Wydanie: MWM 04/2015

Raz, dwa… trio!

Article_more
W liście datowanym na 5 listopada 1880 roku Piotr Czajkowski tak pisał do swojej wieloletniej przyjaciółki i protektorki, Nadieżdy von Meck: „Pyta się Pani, dlaczego nigdy nie pisałem tria fortepianowego. Proszę mi wybaczyć, droga Przyjaciółko, chętnie zrobię wszystko, aby tylko sprawić Pani przyjemność, ale to jest poza mną… Po prostu nie mogę znieść połączenia fortepianu ze skrzypcami lub z wiolonczelą. Według mnie brzmienie tych instrumentów nie łączy się dobrze… Słuchanie tria albo jakiejkolwiek sonaty na fortepian i smyczki jest dla mnie prawdziwą torturą. Uważam, że fortepian może występować z powodzeniem tylko w jednej z trzech sytuacji: jako instrument solowy, z orkiestrą albo w roli akompaniamentu, czyli tła”.

Chociaż okazało się, że kompozytor miał szybko zmienić zdanie i po roku, bez żadnego ponaglania, z własnego impulsu napisał monumentalne Trio fortepianowe a-moll należące do szczytowych osiągnięć tego gatunku, uwag Czajkowskiego nie możemy zupełnie lekceważyć. Problemy, jakie przedstawia dla kompozytora napisanie tria fortepianowego, są zupełnie inne niż w przypadku tak typowej formy kameralistyki, jaką jest kwartet smyczkowy. Tu podstawowym zadaniem kompozytora jest osiągnięcie spójnego brzmienia wszystkich instrumentów. Cel ten jest praktycznie niemożliwy do zrealizowania w triu fortepianowym. Chociaż fortepian, jak pisze w innym liście do Nadieżdy von Meck Czajkowski, „ten król instrumentów, może z powodzeniem akompaniować skrzypcom i wiolonczeli, na próżno jednak próbuje rywalizować z nimi w kantylenie”. Ponadto, o czym już Czajkowski nie wspomina, fortepian w kameralnych składach ma zawsze tendencję do dominowania. Dlatego całą historię rozwoju tria fortepianowego można traktować jako nieustanną i nigdy nie zakończoną ostatecznym sukcesem walkę o równouprawnienie instrumentów smyczkowych (zwłaszcza najsłabszej w tym zestawie wiolonczeli) spod tyranii fortepianu.

W cieniu fortepianu
Trio fortepianowe podobnie jak inne formy współczesnej kameralistyki powstało w okresie klasycyzmu. Ale tria Mozarta i Haydna to na ogół sonaty fortepianowe z udziałem instrumentów smyczkowych. Tak zresztą tytułowane są te osiemnastowieczne utwory. W tamtych czasach często pisano sonaty fortepianowe, które mogły być grane z towarzyszeniem instrumentów smyczkowych, a nawet dętych. I tak sonaty Mozarta wydane jako opus III w roku 1765 (a więc kiedy kompozytor miał 9 lat!) mają w tytule określenie: Sonaty na fortepian z towarzyszeniem skrzypiec (lub fletu) i wiolonczeli ad libitum. Podobnie zatytułowane są tria Haydna, tyle że znika tu już określenie „ad libitum” i możliwość wykonania partii skrzypiec przez flet. Pierwszy utwór Mozarta napisany na trio fortepianowe nosi nazwę „divertimento” i, jak stwierdza Alfred Einstein, jest to właściwie „sonata na fortepian z obligatoryjnymi skrzypcami i dodaną, wzmacniającą bas wiolonczelą. Raz tylko, w rondzie tego dzieła, wolno wiolonczeli przez cztery takty prowadzić samodzielnie głos basowy”. Dopiero od Tria G-dur KV 496, nazwanego zresztą tym razem już przez samego kompozytora „triem”, można mówić o pełnoprawnym triu u Mozarta. Oczywiście role instrumentów nie są sobie równe, ale zgodne z kolejnością, z jaką klasycy zawsze wymieniają instrumenty: fortepian, skrzypce i wiolonczela. Niemniej w pisanych w Wiedniu triach B-dur i E-dur, które należą do najdoskonalszych osiągnięć Mozarta w ramach tego gatunku, rola instrumentów smyczkowych wzrasta. Skrzypce dość często prowadzą dialog z fortepianem, a nawet wiolonczeli powierzone bywają samodzielne motywy, niepokrywające się z partią lewej ręki pianisty. Dominacja fortepianu jest wciąż bezdyskusyjna. Warto pamiętać, że Mozart notował partię tego instrumentu pomiędzy głosem skrzypiec a głosem wiolonczeli. W tym układzie doskonale widać, że wiolonczela często ogranicza się do dublowania partii powierzanej lewej ręce pianisty.

