Wydanie: MWM 04/2015

Potyczki z Berendtem: Improwizacja

Article_more
Wygląda na to, że w tym roku obchodzę skromny jubileusz: otóż uświadomiłem sobie, że regularnie słucham jazzu od dwudziestu lat. Owszem, zdaję sobie sprawę, że nie ma w tym niczego imponującego – na przykład redaktor Gregorczyk, z którym wspólnie wypełniamy tę kolumnę, prześciga mnie (i to już się nie zmieni) o kilkanaście lat, ponieważ on w progresję II-V-I i chorusy w formie AABA wsłuchiwał się zapewne jeszcze w życiu płodowym. Za to mogę powiedzieć z (podszytą autoironią) dumą: on nasiąkł, a ja wybrałem. Ale nie o tym ma być mowa. Pomyślałem sobie, że może warto sprawdzić, czy to, co od dwudziestu lat noszę na samym dnie swojego jazzowego plecaka, jeszcze może się na coś przydać. A nuż coś ciekawego wyniknie z takiej próby rekapitulacji?

Jak cały ten jazz zaczął się dla mnie? Jako nastolatek usłyszałem przypadkiem w radiu rozmowę z zespołem Beastie Boys, w której bodaj Mike D. gorąco rekomendował muzykę Michała Urbaniaka. Bez głębszego zastanowienia kupiłem kasetę, która akurat była w sklepie muzycznym (Urbanator) i wszedłem w tę (niewymagającą, umówmy się) muzykę jak w masło. Przy okazji po raz pierwszy świadomie usłyszałem frazy Herbiego Hancocka i Kenny’ego Garretta, którzy gościnnie wzięli udział w nagraniu tego albumu. Niedługo później w moje ręce i uszy trafiły nagrania Tomasza Stańki (na pierwszy ogień – Bluish) oraz (nie bez udziału wspomnianego wyżej redaktora G.) płyty Davisa, Coltrane’a i Komedy. Potem przyszedł czas na pierwszą jazzową lekturę: Wszystko o jazzie Joachima Ernsta Berendta. Egzemplarz tej książki (PWM, wydanie z 1991 roku) pieczołowicie oprawiony przez introligatora służy mi wiernie od lat.

 

I tu dochodzimy do meritum: postanowiłem przejrzeć swoją jazzową biblię i sprawdzić, na ile zgadzam się z poglądami autora po dwudziestu latach, mając za sobą godziny spędzone z muzyką artystów z pogranicza: Petera Brötzmanna, Eugene’a Chadbourne’a, Herba Robertsona, Lola Coxhilla, Evana Parkera i innych. Na pierwszy ogień biorę rozdział zatytułowany: „Elementy jazzu: Improwizacja”.

 

Być może dotyczy to każdego świeżo upieczonego jazzowego akolity i nie jestem tu żadnym wyjątkiem, lecz przyznam się, że fascynowały mnie przede wszystkim dwa tajemnicze zjawiska: improwizacja i swing. O ile sekret swingu (przynajmniej w stopniu adekwatnym do moich ówczesnych potrzeb) udało mi się rozwikłać stosunkowo szybko, o tyle tajemnica improwizacji fascynuje mnie do dziś zarówno pod względem czysto muzycznym, jak i psycho- lub wręcz neurologicznym. Łatwo przy tym wpaść w pułapkę hegemonii improwizacji, zwłaszcza że jest to element obecny w każdej, nawet najkrótszej definicji jazzu. Łatwo uwierzyć w to, że im więcej improwizacji, tym bardziej wartościowa muzyka. I właśnie tutaj z pomocą przychodzi Berendt: „Absurdem byłoby twierdzenie, że najznakomitsze chorusy muzyki jazzowej nie są jazzem, ponieważ gra się je wielokrotnie w ten właśnie sposób, dzięki któremu zyskały sławę. Przecież z improwizacją związane jest to, co zostało wy-improwizowane, a kiedy już raz zostało wy-improwizowane, powtarzane jest potem w postaci, która okazała się dobra”. Jest wszakże pewne zastrzeżenie: „to, co wy-improwizowane, związane jest z kimś, kto wy-improwizował. Nie można tego od niego oddzielić i na przykład po zanotowaniu dać do wykonania któremukolwiek muzykowi; straciłoby wtedy swój charakter, pozostając tylko pustą formułą nutową”.

