Autor: Michał Nowak
Wydanie: MWM 04/2015

Fascynacja dźwiękiem

Maria Poprzęcka - wywiad
Article_more
Do galerii trafiają dzieła, które są i przestrzenne, i czasowe, wykorzystujące dźwięk i ruch. Do tego momentu świat sztuk wizualnych zajmował się tym, co nieme i nieruchome. Teraz rusza się, gada, śpiewa i gra. Dlatego ludzie zajmujący się sztuką współczesną nie mogą poprzestać na wizualiach. Dziś artyści wizualni muszą stać się również – jest już na to określenie – sound designerami.

Michał Nowak: W zestawieniu ze sferą wizualną sfera dźwiękowa wydaje się czymś całkowicie innym, jeśli nie wręcz konkurencyjnym. Przemawia za tym prosta fenomenologiczna obserwacja zamykamy oczy po to, żeby lepiej usłyszeć, hałas może zaś negatywnie wpływać na obserwację. A jednak szereg doświadczeń pokazuje, że dźwięk z obrazem doskonale się uzupełniają. Jak wyglądają te relacje z perspektywy historyka sztuki?

Maria Poprzęcka: Fenomenologicznie te dwie sfery są rzeczywiście rozłączne względem siebie. Zamykanie oczu jest zresztą osobnym, bardzo interesującym problemem – jako odcięcie się od wszelkich pokus świata zewnętrznego. Kiedy jednak patrzymy na tę sprawę z perspektywy historyczno-teoretycznej, to okazuje się, że dostrzeganie związków pomiędzy dźwiękami a barwami i kształtami jest bardzo stare – ma korzenie pitagorejskie. Takie pokusy synestetyczne odżywały zresztą wielokrotnie, z tym, że „synestezją” nazwano to dopiero na przełomie XIX i XX wieku. Co ciekawe, próby intelektualnego uporządkowania świata siedmiu barw tęczy oraz siedmiu tonów gamy pojawiały się zarówno w okresie nasilonego intelektualizowania sztuki, jak i wówczas, gdy chciano iść na żywioł. W XVIII wieku, w wieku oświecenia, powstał arcyciekawy instrument, łączący dźwięk z kolorem – clavesin oculaire. Nie znamy go wprawdzie jako przedmiotu, ale zachowały się jego opisy. Skonstruował go jezuita – ojciec Louis Bertrand Castel – a fascynowali się nim encyklopedyści. To był taki „oczny klawesyn”, który wydawał dźwięki zgrane z barwami. Nasilenie dążeń synestetycznych nastąpiło u schyłku romantyzmu, kiedy dziedzictwo epoki ścierało się z przeróżnymi spirytualistycznymi natchnieniami. Najlepszym przykładem tych tendencji są oczywiście kompozycje Skriabina, które zresztą nigdy chyba nie zostały wykonane zgodnie z wyobrażeniami twórcy. Wtedy, kiedy Skriabin projektował swoje utwory, połączenie muzyki z projekcją barwnych świateł było trudne do wykonania pod względem technicznym. Dziś to połączenie nie stanowi już żadnego problemu. Kłopoty są zupełnie innej natury. Jakieś dziesięć lat temu podjęto taką próbę podczas „Warszawskiej Jesieni”. Koncert odbył się na dziedzińcu Zamku Królewskiego w Warszawie, czyli w bardzo niedobrym miejscu pod względem akustycznym. Problem w tym, że projekcje towarzyszące muzyce były prymitywną wersją grafiki komputerowej. Efekt był żałosny. Takie tęsknoty synestetyczne wciąż się jednak pojawiają, choć nie używa się już w odniesieniu do nich nazwy „synestezja”, tylko uznaje się je za dążenie do dzieła wielosensorycznego, do multimedialności. W każdym razie chodzi o odwoływanie się do wielu zmysłów. Nie tylko wzroku i słuchu, ale także powonienia i – przede wszystkim – dotyku. Dotyk jest dziś najbardziej frapujący. Wzrok był zawsze traktowany jako ten najbardziej poznawczy ze zmysłów, dotyk jest natomiast najbardziej zmysłowy. Multimedialność ma obecnie niezliczoną ilość wcieleń. Dość przypomnieć przedostatnie wystąpienie Polski na Biennale w Wenecji. Dzwony Konrada Smoleńskiego to nie była żadna praca wizualna, tylko dźwiękowa, która zmęczyła okolicznych mieszkańców. Nie byłam w Wenecji, ale słyszałam tę instalację w jednej z sal Zachęty i rzeczywiście natężenie dźwięku balansowało na granicy wytrzymałości. Wszystko drgało, zdawało się, że Zachęta zaraz się zawali, a my rozpadniemy się pod wpływem siły dźwięku. Technika w tej chwili umożliwia prawie wszystko, nie musimy już konstruować „ocznych klawesynów”, czy marzyć – tak, jak w gruncie rzeczy marzył Skriabin – o tych barwnych projekcjach, które towarzyszyłyby Prometeuszowi.