Jeszcze bardziej widoczne są dysproporcje między rolą instrumentów w późnych triach Haydna. Haydn jest twórcą ponad czterdziestu triów (według katalogu Landona – czterdziestu pięciu, według starego katalogu Hobokena – czterdziestu jeden), jednak na szczególną uwagę zasługują tria pochodzące z lat dziewięćdziesiątych XVIII wieku, kiedy Haydn nie pisał już prawie kwartetów i sonat fortepianowych. Te niezwykłe dzieła nie cieszą się popularnością wśród wykonawców. Nie ma się co dziwić. Partia fortepianu jest tu nierzadko wirtuozowska, podczas gdy smyczkowcy mogą się czuć zaniedbani. Charles Rosen w swojej fundamentalnej pracy Styl klasyczny tak pisze o tych niezwykłych dziełach, którym zresztą poświęca cały rozdział: „Nie jest to muzyka kameralna w zwykłym rozumieniu, lecz utwory na fortepian solo, skrzypce solo i akompaniującą wiolonczelę. W większości przypadków wiolonczela służy tylko zdwajaniu basu fortepianu, tylko w bardzo niewielu miejscach, usamodzielnia się na krótko”. Następnie dodaje: „Jeśli tria wymagają jakiegokolwiek usprawiedliwienia, odnaleźć je można, wziąwszy pod uwagę fortepian z czasów Haydna. Bas był wątły i słaby, siła brzmienia niewielka. Trio fortepianowe stanowiło więc rozwiązanie wszystkich trudności mechanicznych, z wiolonczelą wzmacniającą bas i z powierzeniem skrzypcom najbardziej śpiewnych melodii”.

Jednak konkluzja Rosena jest pesymistyczna. Pisze on: „Doznajemy osobliwego uczucia, gdy musimy bronić dzieł należących do największych, jakie kiedykolwiek zostały napisane. W każdym razie tria Haydna są na straconej pozycji. Tylko pianiści zechcą je kiedykolwiek grać, a współczesny recital fortepianowy nie jest dla nich odpowiednim miejscem. Poniższe stronice stanowią krótki przewodnik, napisany ku przyjemności miłośników muzyki, którzy będą odczytywali tria przy fortepianie, wyobrażając sobie przy tym partie skrzypiec i wiolonczeli”.

Może nie jest jednak tak źle. Jedno z triów Haydna zostanie wykonane 9 maja we Wrocławiu.

W stronę równouprawnienia
Prawie w tym samym czasie, kiedy Haydn pisał swoje ostatnie tria, Beethoven stawiał pierwsze poważne kroki na wiedeńskim rynku muzycznym. Jego najwcześniej opublikowanym opusem były właśnie trzy tria fortepianowe z 1794 roku, a wydane rok później. Haydn znał i cenił te kompozycje, choć odradzał ówczesnemu uczniowi publikację najbardziej zaawansowanego stylistycznie Tria c-moll, wieńczącego dzieło. Tria Beethovena to utwory bardzo poważne, podobnie jak opublikowane w tym samym roku trzy Sonaty fortepianowe op. 2. Skrzypce i wiolonczela są tu traktowane równoprawnie i często występują w opozycji do fortepianu mającego zawsze skłonności do dominowania.

Beethoven wrócił do formy tria fortepianowego po blisko piętnastu latach (nie liczymy tu tria klarnetowego op. 11). Z dwóch Triów op. 70 bardziej popularne jest pierwsze w tonacji D-dur, znane pod tytułem „Duch” („Der Geist”). Tytuł ten wiąże się z tym, że utrzymana w tajemniczej aurze część druga stanowiła pierwotnie materiał nienapisanej ostatecznie muzyki do Makbeta. W części pierwszej tego tria panuje klasyczna równowaga między instrumentami. Początkowy pełen energii, motyw głównego tematu jest wykonywany w oktawach przez wszystkie instrumenty. Drugą jego frazę, bardzo śpiewną, powierzono na zmianę instrumentom smyczkowym (co znamienne – zaczyna wiolonczela) z uzupełniającym fortepianem. Drugi temat pojawia się dwa razy. Za pierwszym razem eksponuje go fortepian na tle ósemkowych pochodów skrzypiec i wiolonczeli, przy powtórzeniu role się odwracają: fortepian akompaniuje, a instrumenty smyczkowe prowadzą melodię. Co ciekawe, w repryzie Beethoven komplikuje sytuację: teraz jedna ręka pianisty prowadzi razem ze skrzypcami (za pierwszym razem) lub z wiolonczelą (za drugim razem) temat, a druga ręka z wolnym instrumentem smyczkowym akompaniują. Natomiast w drugiej części, fortepian w większości gra tremolujący akompaniament, a instrumenty smyczkowe (głównie wiolonczela) popisują się kantyleną. Czajkowski mógłby się czuć usatysfakcjonowany.

Nie ulega jednak wątpliwości, że od tego czasu trudno już mówić o niedocenieniu przez kompozytorów któregokolwiek z partnerów współtworzących skład tria fortepianowego. Romantycy wykorzystują coraz większe możliwości brzmieniowe instrumentów, faktura tria fortepianowego staje się coraz bardziej rozbudowana, a wszystkie partie wymagają solistycznego podejścia. Choć trudno nie zauważyć, że fortepian jest wciąż najbardziej eksploatowany, a nawet – jak w IX wariacji drugiej części Tria a-moll op. 50 Czajkowskiego – przez dłuższy czas gra solo.

Parę uwag o formie
O ile kwartety smyczkowe pod względem formalnym wykazują pokrewieństwo z symfonią, o tyle tria fortepianowe każą nam myśleć o sonatach fortepianowych. Te różnice widzimy wyraźnie u klasyków. Już pierwsze kwartety Haydna są czteroczęściowe, tria fortepianowe na ogół trzyczęściowe (a czasem dwuczęściowe). Podobnie jest u Mozarta. Dopiero Beethoven, zarówno w swoich wczesnych Sonatach fortepianowych op. 2, jak i w Triach op. 1 wprowadza pełny, czteroczęściowy cykl sonatowy ze scherzem lub menuetem. Od jego czasów ten model dominuje. Bywają oczywiście odstępstwa od tej reguły, jak chociażby oparte na ciągłych zmianach nastroju i pełne ludowych tematów ostatnie Trio e-moll op. 90 Dvořáka noszące nazwę „Dumki”. Składa się ono z sześciu zasadniczych części następujących po sobie na ogół attaca (pierwsza dłuższa pauza występuje po trzeciej części) i stanowiących ciąg kalejdoskopowo zmieniających się miniatur. Natomiast trio Czajkowskiego jest trzyczęściowe, a właściwie dwuczęściowe, jako że trzecia część to rozbudowany finał wariacji stanowiących część drugą. Nie zmienia to faktu, że mamy do czynienia z najbardziej monumentalnym utworem w dziejach tego gatunku kameralistyki. Pierwsza, niezwykle rozbudowana część trwa blisko dwadzieścia minut, a jeszcze dłuższe są wariacje tworzące część drugą. Całość trwa w rezultacie blisko pięćdziesięciu minut.

Ciekawe, że właśnie tria fortepianowe w romantyzmie często rozrastają się do podobnych rozmiarów. Już Trio B-dur op. 97 Beethovena trwa prawie czterdzieści minut, a Trio Es-dur D 929 Schuberta – ponad czterdzieści pięć. Pierwsza wersja młodzieńczego Tria H-dur op. 8 Brahmsa zbliża się do pięćdziesięciu minut (ta wersja jest dziś bardzo rzadko wykonywana). W kolejnym Triu C-dur op. 67 Brahms mieści się już w pół godzinie, a ostatnie, niezwykle skondensowane Trio c-moll op. 100 trwa zaledwie dwadzieścia minut. Kiedy Brahms pod koniec życia dokonał rewizji młodzieńczego Tria H-dur, usunął całe fragmenty pierwszej i czwartej części. W obecnie wykonywanej wersji, pochodzącej z 1890 roku, Trio H-dur trwa już niecałe czterdzieści minut. Romantycy sięgali czasem po inne formy, nie tylko po dominującą formę sonatową. Tak jest w przypadku Phantasiestücke Schumanna. To najwcześniejsze trio fortepianowe niemieckiego romantyka składa się wprawdzie z czterech części, ale mamy tu do czynienia raczej z suitą niż sonatą.

W XX wieku po trio fortepianowe sięgają kompozytorzy tradycyjni, a nie ci, zajmujący pierwsze szeregi awangardy. Z pewnością dwie kompozycje powstałe w zeszłym stuleciu należą do arcydzieł. Trio a-moll Maurice’a Ravela, utrzymane w klasycznej formie, pełne rytmów tanecznych baskijskiej proweniencji, wyrafinowanej polirytmii i żywiołowej energii, powstało w dramatycznym czasie, tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej. Bardziej dramatyczne jest II Trio e-moll Dymitra Szostakowicza, skomponowane w czasie drugiej wojny światowej, którego części są misternie połączone wspólnym materiałem tematycznym.

Problem z wykonawcami
„Trio fortepianowe” oznacza nie tylko utwór napisany na trzy instrumenty, ale także zespół wykonujący takie utwory. I tu znowu mamy sytuację inną niż w przypadku kwartetu smyczkowego. Konieczność znalezienia wspólnej intonacji, wspólnego frazowania, jednorodnego brzmienia w przypadku kwartetu smyczkowego wymaga wiele czasu. Powszechnie uważa się, że do powstania dobrego kwartetu potrzeba kilku lat pracy. A jak jest z triem fortepianowym? Przygotowanie tria nie wymaga aż tak wiele czasu, nie oznacza to jednak, że granie w triu fortepianowym przedstawia mniejsze trudności. Partie wszystkich instrumentów (zwłaszcza w muzyce XIX wieku) są bardzo wirtuozowskie. Pianista staje przed zadaniami porównywalnymi z tymi, jakich dostarczają dzieła solowe (tak jest na przykład w triach Mendelssohna, Czajkowskiego czy Ravela). Dlatego często tria wykonują wybitni soliści, którzy po paru dniach (tygodniach) intensywnej pracy są w stanie zagrać koncert. Stąd w historii zespołów tego typu jest wiele krócej lub dłużej działających formacji złożonych z koncertujących i znanych solistów. Tak grali ze sobą Alfred Cortot, Jacques Thibaut i Pablo Casals; Eugene Istomin, Isaak Stern i Leonard Rose, czy wreszcie Martha Argerich, Gidon Kremer i Misha Maiski. Najsłynniejszym chyba zespołem tego typu było trio w składzie: Artur Rubinstein, Jascha Heifetz i Gregor Piatigorski (wcześniej Emmanuel Feuermann). Trio to uchodziło za jeden z najdroższych zespołów, jakie istniały – stąd przydomek „Million Dollar Trio”. Połączenie w jednym zespole trzech tak egotycznych osobowości rodzi jednak konflikty. Dlatego zespół Rubinsteina i Heifetza długo nie przetrwał. Każdy z muzyków (z wyjątkiem wiolonczelisty) chciał dominować. Artyści kłócili się na próbach nie tylko o to, który jest bardziej słyszalny, ale także o kolejność pojawienia się na afiszu. Pomimo tradycji, że w triu fortepianowym najpierw wymienia się pianistę, Heifetz domagał się, aby to jego nazwisko znajdowało się na afiszu na pierwszym miejscu.

Może więc lepiej tworzyć trio fortepianowe bez udziału tak wielkich osobowości. Oczywiście istnieje wiele zespołów, które podobnie jak kwartety smyczkowe oparte są na stałej, regularnej wspólnej pracy. Jednym z najbardziej znanych triów fortepianowych tego typu było Beaux-Arts Trio, które zakończyło działalność w 2008 roku po pięćdziesięciu trzech latach wspólnej pracy. Nie jest może przypadkiem, że jedynym muzykiem, który grał w tym składzie przez cały czas istnienia zespołu był pianista, Menahem Pressler.

Być może Czajkowski miał sporo racji w swoich obawach dotyczących tria fortepianowego. I tak jak nie jest proste skomponowanie dobrego tria fortepianowego, tak i jego wykonanie rodzi nie mniej problemów. Ale też trudno sobie wyobrazić repertuar kameralny bez arcydzieł napisanych właśnie na ten zestaw instrumentów.