Autor: Jacek Dehnel
Wydanie: MWM 03/2015

Kithara, fletnia, cymbala. Pompeje, ok. 50 roku p.n.e.

Mały pitawal przestępstw dokonanych za pomocą instrumentów muzycznych
Article_more
Scenę wymalowano w formie długiego fryzu, obiegającego triklinium podmiejskiej willi – łącznie naliczyć tu można blisko trzydzieści postaci kobiet, mężczyzn, dzieci i bóstw. Na pierwszy rzut oka widać, że chodzi o podniosłe wydarzenie – pozy, nawet pełne namiętności, są hieratyczne, mają w sobie coś uświęconego przez tę szczególną chwilę.

Widz, który wchodzi do wnętrza, przez chwilę musi oswoić oko z tłumem, wyodrębnić poszczególne grupy, stara się pojąć znaczenie gestów. Jedno poznaje jednak już od progu: ściany mają odcień intensywnej czerwieni – odcień jasnej, tętniczej krwi; i nie jest to przypadek, chodzi tu bowiem o kaźnię.

 

Malowidła w Villi dei Misteri już od chwili ich odkrycia budziły zainteresowanie badaczy – ze względu na skalę, maestrię i doskonałe wykonanie należy je zaliczyć do najwspanialszych zespołów pompejańskich fresków. Przede wszystkim jednak fascynują jako dramatyczna, pełna niejasnych gestów opowieść, której sens nam umyka; są jak ogromny, misterny zamek, do którego brak nam klucza. Nie ma tu oczywistych postaci, Neptuna z trójzębem i Herkulesa z maczugą, owiniętego w skórę lwa nemejskiego – owszem, rozpoznajemy syleny i menady, a półnagi, długowłosy mężczyzna, rozłożony łagodnie na kolanach kobiety to najpewniej młodzieńczy Dionizos, możemy więc przypuszczać, że chodzi o misteria dionizyjskie – jednak ani porządek scen, ani role poszczególnych postaci nie są oczywiste i różnią się w zależności od kolejnych teorii.

 

Przez całe lata przyjęło się uważać, że sceny mają porządek linearny, to znaczy przebiegają od jednego końca sali do drugiego, i są chronologicznym odwzorowaniem obrzędu. Bez względu na to, czy chodzi o wtajemniczenie w kult bakchiczny, czy o obrzęd zaślubin, bohaterką jest tu młoda kobieta, przechodząca kolejne stadia rytuału. Jednak dr Paola Battistini z neapolitańskiego Università degli Studi Federico II w swojej dysertacji (Annali di Critica d'Arte, 2013) przedstawiła ostatnio zgoła odmienną interpretację fresku jako sceny jednolitej. I mającej zupełnie inne znaczenie.

 

Misterium przewodniczy bóstwo we własnej osobie: rozpoznany już przez nas młodzieńczy Dionizos, który półleży na kolanach kobiety nie dlatego, że jest upojony winem lub oddaje się lenistwu, ale dlatego, że został osłabiony zdradą. Siłę czerpie ze zgromadzenia czcicieli, którzy przeszli przez misteria dionizyjskie i dotrzymali ich tajemnicy – kto jednak zdradza istotę misteriów, wysysa z bóstwa siły. Przywróci je dopiero, kiedy zostanie przykładnie ukarany śmiercią.

Po przeciwległej stronie pomieszczenia widzimy grupę kobiet w różnym wieku, które wcześniej osądziły bluźnierczynię i teraz pilnują wykonania kaźni. U boku jednej z nich niewinna, naga dziewczynka odczytuje wyrok ze zwoju. Mały amorek próbuje ocalić skazaną od śmierci, pokazując jej portrecik najmłodszej z wtajemniczonych, która usiadłszy na taborecie, obnażyła piersi przed Dionizosem i kusząco czesze włosy; oczywiście nawet na niego nie patrzy.

 

Katami są muzycy: starszy, przebrany za sylena, gra na kitarze, młodszy na fletni; naprzeciwko widzimy jeszcze półnagą menadę, która w pełnej gracji pozie uderza w uniesione ponad głową talerzyki cymbala.

 

Jedyną postacią, która przewija się przez malowidło kilkakrotnie, jest skazana, dzięki czemu widzimy kolejne fazy kary: najpierw niczego niepodejrzewająca młoda kobieta została owinięta purpurowym szalem, nasączonym przez matrony jakimś płynem; Battistini sugeruje, że płyn ten był sokiem roślinnym o właściwościach pobudzających i wprowadzających w trans, i że w jakiś sposób przenikał przez skórę, silnie wpływając na zatruty organizm (nie podaje jednak, o jaką substancję mogło chodzić). Tak czy owak, na twarzy kobiety maluje się przerażenie – w tej chwili pojmuje, że została skazana; rusza w transowy taniec, zaczyna wirować. Widzimy ją ponownie nieco dalej, za grupą Dionizosa, jak pada na ziemię i usiłuje zedrzeć z siebie płaszcz – nad nią góruje skrzydlata Dike z rózgami, symbol karzącej sprawiedliwości. Ostatni raz widzimy skazaną, kiedy pada na kolana jednej z kobiet; włosy, zlepione potem, wiszą w strąkach – zaraz osunie się na ziemię bez życia. Zabiła ją muzyka, która kazała jej tańczyć tak długo, że serce nie wytrzymało. Bóstwo, pokrzepione, wstanie teraz z miejsca i połączy się z długowłosą pięknością, która czesze kasztanowe pukle.

 

Troje grajków – sylen, chłopiec i menada – stanowi tu, oczywiście, pars pro toto większej orkiestry, która doprowadzała do transu w kultach dionizyjskich. Nie wiemy, jakie dokładnie grali nuty, ale muzyka ta przetrwała po dziś dzień – to tarantella.

 

W III wieku p.n.e. Magna Graecia, miasto po mieście, uległa stopniowo Rzymowi, który podbił całe południe półwyspu, ale tereny te długo jeszcze pozostały przesycone kulturą grecką; około dwusetnego roku p.n.e. dotarły tam misteria dionizyjskie, po tej stronie Adriatyku zwane bakchicznymi, wraz z towarzyszącymi im transowymi melodiami. Wkrótce, jako kult niebezpieczny, misteria zostały surowo zakazane uchwałą Senatu Rzymskiego, jednak muzyka przetrwała, schodząc do podziemia. Odtąd oficjalnie oddzielano ją od kultu Dionizosa i mówiono, że konwulsyjny, wyczerpujący taniec rytualny stanowi antidotum na ukąszenie miejscowego pająka, tarantuli. W ten sposób święta melodia została ocalona jako niegroźne ludowe gusła – tyle, że z czasem coraz mniej wtajemniczonych pamiętało jej prawdziwy sens, aż klucz wypadł z zamka i sprawił, że nie jesteśmy pewni, co w pompejańskim malowidle jest prawdą, a co zmyśleniem.