 

Do multimedialności jeszcze za chwilę wrócimy. Wcześniej jednak chciałbym rozwinąć wątek synestetyczny, z którym wiąże się nazwisko jeszcze jednego ważnego kompozytora XX wieku – Oliviera Messiaena. Oryginalność jego muzyki w znacznej mierze łączy się z doświadczaniem przezeń synestezji. Czy w obszarze sztuk wizualnych można znaleźć podobne przypadki? Którzy z artystów zmierzali w stronę połączenia dźwięku z obrazem?

Takich twórców było bardzo wielu, zwłaszcza na początku XX wieku, kiedy następowało scalenie wagnerowskiego marzenia o dziele totalnym z różnymi tendencjami spirytystycznymi, które znajdują się u korzeni sztuki nieprzedstawiającej. Myślę tu o znacznej część pierwszych abstrakcjonistów, na przykład o Kandinskim, który w traktacie O pierwiastku duchowym w sztuce z 1912 roku przeprowadził paralelę pomiędzy dźwiękami konkretnych instrumentów a kształtami i kolorami. Nie chodziło mu przy tym tylko o metaforę. Warto zresztą przy tej okazji zwrócić uwagę na językową zbieżność „tonów” malarskich i „tonów” dźwiękowych – język jest świadectwem, że są to rzeczy bardzo sobie bliskie. Ta równoległość, tożsamość (jeśli chodzi o oddziaływanie) była dla Kandinskiego niezwykle istotna. W tym samym czasie miały miejsce bardziej dosłowne niż u Kandinskiego poszukiwania Franciszka Kupki, który stworzył bardzo wiele „muzycznych” obrazów. Niektóre są dodatkowo zakotwiczone w jakiejś realności, na przykład drgania struny, inne pozostają całkowicie nieprzedstawiające, ale posiadają muzyczne tytuły i są próbami translacji dźwięku na formy wizualne. Natężenie, słabnięcie, drganie dźwięku – wszystko to Kupka próbował przedstawić na swoich płótnach. Trzeci artysta, którego nie możemy pominąć, to Mikalojus Konstantinas Čiurlionis – ukształtowany w Polsce i w Polsce zmarły Litwin, piszący na obrazach tytuły po polsku. Nie zmienia to jednak faktu, że był to artysta bardzo ważny dla litewskiego odrodzenia artystycznego. Istotne jest to, że był on zarówno kompozytorem, jak i malarzem. Znaczna część jego obrazów waha się pomiędzy całkowicie nieprzedstawiającym, abstrakcyjnym wyobrażeniem, a nawiązaniami do rzeczywistości. Čiurlionis namalował także serię obrazów, które mają formę sonatową – tytuły kolejnych części tego cyklu odpowiadają częściom sonaty. To wszystko działo się niemalże w tym samym czasie – około 1910 roku. Świadczy to o tym, jak bardzo silne było wówczas marzenie o przekroczeniu figuratywności malarstwa, jego dosłowności. Pomóc miało w tym dążenie do połączenia obrazu z dźwiękiem. Wszyscy ci artyści powinni się później urodzić, żeby mieć do dyspozycji inną technologię. Tak samo zresztą Malewicz, dla którego muzyka akurat nie była istotna. Czarny kwadrat na białym tle powinien według mnie istnieć jako niematerialny hologram, a nie płótno zapaskudzone czarną i białą farbą, która zrobiła się brązowa i beżowa.

