Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 03/2015

Muzyka klasyczna jako źródło cierpień (I)

Article_more
Co za zbliżenia – i między czym a czym? Nie będzie chodziło ani o (tylko) muzykę filmową, ani o filmy o muzyce. Bardziej zajmować mnie będzie tu śledzenie różnych punktów stycznych, właśnie tytułowych zbliżeń, między kinem a muzyką. Różnymi gatunkami i kalibrami; od teledysków po opery, od klasyki po disco. Teksty, które będą ukazywać się w miesięczniku „Muzyka w Mieście”, to dalszy ciąg rozmyślań, jakie prowadzę z przerwami już od dekady w różnych czasopismach, wykorzystując fakt, że w swej działalności łączę muzykologiczne wykształcenie z pasją do kina i pracą w branży filmowej. Mam nadzieję, że właśnie w mieście goszczącym zarówno T-Mobile Nowe Horyzonty, jak i Narodowe Forum Muzyki znajdą się Czytelnicy skłonni do podążenia wraz ze mną krętymi nieraz ścieżkami pomiędzy obiema dziedzinami sztuki.

W najbliższych odcinkach cyklu chciałbym przyjrzeć się funkcjom, jakie może pełnić tzw. muzyka poważna obecna w samej fabule filmów lub ich ścieżkach dźwiękowych. Wyróżnijmy trzy jej rodzaje, podążając za trafną intuicją duetu Dahlhaus – Eggebrecht: tę bez precyzujących epitetów – muzykę „po prostu” (czyli od Mozarta do Mahlera, klasycyzm i romantyzm), muzykę dawną (barok i wszystko, co wcześniej) oraz muzykę nową (od Schönberga, czyli wiek XX i XXI). Wydaje się, że utwory pochodzące z każdego z tych okresów wiąże się z odmiennym zastosowaniem, często bazującym na pewnych stereotypach lub symbolach. A może to właśnie takie przykłady najłatwiej znaleźć? Gdy myślałem o muzyce z wieku XVIII i XIX w kinie, to na plan pierwszy wysunęła mi się jej rola opresyjna. A to stanowi przedmiot nieludzkiej edukacji, dążenia do perfekcji, odgórnie narzucony system – a to służy oprawcom w obozach koncentracyjnych, a to jako akompaniament do tortur.

 

Pierwszy wątek pojawia się w sporej liczbie filmów, z których wymieńmy choćby dwa z baletem w roli głównej (Niewinność Lucile Hadżihalilović z 2004 roku i Czarnego łabędzia Darrena Aronofsky’ego z 2010 roku). W tym pierwszym dojrzewające dziewczęta przebywają w osobliwej szkole dobrych manier w środku lasu. Jedną z nabywanych przez nie umiejętności – choć dostępną tylko tym starszym i posłusznym – jest klasyczny taniec w kostiumach motyli ćwiczony w podziemnym teatrze. Wszystko to na widowni oglądają pogrążeni w mroku mężczyźni, co sprawia, że całość nabiera niepokojąco erotycznej wymowy. O wiele bardziej jednoznacznie zbliża sztukę i życie Aronofsky w swojej przypowieści o primabalerinie szykującej się do występu w Jeziorze łabędzim Czajkowskiego. Nadopiekuńcza matka, zawistna koleżanka i reżyser-uwodziciel doprowadzają baletnicę (Natalie Portman) na skraj obłędu. W szeregu schizofrenicznych wizji utożsamia ona swój los z bohaterką baletu, cierpiąc prześladowania ze strony Czarnego Łabędzia i Czarnego Księcia, a to tego dochodzi jeszcze problem anoreksji. Na nic zdały się rygorystyczna nauka oraz spełnianie wszystkich zachcianek matki.

 

W kinie to właśnie rodzice najczęściej powodują tragedie ofiar muzyki klasycznej. Przykładem jest Jesienna sonata (1978) Ingmara Bergmana, gdzie światowej sławy pianistka (Ingrid Bergman), by ukoić smutek po śmierci partnera, przyjeżdża do dawno niewidzianej córki (Liv Ullmann). Okazuje się, że ta przygarnęła także niepełnosprawną siostrę, którą zaślepiona na punkcie kariery matka odesłała do zakładu opieki. Spotkanie trzech kobiet przynosi dużo wspomnień i napięcia, wiele niewysłowionych pretensji i żali. Do historii kina przeszła scena grania Preludium a-moll Chopina dwa razy z rzędu: przez matkę i córkę . W ich interpretacjach wyrażają się zgoła inne emocje (ciekawostką jest, że w istocie preludium wykonywane jest dwa razy przez Käbi Laretei, czwartą żonę reżysera). Jeśli ktoś widzi w tym tylko wydumaną fabułę, powinien zobaczyć niezwykły dokument My Bloody Daughter (2012) autorstwa Stéphanie Argerich. Tak, tak, to córka-reżyserka patrzy na swoją słynną matkę i jej zwichrowane życie osobiste (pozostawienie pierwszej córki niemal bez opieki, kolejne domy i kolejni mężczyźni). Surowy rewizjonizm oka kamery nieraz przesłaniany bywa jednak mgiełką czułości, gdy reżyserka opowiada o własnym dzieciństwie i twórczej atmosferze panującej w domu.

