Wydanie: MWM 03/2015

Wszystkie imiona

Article_more
Muzycy jazzowi – i nie oni jedni – jak mantrę powtarzają w wywiadach, że nie lubią etykietek i szufladkowania. A jednak wielu z nich dochodzi do momentu olśnienia, w którym stwierdzają, że ich artystyczna działalność jest tak oryginalna i niepowtarzalna, że nie istnieje w świecie muzycznym nazwa, która by ją opisywała – w związku z tym wymyślają własną.

Jednym z pierwszych był Raymond Scott posługujący się w latach trzydziestych określeniem „descriptive jazz” („jazz opisowy”). I choć można tego typu działalność traktować (często słusznie) jako zabieg marketingowy, w przypadku Scotta był to swoisty akt szczerości. Jego muzyka naprawdę była opisowa, i to podwójnie: po pierwsze, krótkie utwory Scotta faktycznie bywały humorystycznymi minifabułkami, np. kompozycje Dinner Music for a Pack of Hungry Cannibals czy Reckless Night on Board an Ocean Liner; a po drugie, lider jednego z popularniejszych zespołów jazzowych swoich czasów nie cierpiał improwizacji (było nie było, dość istotnego elementu jazzu) i jego zaplanowana do przesady muzyka rzeczywiście okazywała się ściśle zapisana.

 

Zazwyczaj nie trzeba być wielkim analitykiem, żeby wpaść w tej nazewniczej materii na marketingowy trop. Kiedy Donald Harrison, saksofonista z Nowego Orleanu, nazywa się „Królem” wynalezionego przez siebie stylu Swing Nouveau, to pewnie ma rację. Problem w tym, że Swing Nouveau Donalda Harrisona gra Donald Harrison i… no właśnie, chyba nikt poza nim. Reprezentowany jedynie przez osobę pomysłodawcy gatunek jest oczywiście bardzo zajmującym, typowo nowoorleańskim gumbo stylistyk i tradycji – od nowoczesnego jazzu, przez współczesną muzykę taneczną, po śpiewy Indian Mardi Gras. Ale czy zasługuje na osobny termin, to już raczej dyskusyjne.

 

Zdarza się, że nowa nazwa jest pomysłem publiczności. Tak było ze stretch music – muzyką „rozszerzoną” tudzież „rozciągniętą” – Christiana Scotta (nawiasem mówiąc, bratanka Donalda Harrisona); słuchacze zwrócili uwagę na osobliwe połączenie afroamerykańskich tradycji z niestroniącą od patosu harmonią à la Radiohead, albo nawet Sigur Rós. „Potrafimy domieszać do jazzu każdy gatunek muzyki, a efekt dalej brzmi jak jazz” – powiada młody trębacz i od idei stretch music zupełnie się nie odżegnuje.

 

Nie ma to jak nowa nazwa i odrobina tajemnicy. Pod koniec lat sześćdziesiątych Ornette Coleman stwierdził, że termin „free jazz” (wprowadzony zresztą dzięki ukazaniu się jego własnej płyty pod takim tytułem), tudzież „New Thing”, którym często nazywano czarną jazzową awangardę tamtego okresu, przestają w pełni oddawać istotę jego twórczości. Wymyślił zatem miano „harmolodic jazz” („jazz harmolodyczny”). Termin przyjął się znakomicie – mniejsza o to, że do dziś wszyscy zastanawiają się, cóż owa „harmolodyczność” oznacza, a nawet bliscy współpracownicy saksofonisty (jak Joachim Kühn) przyznają, że nie jest to żaden zwarty system, a po prostu niedefiniowalny geniusz Colemana.

 

Nazwa ma też kierować uwagę publiczności na właściwe tory. Pod koniec lat siedemdziesiątych Günter Sommer, wschodnioniemiecki perkusista i eksperymentator, rozszerzając instrumentarium o np. wymagające specjalnego transportu gigantyczne kotły, własnej konstrukcji organy piszczałkowe napędzane silnikiem z odkurzacza i inne nietypowe źródła dźwięku, swoje solowe koncerty zamienił w spektakl, oddziałujący na słuchaczy przede wszystkim niecodziennością zdarzeń i obiektów na estradzie. Przytłoczony zainteresowaniem publiczności skierowanym na niewłaściwy według niego aspekt jego działalności, poczuł się – jak sam mówi – niczym małpa w cyrku. Rozwiązaniem było oddzielanie się od publiczności kurtyną sprowadzającą wizualne wrażenia widzów niemal do zera oraz – tak, można się było tego spodziewać – nazwanie swojej solowej działalności „Hörmusik” (od niem. hören – słuchać).