 

Z czego to dążenie wynikało? Co takiego było wówczas w świecie, co powodowało, że artyści chcieli odejść od sfery sensu? Figuratywność jest przecież związana nie tylko z przedstawianiem, lecz także ze znaczeniem.

Wszystkie ważne okresy w sztuce znaczone są bardzo silną potrzebą transgresji. My tego słowa używamy przede wszystkim w odniesieniu do sztuki XX wieku, ale i wcześniej pojawiają się momenty wyraźnej potrzeby przekroczenia tego, co się zastało. Czasem w geście buntu, a czasami w geście odnowy, odrodzenia, regeneracji sztuki, którą widziano jako pogrzebaną, umarłą, pogrążoną w letargu. Takim momentem była połowa XV wieku we Florencji z przemożną potrzebą odrodzenia. „Odrodzenie” jest zresztą jedyną nazwą epoki, która nie została wymyślona przez XIX-wiecznych historyków sztuki, tylko pochodzi z czasów, gdy owa epoka powstawała. Ta potrzeba odrodzenia jest właśnie potrzebą transgresji, chyba nawet najgłębszą, bo dotyczy wskrzeszenia. Wskrzeszenia czegoś, co jest martwe – tak właśnie widziano sztukę średniowiecza, tych ciemnych wieków, czarnej dziury, która była pomiędzy upadkiem wspaniałej sztuki antycznej a współczesnością. Akurat wtedy takiego marzenia o zbliżeniu muzyki i sztuki nie było. Chodziło raczej o stworzenie silnej podwaliny teoretycznej pod działania wizualne, żeby je wydobyć z podrzędnego statusu rzemiosła. Sama potrzeba przekroczenia jakiegoś zastanego porządku w sztuce istnieje w różnych epokach. W pewnym momencie staje się ona potrzebą przekroczenia i obciążającego związku z rzeczywistością, i obciążającego związku z materią (co nastąpi niebawem – gdy tylko pozwoli na to technologia), no i obciążającego związku z adresowaniem sztuki tylko do jednego zmysłu.

 

A jak ta sprawa połączenia obrazu z dźwiękiem wygląda w sztuce polskiej? Którzy artyści wyraźnie inspirowali się muzyką? Nie myślę tu o przedstawieniach osób grających na instrumentach, tylko o dziełach, w których muzyka staje się tematem.

