim klawiszowa, była czymś w rodzaju podkładu – szlachetnego! – pod obraz współczesny.)

Problem „jak uczyć Bacha” (czy „Bachem” – bo to nie to samo…) jest istotny. Z jednej strony – nigdy dość kontaktu z wartościową sztuką. Z drugiej – żaden kontakt nie jest kompletny, a podejście z niewłaściwej perspektywy może dać opłakane skutki. Nie ma chyba jednego uniwersalnego bachowskiego preparatorium. Od czego zacząć? Od wkuwania najprostszych tekstów, form tanecznych czy – po pewnym czasie – jednak od polifonii? Od ornamentacji, retoryki, a może – w dziecięcej formie – od jakichś rudymentów basso continuo? (To mnie pociąga najbardziej.) Co z Bachem wokalnym, kiedy i jak go wprowadzać? Jak pogodzić Bacha granego/śpiewanego z Bachem słuchanym? Na czym go grać? Jak stroić? No i jak umieścić to wszystko w kontekście historycznym, żeby wiadomo było, że Bach był wyjątkowy, ale nie jedyny?

***

Czyściec drugi, a właściwie dwa kolejne czyśćce, to wykonawstwo „historycznie poinformowane”.  Mówiąc cokolwiek po filistersku: nie jestem pewien, do jakiego stopnia dobrze utemperowany (nie w sensie akustycznym) nurt „autentyczny” oddaje Bachowi pełną sprawiedliwość. Wiem, dyskutuje się nad tym w kółko i trudno znaleźć ogólne rozwiązanie uwzględniające wszystkie przypadki. Cytuję wciąż Charlesa Rosena, ale nie mogę się oprzeć przypomnieniu jego przestrogi, że „nie ma takiej profanacji, której nie dałoby się uzasadnić praktyką sięgającą czasów kompozytora”. Kantor, jak inni współcześni, dopuszczał różne operacje na żywym ciele własnej muzyki, ale wątpię, czy wszystkie ujęcia (jak ongiś Rifkina czy dzisiaj Herreweghe’a) zmieściłyby mu się w granicach muzycznego inwariantu. Skupienie się na tym, co jest, a co nie jest autentyczne, przesuwa perspektywę poznawczą i poszczególnymi drzewami zasłania, przynajmniej niekiedy, przysłowiowy las.

Ale jest jeszcze inna sprawa. Wykonawstwo historyczne, przy wszystkich swych naukowych i artystycznych zaletach, robi Bachowi niedźwiedzią przysługę także „w planie ogólnym”, niekiedy redukując jego wizjonerskie pomysły do praktyki epoki. A przy okazji tworząc – szczęśliwie nie całkiem hermetyczne – getta różnych szkół wykonawców „historycznych”, „modernistów” i „adaptatorów” (o których niżej). W każdym z tych kręgów Bach jest trochę kimś innym – nie sądzę, by ktokolwiek w tej epoce funkcjonował w takim stopniu we wszystkich trzech obiegach, które do siebie nijak się nie mają. Na szczęście – jak przytomnie napisał zagadnięty „na okoliczność” Szymon Paczkowski – „ani najbardziej »poinformowani historycznie«, ani najbardziej współcześni wykonawcy i tak biorąc się za kantatę nie wrócą (bo nie mogą) do jej rzeczywistego i jedynego kontekstu, jakim było nabożeństwo protestanckie o siódmej rano w każdą niedzielę i święto”. Światy muzyczne pozostają sobą. Tylko pojawia się czasem problem słuchacza, nie do końca świadomego, z którym światem właśnie obcuje.

Proszę mnie dobrze zrozumieć: nie chcę „archeologów” wyświecić z sal koncertowych i studiów – mają często propozycje frapujące, wiadomości pożyteczne i rezultaty wyśmienite. Granie „autentyczne” humanizuje kompozytora, pozwala uruchomić kontekst, poczuć ciepło – ale czy czasem nie staje się to ciepełkiem, atmosferką niegodną Olimpijczyka? Brzmi to jak ironia śledziennika, ale przynajmniej po części piszę to serio. 

***

A teraz druga strona medalu – i kolejny czyściec. „Bach do wszystkiego”: na akordeonie, fenderze, mandolinie, marimbie, syntezatorze, zespole bałałajek, w jazzowym combo, na telefonie komórkowym i Małych Instrumentach. Powiecie Państwo: prawisz, chłopie, o absolutnej strukturze i artystycznej kompletności, to masz za swoje: skoro struktura jest absolutna, niech się absolutnie wybroni.