Oto zdanie, które powraca do mnie co jakiś czas jak wyrzut sumienia. Powraca, ponieważ fundamentalnie się z nim nie zgadzam i próbuję zrozumieć, co mógł mieć na myśli ten absolutnie wybitny i obdarzony wielką muzyczną intuicją autor. Przecież nawet na początku lat pięćdziesiątych, kiedy Berendt pracował nad najwcześniejszą wersją swojej Jazzbuch, były już znane choćby Parkerowskie improwizacje, które stały się standardami jazzowymi – ot, Ornithology oparte na harmoniach How High The Moon czy też Donna Lee, którą Charlie Parker wyimprowizował do progresji harmonicznej z Cherokee. Może autorowi chodziło o dominantę? Chciał zaznaczyć, że jazz nie może być muzyką składającą się wyłącznie z odgrywanych solówek dawnych mistrzów? Jeśli tak, to należałoby przyznać: myśl słuszna, ale niedokończona lub niewyrażona wystarczająco dokładnie. Zwłaszcza że od stu lat dysponujemy pęczniejącą z każdą chwilą globalną biblioteką nagrań, która sprawia, że praktycznie żadna muzyka nie istnieje już w zbiorowej pamięci w postaci „pustej formuły nutowej”.

 

Nagrania oddają znacznie więcej niż tylko wysokość dźwięków, długość ich trwania, umiejscowienie w czasie i uogólnioną dynamikę. Słuchając płyt, zyskujemy dostęp do barwy dźwięku, jego faktury, drobnych przesunięć agogicznych, autentycznych emocji i mikropomyłek. To wszystko sprawia, że zdolny muzyk jest w stanie bardzo precyzyjnie przeprowadzić operację na muzyce; wyekstrahować to, co dla niego osobiście w danym fragmencie najistotniejsze, i wygospodarować pomiędzy nutami miejsce na wszystko, co chce dodać od siebie. Jestem głęboko przekonany, że stworzona (czy przetworzona?) w wyniku takiej operacji muzyka nie będzie w mniejszym stopniu jazzem od oryginału. I w tej kwestii już chyba się z Berendtem nie dogadam. Ech, szkoda, że już nie ma szans, aby spotkać się z nim i zapytać, co miał na myśli...

 

Pisząc te słowa, słucham – prowokacyjnie! – albumu Blue zespołu Mostly Other People Do The Killing. Pięć lat intensywnej pracy. Próby. Odpowiednia konfiguracja studia i przestrzeni akustycznej. Dobór mikrofonów. Nagrania. Miks i mastering. Wszystko po to, żeby jak najdokładniej – nuta w nutę! – odtworzyć całą płytę Kind of Blue Milesa Davisa. Można – owszem – machnąć ręką, uznać tę płytę za fanaberię, odtwórczy bełkot, próbę odcięcia kuponów od największego jazzowego bestselleru wszech czasów, czy co tam jeszcze. Ale można również (i to właśnie mnie się przytrafiło) słuchać Blue na zasadzie „znajdź dziesięć różnic”. Słuchanie w sposób kompletnie niejazzowy kompozycji, które stały się kanonem, kwintesencją jazzu, to zajęcie wielce inspirujące. Dlaczego? Bo okazuje się, że różnic jest znacznie więcej niż dziesięć. Bo mocna muzyczna osobowość wszędzie znajdzie miejsce na wyrażenie samej siebie – również pomiędzy dźwiękami. Lub też inaczej: bo choćbyś nie wiadomo jak się starał, nie przestaniesz (na szczęście) być sobą. Zamysł genialny i wybitna płyta, która wciąga słuchacza w autentyczną grę.