Takich artystów jest bardzo wielu, nawet jeśli pominąć wspomnianą przez pana stronę ikonograficzną. Znowu musielibyśmy wrócić do przełomu XIX i XX wieku. Niestety nie zachował się obraz Wojciecha Weissa będący próbą namalowania Chopina. Znana jest tylko jego czarno-biała reprodukcja, kompletnie nieprzydatna. Obraz przedstawia Chopina grającego na fortepianie, nad instrumentem pojawiają się różne barwne plamy. To coś zupełnie innego od nieszczęsnego Marsza żałobnego Chopina Władysława Podkowińskiego, na którym jakieś kościotrupy wychodzą z grobów – zupełne okropieństwo. Mimo że ci malarze są sobie pokoleniowo dosyć bliscy, Weiss funkcjonował w zupełnie innym świecie. Zdawał już sobie sprawę z tego, że musi znaleźć wizualny ekwiwalent dla dźwięku. Nie mógł poprzestać na przedstawieniu człowieka, który gra na fortepianie. Ten sam zamysł towarzyszył Kupce czy Kandinskiemu. Osobne zagadnienie stanowią malarze, którzy tworzą, słuchając muzyki. Nie musi to zresztą w jednoznaczny sposób wpływać na ich dzieła. Znam takich twórców, na przykład Andrzeja Bielawskiego, którego malarstwo nie ma nic wspólnego z muzyką, której słucha. Wiem o tym na pewno, bo znam jego płytotekę. Artystą niedawno zmarłym, dla którego muzyka miała kolosalne znaczenie, był profesor Jacek Sempoliński. Był on wielbicielem XIX-wiecznej opery. Takiej melodramatycznej, tradycyjnie wystawionej, ale za to w znakomitych wykonaniach. Dlatego do opery właściwie nie chodził, tylko słuchał nagrań. Miał wspaniałą płytotekę i wiedzę o operach. Owocem jego zainteresowań jest cykl obrazów całkowicie nieprzedstawiających, namalowanych z właściwą mu pasją – można by nawet rzec: pastwieniem się – nad płótnem, farbami i całą tą materią, której chyba ostatecznie nienawidził. Jego ulubioną operą była Moc przeznaczenia Giuseppego Verdiego, co znalazło wyraz w tytule bardzo znanego dzieła profesora Sempolińskiego. To dzieło jest takim wściekłym rzutem emocji, które kłębią się zwłaszcza w uwerturze opery Verdiego. Przychodzi mi również do głowy Janina Kraupe-Świderska – członkini Grupy Krakowskiej. Jej specjalnością są przepięknie malowane horoskopy, ale w jej dorobku znajdują się również obrazy muzyki i to zarówno tej dawnej, jak i Pendereckiego. Sam Penderecki zaś, jak wiadomo, tworzy bardzo atrakcyjne wizualnie partytury. 

 

W ten sposób wracamy do multimedialności. Trochę już do niej przywykliśmy, być może pod wpływem świata, w którym wykonujemy wiele rzeczy naraz. Dziś koncertom muzyki współczesnej często towarzyszą projekcje, które – tu zgadzam się z panią – zwykle nie są interesujące. Niemniej stały się one niezwykle modne. Nie sądzi pani, że jest tego zbyt wiele?

Dziś widać już wyraźnie, że przede wszystkim w teatrze mamy do czynienia z deflacją projekcji. Są one bardzo efektowne, dużo ludzi potrafi to dobrze robić, co jeszcze kilkanaście lat temu nie było regułą. Radykalnym posunięciem byłaby teraz redukcja scenografii do jakichś zwyczajnych, prostych przedmiotów, którym nie będzie towarzyszył żaden migający obraz. Myślę, że to niebawem nastąpi – jako reakcja na zdewaluowanie się czegoś, co kiedyś było nowe, a następnie stało się powszechne. Podobnie z multimedialnymi muzeami. Piętnaście lat temu to był szok, rewelacja, natomiast teraz chcielibyśmy spokojnie obejrzeć przedmiot, pragniemy, żeby nic się tam dookoła nie działo. Ja sama jestem wielbicielką opery, która ze swojej natury jest multimedialna. Kiedyś do opery nie chodziłam, ale od kiedy nastąpiło jej cudowne wskrzeszenie za sprawą Mariusza Trelińskiego, to widziałam chyba wszystkie produkcje Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, ze szczególnym uwzględnieniem cyklu „Terytoria”. Opera wydaje mi się czymś fascynującym, zwłaszcza teraz, gdy dysponuje tymi wszystkimi technicznymi możliwościami. A już w Teatrze Wielkim w Warszawie, z tą ogromną sceną, kulisami, całym zapleczem technicznym – tam może dziać się po prostu wszystko. Z tym że ja wolę tę mniejszą scenę, gdzie prezentowane są opery eksperymentalne, w których strona widowiskowa nie jest aż tak przytłaczająca, nie dominuje nad muzyką. Generalnie lubię muzykę najnowszą, oczywiście nie każdą, podobnie jak nie każdą sztukę. W każdym razie moje największe przeżycie muzyczne w ubiegłym roku wiąże się z festiwalem Instalakcje, który odbył się w warszawskim Nowym Teatrze. Przez dwa dni można było brać udział w różnego rodzaju działaniach, wyselekcjonowanych przez Wojtka Blecharza i Pawła Mykietyna. Nie były to właśnie zwykłe koncerty, podczas których jest się unieruchomionym na krześle. Zwłaszcza wtedy, gdy grała orkiestra strażacka, albo wtedy, gdy każdy z uczestników mógł zagrać na czymkolwiek chciał (kaloryfery okazały się najwdzięczniejszym instrumentem). W ramach Instalakcji odbył się także tradycyjny koncert prawykonań, któremu towarzyszyła fantastyczna oprawa wizualna, z tym że była ona właśnie powściągliwa. To było wielkie święto Barbary Kingi Majewskiej, która nie tylko śpiewała, ale też szeptała, krzyczała, jęczała, mówiła, występując w coraz to innych kostiumach. Nie było tu jednak owego nadmiaru, który często towarzyszy wielkim produkcjom operowym. Dla wszystkich było zresztą oczywiste, że muzyka to nie tylko dźwięki, lecz także strona wizualna.