 

Wiele było pewnie powodów, dla których saksofonista John Lurie na początku lat osiemdziesiątych określił rodzaj muzyki uprawianej przez grupę The Lounge Lizards mianem „fake jazzu” („jazzu udawanego”). Stawiam wiele na to, że Luriemu nie chciało się po prostu użerać z krytykami, którzy od razu oskarżyliby go o to, że nie gra „prawdziwego” jazzu (a był to sam początek konserwatywnej kontrrewolucji Wyntona Marsalisa) – więc od razu przyznał się do winy. Warte uwagi, że po latach Lurie zrezygnował z używania terminu „fake jazz” na rzecz określenia „strange and beautiful music”, a sama muzyka, będąca na początku czymś z pogranicza pastiszu i prowokacji, zyskała własne życie, w którym gry z konwencjami stały się najmniej ważne.

 

A czasami nie chodzi o żadną kokieterię. Muzycy szwajcarskiego tria Koch–Schütz–Studer zatytułowali swoją propozycję Hardcore Chambermusic, bo… faktycznie jest to hardcore’owa muzyka kameralna. Również w Szwajcarii, w 1981 roku narodziła się Po music, kiedy to saksofonista i trębacz z Chicago, Joe McPhee, wstąpił do księgarni i znalazł w niej książkę Edwarda De Bono Lateral Thinking. Po music była z początku adaptacją strategii „myślenia równoległego” De Bono do muzyki improwizowanej, a przez lata zmierzała coraz bardziej w kierunku koncepcji „głębokiego słuchania” Pauline Oliveros. „Cały koncept Po – mówi McPhee – polega na tym, że podróżujesz i może wydawać się, że błądzisz, ale odkrywasz nowe rzeczy”. Oczywiście postronny słuchacz niekoniecznie dostrzeże w znakomitej skądinąd muzyce McPhee pierwiastek Po i raczej nazwie ją free jazzem z elementami swobodnej improwizacji.

Skoro już przy tym jesteśmy – jedną z idei freely improvised music, która niejako wydestylowała z jazzu improwizację, było granie muzyki pozbawionej tradycyjnych ram kompozycyjnych, stałego rytmu i harmonii, czyli – co za tym idzie – granie muzyki nieidiomatycznej (było to jeszcze zanim sama swobodna improwizacja stała się idiomem). Ponieważ po pięćdziesięciu latach ten postulat, choć zapewne dla pewnej grupy odbiorców wciąż niezwykły, stracił rewolucyjną siłę rażenia, świadomi tego faktu twórcy – np. krakowski gitarzysta basowy Rafał Mazur – starają się ocalić ideę improwizacji, przekształcając ją w koncept muzyki transidiomatycznej, w której wolność improwizatora pozwala mu również na sięgnięcie po rozpoznawalne gatunki czy struktury (choć trzeba zaznaczyć, że Mazur używa tego pojęcia wyłącznie w pogłębionych dyskusjach o muzyce, nie jako szyldu mającego rozpropagować bądź wyróżnić jego działalność).

                                     

Koncepcja muzyki trójcentrycznej Anthony’ego Braxtona jest naturalną konsekwencją jego trójcentrycznej filozofii ogólnej. „Światem nie rządzą dychotomie, światem rządzi multihierarchiczność” – opowiadał swego czasu autorom rubryki „Cały ten jazz” trębacz Taylor Ho Bynum (nie byle kto, bo prezes Fundacji Tricentrycznej). – „To, tamto i jeszcze coś. Kompozycja, improwizacja i synteza. Istnieje Znane, Nieznane i Instynktowne – nie do końca znane, nie do końca nieznane”. I wszystko jasne.

 

Żaden zespół nie sprawia krytykom i fanom więcej kłopotu niż australijskie trio The Necks. Zbudowaną z elementów minimalizmu, jazzu i rocka muzykę nazywano już „minimal jazzem”, „doom jazzem”, „ambient jazzem”; z mniej sztampowych określeń: „post-wszystkim”. Ale najlepiej zdaniem członków zespołu pasuje do ich twórczości termin „long music” („długa muzyka”) – odnoszący się dosłownie do długości utworów (zazwyczaj około czterdziestopięciominutowych), ale przede wszystkim do niespiesznego sposobu ich konstruowania. „Nadawanie nazw rzeczom i zjawiskom jest naturalną cechą człowieka – mówi Chris Abrahams, pianista The Necks. – Dlatego nie chciałbym tego bagatelizować. Słuchacze muszą jakoś odnaleźć własną drogę do zrozumienia muzyki tworzonej przez nas. Nadanie imienia jest pierwszym krokiem na drodze do poznania”.

 

Ale gdyby tak przyjrzeć się uważnie terminowi, do którego odnoszą się (precyzując, rozszerzając lub negując) wszystkie pozostałe, to pewnie uznamy go za najbardziej osobliwy. Istnieje wiele hipotetycznych etymologii słowa „jazz”: „jasm”, „jism”, „jizz”, a nawet irlandzkie „teas”, a wszystkie je łączy mocny podtekst seksualny i podkreślenie energii, witalności, wigoru. W najbardziej archaicznych wersjach „jazz” pojawia się jako „jass” lub „yass” – starą pisownię możemy jeszcze znaleźć na dawnych nagraniach Jelly Roll Mortona czy Kinga Olivera. Po kilkudziesięciu latach, kiedy publiczność prestiżowych sal zdążyła raczej zapomnieć o szemranych początkach słowa „jazz”, młody polski muzyk, Tymon Tymański, zobaczył na starym plakacie z Louisem Armstrongiem hasło „yass” i zdecydował się na nazwanie tym mianem przeprowadzanej właśnie przez siebie i innych kontestatorów z Trójmiasta i Bydgoszczy artystycznej rewolty. Ten błyskotliwy ruch pozwolił Tymańskiemu zjeść ciastko i mieć ciastko: odcinał się on wyraźnie od polskiego jazzowego światka (jeśli nawet nim nie pogardzał, to przynajmniej mu współczuł), pozostawiając jednocześnie wyraźną nić łączącą go z pozamainstreamowymi, cenionymi przez siebie tradycjami amerykańskimi. Nazwa przyjęła się zaskakująco dobrze, a rodzimy yass stanowi jedną z najjaśniejszych kart w historii naszej muzyki improwizowanej XX wieku.

 

Interesujące, że ledwie kilka lat później, nie wiedząc nawet o istnieniu szalonego polskiego kontrabasisty, po termin „jass” sięgnął lider zespołu Mostly Other People Do The Killing, również basista, Moppa Eliott. Jego „jass” ma podkreślać umiłowanie starego jazzu sprzed epoki swingu oraz dystans do „Wielkiego Kanonu Jazzu”, przedmiotu mniej lub bardziej wyrafinowanych drwin i żartów grupy MOPDTK. W poszukiwaniu idealnej nazwy członkowie zespołu dotarli do określenia „über-jass, a niekiedy nawet terrorist bebop über-jass”, co może nie ma wiele sensu, ale świetnie prezentuje się na plakacie.

 

A może istotnie terminologiczny lifting przyda się muzyce, w której – według podręcznikowej nomenklatury – jazz nowoczesny narodził się siedemdziesiąt lat temu, a twórców sięgających do dorobku lat sześćdziesiątych wciąż nazywa się awangardzistami? Ciekawe są drogi ucieczki od słowa „jazz”, zresztą różnie motywowane: od nieadekwatności po opresyjność terminu. Ahmad Jamal woli mówić o „amerykańskiej muzyce klasycznej”, w latach sześćdziesiątych w Chicago ukuto termin „Great Black Music”, czasami pojawia się też pokrewny „Black American Music”, wielu artystów używa etykietki „muzyka kreatywna”, zaś dla Nicolasa Paytona wszystkie ścieżki prowadzą w jedno miejsce: swoją twórczość określa mianem „postmodernistycznej muzyki Nowego Orleanu”, styl Donalda Harrisona nazywa „neoklasyczną muzyką Nowego Orleanu”, Ellisa Marsalisa – „nowoczesną muzyką Nowego Orleanu”, a funk – „taneczną muzyką Nowego Orleanu”.

 

Przyznaję się, sam w tym względzie jestem konserwatystą. Lubię słowo „jazz”. A kiedy przypomnę sobie poniższe słowa Kena Vandermarka, wszystkie te nowe nazwy i gatunki doprawdy wydają mi się zbędne. „Jazz da sobie radę – powiada saksofonista. – Bo jazz to nie styl. To sposób myślenia”.