 

Jak wiemy, rodzice zazwyczaj próbują odreagować na dzieciach swoje własne trudne życie i niespełnione ambicje artystyczne. To przykład ojca z Blasku (1996) Scotta Hicksa, opartego na autentycznej biografii Davida Helfgotta. W dwóch fragmentach profesor rozmawia ze studentem: „Rachmaninow? Przemyślałeś to? – Ja nigdy i niczego nie jestem pewien. – III Koncert to monument. Szczyt najtrudniejszy do zdobycia. Nawet szaleńcy tego nie próbują. – A może ja jestem aż tak szalony, by... – Te dwie melodie walczą jakby o supremację. Gigantyczne dłonie, każda o dziesięciu palcach. Interpretacja to akrobacja bez siatki. Każde potknięcie to cios dla słuchaczy. Musisz móc to grać z zamkniętymi oczami. (…) Teraz, Davidzie. Śmiałość ataku. Niech będzie to śmiałość szatańska! – Szkoda fortepianu. – Liszt zrywał struny! Dokonaj tego, czego ja nie mogę. Nad nutami, wskazówki interpretacyjne. Zgadzasz się? – Zawsze. – Czy to rozsądne? – Nie wiem. – Wszystko tu masz. – Owszem, są tu nuty, ale nie ma uczuć, wzruszeń. – Gdy im ulegniesz, naruszysz równowagę. To sedno sprawy. – Właśnie. Tak właśnie myślałem”.

Choć film nie kryje swych hollywoodzkich wzorców fabularnych – objawienie się małego geniusza; terror rodzica; bunt i sukces; choroba i zapomnienie; miłość i odrodzenie –przejmująca gra Goeffreya Rusha w pełni to rekompensuje i zasłużyła na Oscara. Surowy ojciec bohatera, sam w dzieciństwie szykanowany, oczekuje od syna wdzięczności, posłuszeństwa i zaspokojenia; walki w świecie po Holokauście, gdzie przetrwają tylko najsilniejsi. Na przekór temu niszczycielskiemu żywiołowi Hicks buduje pomnik jednemu utworowi, pianistycznemu Mount Everestowi. To rozbrzmiewający raz po raz III Koncert fortepianowy d-moll Rachmaninowa, który już kilkuletni chłopiec próbuje brzdąkać po wysłuchaniu hołubionej przez tatę płyty. Gdy jeszcze nauczyciel nastolatka stanowczo się opiera włączeniu utworu do repertuaru, to już student odkrywa, że jego profesor wzruszył swą interpretacją samego kompozytora. W końcu Helfgott realizuje marzenie ojca i na konkursie gra III Koncert w przepięknie filmowanej scenie z milknącym na koniec fortepianem. Potem jednak popada w chorobę psychiczną, ciężar był zbyt wielki. Trzeba znów zapomnieć nuty.

           

Cały przegląd fatalnych konsekwencji wynikających z podobnych oczekiwań ofiaruje nam Pianistka (2001) Michaela Hanekego, kongenialna ekranizacja powieści Elfriede Jelinek. Stale powtarzają się tu zdystansowane ujęcia z góry pokazujące palce na klawiaturze, skadrowane bez ciała, bez osoby. Tytułowa bohaterka (Isabelle Huppert!) uczy w akademii i udziela korepetycji, ciesząc się estymą wśród kolegów oraz budząc trwogę w uczniach i rodzicach. Na lekcjach jest bezwzględna, uczennice wylatują z egzaminu ze smarkami w nosie; jednej z nich, pozbawionej talentu i zmuszanej do gry przez matkę, wkłada szkło do kieszeni płaszcza. Może chce ją ocalić przed swoim losem: córki pozbawionej własnego życia, której mieszkająca razem z nią mamusia zakazuje nocnych wyjść i swobodniejszych strojów. Bohaterka kompensuje to sobie, chodząc do sex shopów i oglądając w kabinach hard porno. Dźwiękowe przejście między Scherzem z Sonaty A-dur D959 Schuberta a jękami i mlaśnięciami to psychoanaliza w pół minuty, odkrycie popędów zduszonych przez superego. W końcu zdarza się niemożliwe: nauczycielka budzi zainteresowanie muzykującego studenta politechniki, który zapisuje się do niej na lekcje i wyznaje miłość. Jednak pianistka nie jest zdolna do zwyczajnego romansu, chce na nim wymusić – podobnie jak w nauce gry – sadomasochistyczną grę, w której sama pragnie przyjąć rolę ofiary.

 

Schubert nie pojawia się tu bez powodu. Autorka pisała w jednym z esejów, że „w wielkiej sonacie A-dur (w drugiej części) to, co się pojawia, nie potrafi powrócić do dźwięku wyjściowego, prawie już mu się udaje, nie, właściwie już jest przy nim, wydaje go z siebie, gdy coś nagle pojawia się w basie, jakiś kolec, który uniemożliwia spoczynek, tak, albo coś się przyczepia, chwyta w ostatniej chwili za kostkę, niepewnie pyta dalej o adres, choć pytało o to już tak wielu i zawsze otrzymywało tę samą odpowiedź: jest pan właśnie tu, gdzie chce pan być! Im częściej pojawia się ten temat ze swoimi pytaniami i aluzjami, tym bardziej oddala się od siebie i swojego twórcy” (O Franciszku Schubercie, tłum. Tomasz Ososiński, w: Moja sztuka protestu, red. A. Jezierska, M. Szczepaniak, Warszawa 2012, s. 180). Pianistka – tak książka, jak i film – pokazuje właśnie to niedostosowanie, ten kolec. Cały system burżuazyjnej edukacji oparty na romantycznym repertuarze. Próbujący wykuwać geniuszy z przeciętniaków, za cenę łez i krwi. Poświęcającego radość muzykowania na ołtarzu rywalizacji, konkursów, miejsc. Na podstawie rozmów z matką jasnym staje się, że córka także kiedyś nie stanęła na wysokości zadania, nie okazała się najlepsza – skończyła jak Przegrany Thomasa Bernharda, rozpamiętujący swe spotkanie z Glennem Gouldem i własną mierność w porównaniu z nim.

 

Do tematu geniusza i wyrzeczeń podchodzono wszak również z przymrużeniem oka, jak w dwóch ewidentnie gatunkowych propozycjach z lat siedemdziesiątych: melodramacie Con amore Jana Batorego z 1976 roku (ze scenariuszem Krystyny Berwińskiej na podstawie własnej powieści) oraz horrorze Mephisto Waltz (1972) Paula Wendkosa. W polskim filmie dwóch pianistów szykujących się do Konkursu Chopinowskiego walczy o serce pięknej studentki architektury. Jednak, jak głosi ich profesor, to fortepian kocha najbardziej zaborczą miłością, wymaga najwyższych poświęceń. Jako że egoistyczny Grzegorz wspólny czas z Ewą przeznaczy na próby, to altruistyczny Andrzej podejmie się opieki nad nią w chorobie – kosztem sukcesu i kariery. Nawet jeśli profesor, pełen uznania dla techniki pierwszego, słyszy więcej uczuć (con amore) w grze drugiego, to niekonsekwencja ma wysoką cenę. A w tle cały czas brzmi Chopin, nie bez wierzb mazowieckich w obrazie… W amerykańskim filmie z kolei zgodnie z tytułem dominuje Liszt, którego chciałby grać młody krytyk muzyczny i niespełniony pianista (Alan Alda!). Gdy przybywa na wywiad do demonicznego wirtuoza, ten – wraz z urokliwą córką – rozpoznaje w nim wielki talent. Rozpoczyna się szatańskie kuszenie, walc Mefista, gdzie stawką jest wieczna młodość i zamiana ciał.

 

Wracając na ziemię z modnych w latach siedemdziesiątych satanistycznych „odlotów”, na koniec warto parę słów poświęcić muzyce klasycznej jako symbolowi wyobcowania, zwłaszcza młodych bohaterów, we współczesnym świecie. Słoń (2003) Gusa van Santa wychodzi od prawdziwego wydarzenia, które rok wcześniej wstrząsnęło miasteczkiem Columbine: dwóch nastolatków wkroczyło do swojego college’u z bronią i zabiło trzynaścioro uczniów. Film skupia się na dniach przed masakrą, pokazując niby zwyczajnych chłopców, grających na komputerze czy na fortepianie. Ich codzienności patronuje Beethoven z Sonatą księżycową i Dla Elizy, jakże odległy od początków XX wieku (ciekawostkę stanowi użycie soundscape’ów Hildegard von Westerkamp jako niby zwyczajnego tła dźwiękowego). Z kolei w Sali samobójców (2011) Jana Komasy muzyka klasyczna rozbrzmiewa trzy razy, w kluczowych momentach formy. Sobowtór Schuberta w otwierającej scenie wizyty w teatrze służy scharakteryzowaniu głównych bohaterów: wyalienowanego nastolatka i jego wiecznie zapracowanych rodziców. W połowie filmu znów razem oglądają kulminację Orfeusza i Eurydyki Glucka (w inscenizacji Trelińskiego z Opery Narodowej z 2009 roku), wielokrotne samobójstwo przywołujące na myśl tytułowy czat internetowy coraz częściej odwiedzany przez chłopaka. Wreszcie pod koniec rozbrzmiewa Adagio z Koncertu fortepianowego A-dur KV 488 Mozarta, jako epitafium do rozpaczliwego wołania o pomoc w klubie, gdzie bohater zażywa śmiercionośne pigułki.