 

Poruszyła pani istotną sprawę, mówiąc o tym przywiązaniu do krzeseł. To jest coś, co wielu osobom przeszkadza w koncertach symfonicznych, zwłaszcza jeśli porówna się zachowanie publiczności filharmonicznej do swobody, jaka panuje na koncertach muzyki popularnej. W filharmonii ten rytmiczny, taneczny aspekt muzyki jest marginalizowany, w klubach staje się często najważniejszy.

Ja słucham bardzo dużo muzyki, z tym że wyraźnie oddzielam muzykę „towarzyszącą” od tej, której trzeba poświęcić całą swoją uwagę. Jestem uzależniona od Programu 2 Polskiego Radia. Takie radio jest dla osób mieszkających samotnie towarzyszem życia. Dźwięk wypełnia pustą przestrzeń – to bardzo ważna funkcja radia. Moje upodobania są jednak dość eklektyczne i szerokie, choć pewnych rzeczy absolutnie nie znoszę.

Na przykład?

Takiej grzmiącej symfoniki z końca XIX wieku, między innymi Brucknera. Nie lubię również dziarskiej, wesołej muzyki. Uwielbiany przez ludzi koncert noworoczny Filharmoników Wiedeńskich jest dla mnie czymś absolutnie nie do zniesienia. Nie ze względu na kaca czy niewyspanie, po prostu nie mogę. Pojedynczy walc Straussa – proszę bardzo! Natomiast w tym nagromadzeniu...

 

Film 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka trudno sobie jednak wyobrazić bez walców, które znakomicie oddają stan nieważkości.

Na pokaz tego filmu wybrałam się do kina w towarzystwie bardzo już wówczas wiekowego dziadka mojego syna. Po seansie stwierdził on, że to właśnie walc był najlepszy. Chyba miał rację. Ta kwestia wiąże się z różnymi funkcjami muzyki. Zupełnie inna jest na przykład muzyka w samochodzie, a inna muzyka do tańca. Gdy słyszę Dancing queen zespołu ABBA, to co zrobić? Po prostu chce mi się tańczyć. W gronie, w którym od lat spędzam sylwestra (osoby są w bardzo różnym wieku), o północy musi być Happy New Year – znowu ABBA. Jestem antydoktrynalna, w związku z czym nie widzę niczego złego w tym, że czasami w samochodzie – gdy wczesnym popołudniem w Dwójce jest trudna kameralistyka – przełączam się na Złote Przeboje.