Struktura się broni, oczywiście. Nawet ujawnia – na przykład w jazzie dzięki sekcji rytmicznej – dodatkową energię. Ale coś za coś. Za młodu fascynowałem się bachowskimi wykonaniami Swingle Singers i naszych Novych: dziś z trudem mogę to znieść, mimo że pamiętam, z jakim przejęciem słuchałem, gdy Roman Kowal za Garcíem Lorką opowiadał, jak to andaluzyjska Cyganka znajdowała u Sebastiana „duende”, którego nie dostrzegła u Mozarta czy Chopina. Ale podane scatem (jakoś termin ten rzadko jest dzisiaj używany, zresztą samą technikę też chyba stosuje się dość oszczędnie) owe abstrakcyjne struktury instrumentalne dostają sztucznego werniksu, jakby kompozytor założył maskę Guya Fawkesa. Ale czy nie dzieje się z nimi coś podobnego, co… z koncertami Vivaldiego w klawesynowej transkrypcji Bacha? Nie mogę uwolnić się od wrażenia, że wiolinistyczne szaleństwo Rudego Księdza przełożone na trzeźwą klawiaturę Kantora traci więcej, niż zyskuje; co prawda w zamian dostajemy gęstą Bachowską fakturę i większą wewnętrzną energię zespołu, ale jest to jednak rekompensata wypłacona w innej walucie i nie jestem pewien, czy w ekwiwalentnej wysokości.

Owa samowystarczalność i odporność na adaptacje ma jeszcze dalsze konsekwencje. Jak chyba nikt inny, Bach daje się umieścić w zewnętrznym kontekście: nasz nieobecny przy stole Cezary Duchnowski wstawił kiedyś na pobocze wiolonczelowych suit granych przez Andrzeja Bauera elektroniczne komentarze: w kontekście czystego Bacha oraz autonomicznego Duchnowskiego zabrzmiało to co najmniej interesująco, a niekiedy po ludzku przejmująco. Andrzej Krzanowski (nie mógł być na Stawisku, bo już nie żył, a przydałby nam się!) cytował Bacha – czasem à propos, czasem na wyrost – w studiach akordeonowych. Przykład chorału Bacha pointującego Koncert skrzypcowy Berga jest (mam nadzieję) dobrze znany. Bachem wspierała się Gubajdulina. Bach daje się dekonstruować (Lukas Foss czy Per Nørgård wprost, Paweł Szymański per procura). Mówię o dziełach udanych, niekiedy wybitnych. U pomniejszych twórców też znalazłoby się sporo. Ale momentalnie pojawia się pytanie, czy zawsze owo zderzenie tworzy nową jakość, czy nie jest jednak rodzajem – jak powiedział kiedyś Wallek-Walewski o Jutrzni Pendereckiego w kontekście prawosławia – skoku o tyczce.

***

Czyściec następny to kontekst synchroniczny i jego przemiany. Nasze pokolenie wzrastało w kulcie późnego baroku jako największego szczytu muzyki – może z pewną konkurencją klasyków wiedeńskich. Ale wszyscy inni – Caccini i Monteverdi, Purcell, Scarlatti i Corelli, a nawet Vivaldi byli zapowiedziami prawdziwego Mesjasza, czy dwój-Mesjasza z Händlem do spółki z mocno ograniczoną odpowiedzialnością.  O Lullym wiedziało się głównie, że dziabnął się lagą w stopę. O Rameau, że zbudował nam System. O Buxtehudem – poza organistami – że Wielcy do niego pielgrzymowali, ale nie chcieli córeczki. O Cameracie wiadomo było, że była. O Biberze, Rossim, Zelence ani słowa, nie mówiąc o Bachach „sprzed Bacha”, których trumienne portrety zaledwie zdobiły genealogiczne drzewo Bacha „właściwego”.

Wydziwiano nad fałszywą świadomością epoki, która tak ceniła tego muzycznego wierszokletę Telemanna, twórczość Sebastiana kwitując podziwem dla gry i utyskiwaniem na techniczne przeładowanie. Wzdychano nad marnym losem papy przyćmionym karierami synów, reprezentujących (że też sami tego nie zauważyli!) „okres przejściowy”. Dopiero nowy Izajasz, nazwiskiem van Swieten, i nowy Jan Chrzciciel, de domo Mendelssohn, otwarli nam oczy na prawdziwą wielkość i wyjątkowość Kantora.

Oczywiście, wiele zależy od wykonań. Pamiętam, jak zdziwiony słuchałem – będzie już ze ćwierć wieku temu – kantat kameralnych Telemanna w wykonaniu dobrego zespołu „historycznie uświadomionego” (bo nie jestem pewien, w jakim stopniu – z perspektywy dzisiejszej wiedzy – „poinformowanego”), tuż po którymś z monumentów Bachowskich pod batutą słynnego polskiego chórmistrza, gdzie JSB brzmiał jak taki nudniejszy Nowowiejski. „Patrzcie, Telemann ciekawszy od Bacha!” – pisałem wtedy, co było raczej sztychem w chórmistrza niż światłem na Jerzego Filipa. Tymczasem stopniowo okazywało się, że kolega Telemann pisze łatwo (co słychać), ale ma mnóstwo interesujących rzeczy do powiedzenia. No i potem poszło.

Teraz mamy ocean muzyki barokowej, od Cameraty po Wilhelma Friedemanna (mniejsza o dokładne przyporządkowanie); można sądzić, że gorętszymi nazwiskami legitymują się twórcy z początku i środka epoki, a może przede wszystkim niegdysiejsi celebryci z końcówki Bachowskiego klanu. Już słyszałem opinię implicite ustawiającą Carla Philippa Emanuela ponad Johannem Sebastianem. Mamy też poszerzoną perspektywę w twórczości pozostałych Wielkich. Ale niekoniecznie u Bacha. Jeśli się nie mylę, uważny słuchacz ma dostęp do porządnej reprezentacji wszystkich uprawianych przezeń gatunków; nie ma podobnej równowagi u Händla, Vivaldiego, Rameau. Tam w ostatnich dziesięcioleciach wkroczyliśmy na całe nowe obszary (zwłaszcza teatru) i możemy się spodziewać dalszych poszerzeń perspektywy. Gdyby szczęśliwy los dał odnaleźć jakieś ukryte kantaty czy suity Bacha, wątpię, by zmieniło to nasz obraz. Nie trzeba dodawać, że nie ma to wpływu na ocenę samej twórczości kogokolwiek, ale niewątpliwie odsyła Bacha do kolejnego czyśćca: ludzi, o których „wiadomo wszystko”, przynajmniej w potocznej świadomości. To samo zresztą dotyczy wykonawczego konkretu: czasy dzisiejsze hołubią improwizację i inwencję, zacierają granicę między twórcą i odtwórcą – a ten Bach „wszystko” wypisywał…

Gdybym musiał wymienić koncert, który wywarł na mnie największe wrażenie w całym – już niekrótkim – życiu, pamięć podpowiada jedno: zespoły Johna Eliota Gardinera w muzyce familii Bachów w świdnickim Kościele Pokoju. Świadkiem (i współprzeżywaczem) Dorota Kozińska, po której prawicy siedziałem. Oczywiście, miejsce jest więcej niż magiczne – jest mistyczne, a wykonawca charyzmatyczny. Muzyka jakby stworzona dla tej przestrzeni i jej złożonej symboliki. Ale – nie było to tylko moje wrażenie – najsilniej oddziałał zgoła nie Johann Sebastian, tylko Johann Christoph, stryj Marii Barbary z Bachów Bachowej. I jeszcze paru, których nazwisk i tytułów nie pomnę, ale którzy mieli w sobie więcej tajemnicy, niż wspaniała konstrukcja lipskiego mistrza. Po prawdzie, dość skromną kantatę Bacha „właściwego” wstawiono do programu trochę dla honoru domu; inna mogłaby stać się zwornikiem dramaturgii, ale tu nie o Arcy-Bacha chodziło, lecz o ród.

***

W tekście ze Stawiska użyłem – mało odkrywczej, wiem! – metafory muzyki Händla jako barokowej fasady, czy ołtarza, która do odpowiedniego oglądu wymaga oddalenia i dobrego światła, której detale mogą być mniej istotne, ale która działa proporcją i barwami. Piotr Drożdżewski, kompozytor, organista i ów sparring-partner w bachowsko-händlowskich utarczkach, przeczytawszy tekst, powiedział w skrócie tak: „Dodam ci podobną metaforę o Bachu. On jest jak wielkie organy: masz prospekt, jak u Händla, z całym teatrum, ale za tym jest skomplikowany werk, w którym nie wszystko jest widoczne, ale wszystko zazębione i funkcjonalne”.

A właściwie o czym mówimy? Bach przez całe życie i trzy ćwierci stulecia po śmierci był nieustannie w czyśćcu. Do nieba trafił za sprawą Zeltera, Mendelssohna i ogólnej atmosfery epoki. Spędził tam półtora wieku z okładem, choć po trosze jako deus absconditus. Co jest teraz – próbowałem opisać. Co dalej – kto pożyje, zobaczy.