 

Wróćmy jeszcze na chwilę do opery. Mówiła pani o jej widowiskowej stronie, o eksperymentach, a czy sama muzyka operowa panią pociąga?

Ja reaguję przede wszystkim na obraz. Nie wyobrażam sobie życia bez muzyki, ale nie posiadam żadnego muzycznego wykształcenia, nie czytam nut, nie potrafię grać na żadnym instrumencie. Straszliwie tego żałuję. Wtedy, kiedy należało się kształcić w tym kierunku, uczyłam się baletu, a potem malarstwa, także wszystko przepadło. Natomiast opera z tymi swoimi dawnymi korzeniami daje mi poczucie pełni, choć muzyczne niedociągnięcia, fałsze potrafią odebrać mi całą przyjemność oglądania. Choćby nie wiem jak efektowna była inscenizacja, taki zgrzyt dominuje nad całością.

 

Czy znajomość muzyki danego okresu pomaga historykowi sztuki?

Dla większości z nich muzyka jest ważna, ale to nie jest żadna reguła. To są prywatne upodobania, historyk sztuki nie musi być osobą o szerokich horyzontach kulturalnych. Niektórzy mają oczywiście ogromne oczytanie filozoficzne, poetyckie, są osłuchani, mają w sobie taką łapczywość wobec wszystkich rodzajów sztuki. Inni natomiast są całkowicie skoncentrowani na swojej specjalności. Według mnie tak jak są artyści totalni, tak zdarzają się totalni historycy sztuki.

 

W naszej rozmowie pojawiły się horoskopy, dlatego odważę się na koniec poprosić panią o wróżbę. Czy w świecie sztuk wizualnych dźwięk będzie stawał się coraz ważniejszy, czy nastąpi tu odwrót, podobny do tego, jaki przepowiada pani w teatrze?

Już samo pojawienie się dźwięku spowodowało pewną zmianę. Do tego momentu mówiliśmy o „artystach wizualnych”, bo wobec tego, co stało się w sztuce XX wieku, określenia takie jak „malarz” czy „rzeźbiarz” stały się nieadekwatne. Od kiedy jednak twórcy zaczęli się odnosić do wszystkich zmysłów, również i to określenie stało się nieprzystające do ich praktyki.

 

Możemy o nich mówić po prostu „artyści”.

„Artyści”, zgadza się. Wracając jednak do pytania, to w tej chwili dźwięk stał się niezwykle frapujący. To zupełnie nowy teren eksploracji. Pojawienie się wideo otworzyło możliwości pokazywania ruchomego obrazu.

 

Do sztuki włączony został również czas.

Zgadza się, co podważyło Lessingowski podział na sztuki przestrzenne i czasowe. Okazało się, że do galerii trafiają dzieła, które są i przestrzenne, i czasowe, wykorzystujące dźwięk i ruch. Do tego momentu świat sztuk wizualnych zajmował się tym, co nieme i nieruchome. Teraz rusza się, gada, śpiewa i gra. Historykom i krytykom sztuki trudno jest odnaleźć się w tej sytuacji, bo cały warsztat, którego nas uczono, okazał się mało przydatny. Dlatego ludzie zajmujący się sztuką współczesną nie mogą poprzestać na wizualiach. Gdy otworzyły się nowe możliwości techniczne, najpierw najbardziej fascynujący był ruch, bo praca nad dźwiękiem jest o wiele bardziej skomplikowana. Dziś artyści wizualni muszą stać się również – jest już na to określenie – sound designerami. Jest to trudne, ale w tej chwili to dźwięk jest tym, co najbardziej fascynuje artystów.

 

Profesor Maria Poprzęcka – historyk i krytyk sztuki, wieloletnia dyrektor Instytutu Historii Sztuki UW. Głównym przedmiotem jej zainteresowań jest malarstwo XIX wieku i sztuka współczesna. Za swoje publikacje otrzymała m.in. Nagrodę Literacką Gdynia oraz Nagrodę Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy.