Wydanie: MWM 05/2015

Haut monde

Article_more
Druga połowa XVII wieku to we Francji czas absolutnej władzy Ludwika XIV – Króla Słońce, roztaczającego szczodry mecenat nad naukami i sztukami, z uprzywilejowaną rolą muzyki, której władca ów był wytrwanym koneserem. Jako że centralizacja obejmowała niemal wszystkie dziedziny życia, także władza nad muzyką spoczywała wówczas w zasadzie w rękach jednego człowieka.

Był nim przybyły niegdyś z Florencji Jean-Baptiste Lully, obdarzony przez monarchę tytułem „surintendent de musique” oraz licznymi ekskluzywnymi przywilejami, które zapewniły mu absolutną dominację zwłaszcza w dziedzinie opery. Także większość innych muzycznych wydarzeń i przedsięwzięć pozostawała pod jego kontrolą. Po śmierci Lully’ego (czyli po 1687 roku) zmienić się miało w tym obszarze niemal wszystko.

 

Wszechwładny (i niezwykle dzięki swym przywilejom majętny) faworyt Ludwika starał się oczywiście zapewnić sukcesję swej pozycji i wpływów – istotnie, funkcję i tytuł „surintendent de musique” odziedziczyli kolejno trzej synowie kompozytora, zaś administracyjną pieczę nad operą (Académie Royale de Musique) sprawował jeszcze długo jego zięć, Jean-Nicolas Francine. Jednak w aspektach czysto muzycznych „przedsiębiorstwo rodzinne” nie pełniło już takiej roli, jak za czasów swego założyciela. Zięć kompozytora nie był muzykiem, synowie zaś – choć doskonale wykształceni muzycznie – nie odziedziczyli po ojcu oryginalnego talentu (na ile możemy to dziś stwierdzić, zachowały się bowiem tylko okruchy ich twórczości – ale to też o czymś świadczy…). Okoliczności zaczęły wreszcie sprzyjać innym twórcom, pozostającym dotąd w cieniu, a w kolejnych dekadach na muzyczną scenę śmiało wkroczyli nowi kompozytorzy, którzy stopniowo przezwyciężali lully’ański idiom, dominujący jeszcze długo po śmierci superintendenta. Także sytuacja społeczno-polityczna sprzyjała istotnym przemianom modelu życia muzycznego. Przypomnijmy, jak wyglądał on w czasach grand siècle.

 

W orbicie Króla Słońce

Do połowy lat osiemdziesiątych XVII wieku to Wersal był magnesem przyciągającym każdego, kto miał talent oraz ambicje rozwijania muzycznej kariery. Mecenat arystokratów oraz patrycjatu był oczywiście obecny i ważny, nikt jednak nie poważyłby się patronować przedsięwzięciom, które mogłyby konkurować z tym, co działo się pod auspicjami władcy. A już zupełnie nieprawdopodobne byłoby wspieranie inicjatyw, które mogłyby przyćmić poczynania faworytów Ludwika. Służba u Króla Słońce była synekurą, ale też wymagała na początku istotnej „inwestycji” – przywilej ów (związany z tytułem officier du Roy”) nabywało się za pokaźne sumy lub dziedziczyło, stąd też całe rody muzyków, jak Philidor, Hotteterre, Rebel, Lalande czy Boesset, na długo wiązały się z królewskim dworem i środowisko to stawało się coraz bardziej hermetyczne. Liczba muzycznych officiers zbliżała się w pewnym momencie do dwustu osób! Byli zakwaterowani głównie w okazałych gmachach wersalskich Wielkich Stajni (Grande Écurie), tam też wynajmowali mieszkania ci muzycy, którzy na stałe rezydowali w Paryżu (między innymi Lully) – często bowiem przez długie miesiące musieli pozostawać do wyłącznej dyspozycji króla.

 

Muzycy tworzyli kilka autonomicznych zespołów – jeden z nich, tradycyjnie zwany Grande Écurie, zrzeszał głównie instrumentalistów dętych: trębaczy (w liczbie aż dwunastu!), kornecistów, dudziarzy, oboistów, flecistów, fagocistów, a także perkusistów grających na bębnach i kotłach. Towarzyszyli oni plenerowym wydarzeniom z udziałem władcy – paradom, polowaniom, publicznym wystąpieniom, lecz bywali także zapraszani (zwłaszcza fleciści i oboiści) do wykonań muzyki kameralnej w komnatach pałacu. To wszakże było główną domeną innej grupy: officiers du chambre. Na ich czele stał surintendant de musique de la chambre (tę funkcję pełnili między innymi Lully, de Lalande, Destouches), a wspomagał go maître de musique de la chambre zajmujący się między innymi rekrutacją i nauczaniem adeptów. Do tej grupy należeli śpiewacy, klawesyniści, gitarzyści i lutniści, a także liczni muzycy grający na instrumentach smyczkowych. Spośród nich powoływano (od czasów Ludwika XIII, od 1626 roku) doborową i reprezentacyjną orkiestrę królewską – Les vingt-quatre violons du Roy, którą w czasach Ludwika XIV nazywano La grande bande, w odróżnieniu od kameralnej, także smyczkowej La petite bande, służącej z zasady muzyce „prywatnej”. Trzecią ważną grupą wersalskich muzyków byli ci przypisani dworskiej liturgii: La chapelle Royale złożona była z potężnej grupy śpiewaków (w partiach głosów wysokich występowały zarówno soprany chłopięce, falsetyści, jak też sporadycznie kastraci, a także kobiety, co w innych ośrodkach kościelnych było wówczas nie do pomyślenia!) oraz instrumentalistów, na czele z wybitnymi organistami.

 

Kolejną niezwykle ważną instytucją związaną z mecenatem królewskim była Académie Royale de Musique, jedna z licznych akademii – swoistych „ministerstw” – powołanych przez Ludwika XIV oraz Colberta, by stały na straży prawideł rozmaitych sztuk (do istniejących już Académie Française oraz Académie Royale de Peinture et de Sculpture dodano: Académie Royale de Danse; Académie des Inscriptions, Médailles et Belles-Lettres; Académie des Sciences; Académie d’Opéra, funkcjonującą później jako Académie Royale de Musique; oraz Académie Royale d’Architecture). Opera była przedsięwzięciem w dużej mierze komercyjnym. Król współfinansował kolejne spektakle (w tym kostiumy, kosztowne dekoracje i maszynerie), zapewniając w zamian sobie i dworowi wyłączność w oglądaniu ich premier, prezentowanych w królewskich rezydencjach (co ciekawe – monumentalny kompleks wersalski aż do drugiej połowy XVIII wieku nie miał własnego teatru! Opery wykonywano w największych komnatach, a także na dziedzińcach lub w prowizorycznych budowlach), przede wszystkim zaś w paryskim Théâtre du Palais Royal nieopodal Luwru. Kolejne spektakle były już publiczne, biletowane, a część zysków z nich wracała do królewskiej kasy. W dziedzinie opery monopol Lully’ego był za jego życia całkowity i niepodzielny.

 

Przemiany czasów Regencji i panowania Ludwika XV

Opisana sytuacja poczęła zmieniać się u schyłku XVII wieku. Śmierć Lully’ego nastąpiła w czasie, gdy znaczące wpływy na dworze miała morganatyczna żona Ludwika XIV, Françoise d’Aubigné, markiza de Maintenon, osoba wielce bogobojna i niechętna „błahym rozrywkom”, do których zaliczała również muzykę. Także sytuacja polityczno-ekonomiczna kraju uwikłanego w liczne wojny znacznie się pogorszyła. Starzejący się monarcha, który przeżył dwóch delfinów: swego syna i wnuka, coraz bardziej wycofywał się z aktywności muzycznego mecenasa, przynajmniej na niwie publicznej. W Wersalu natomiast do końca towarzyszyło mu grono ulubionych muzyków: prócz śpiewaków byli to między innymi klawesynista François Couperin, lutnista Germain Pinel, gitarzysta Robert de Visée, gambiści Antoine Forqueray i Marin Marais oraz świetny skrzypek Jean-Féry Rebel (koncertmistrz Académie Royale de Musique oraz Vingt-quatre violons, a także bardzo oryginalny kompozytor muzyki solowej i kameralnej). Opera nieco w tym czasie podupadła (wciąż popularnością cieszyły się wznowienia tragèdies Lully’ego oraz rozmaite pasticcia zestawiane przez synów kompozytora na kanwie tych sztuk; prezentowano też nareszcie dzieła innych kompozytorów, z których szczególną popularność zyskały zwłaszcza nowego typu opéra-baletts André Campry – król jednak już się nimi niemal nie interesował).

 

Stan ten utrzymywał się w okresie regencji Filipa II Burbona, a pewna poprawa nastąpiła za rządów Ludwika XV, prawnuka Króla Słońce, choć ów interesował się o wiele bardziej sztukami plastycznymi i architekturą, niż muzyką. Tej szczęśliwie sprzyjała jednak jego polska żona, Maria Leszczyńska (sama była biegłą klawesynistką, również królewskie dzieci odebrały staranne muzyczne wykształcenie), a także liczne metresy Ludwika XV, na czele ze sławną Madame de Pompadour. Muzyka ponownie zagościła w Wersalu, choć już nie w tak imponującym wymiarze, jak w czasach grand siècle. Za to z królewskim dworem nadal związani byli doborowi muzycy Francji, wówczas jednak nie przypisani mu „na wyłączność” – mogli służyć swym talentem także innym. Rozkwitał mecenat arystokratyczny i patrycjuszowski, rozwijały się publiczne instytucje koncertowe (między innymi sławne Concerts Spirituels) i muzykowanie „amatorskie” (a jego poziom bywał daleko wyższy od tego, co pod tym pojęciem rozumiemy dzisiaj), któremu sprzyjała też mnogość łatwo dostępnych drukowanych edycji wspaniałego repertuaru muzyki solowej i kameralnej. 

Pièces de Clavecin
Barokowa Francja była miejscem niebywałego rozkwitu solowej muzyki klawesynowej. Za prekursora wielkiej „szkoły” uchodzi wirtuoz i kompozytor Jacques Champion de Chambonnières, długo pozostający w służbie królewskiego dworu, lecz – mimo ogromnych zasług i uznania – ostatecznie wyparty z niego przez obawiającego się wszelkiej konkurencji Lully’ego. Wśród uczniów Chambonnières’a znalazł się zapewne (bo to tylko hipoteza) Jean-Henri d'Anglebert, jedna z najbardziej oryginalnych postaci francuskiej twórczości XVII wieku, także nadworny muzyk Ludwika XIV, oraz Louis Couperin, który rychło zdobył pozycję wiodącego paryskiego mistrza gry na instrumentach klawiszowych (był też organistą kościoła St-Gervais-et-St-Protais) i stał się „seniorem” rodu przesławnych muzyków.

 

Bratanek Louisa, François Couperin, został organiste du Roi na dworze Ludwika XIV, a w roku 1717, a więc już za czasów Ludwika XV, piastował stanowisko ordinaire de la musique de la chambre du Roi. Opublikował epokowy traktat L'art de toucher le clavecin (1716), należący do najważniejszych źródeł wiedzy o późnobarokowej praktyce wykonawczej i ornamentyce, a także cztery księgi (Livres) zawierające ponad dwieście trzydzieści utworów klawesynowych w cyklach zwanych „ordres”. Choć terminu tego używano jako synonimu suity, w ujęciu Couperina była to forma szersza – nie zawsze zachowywała typową dla niej jedność tonalną i posiadała na ogół swobodniejszy układ wielu części o bardzo zróżnicowanym charakterze, często nietanecznych.

 

François Couperin był mistrzem nastrojowych miniatur o specyficznych tytułach, nawiązujących do miejsc, postaci i fabuł, choć na ogół stroniących od prostej ilustracyjności. Niekiedy kompozycje te zawierały anegdotyczne aluzje do współczesności, czego szczególnie zabawnym przykładem – i zarazem obrazem ówczesnego muzycznego milieu – jest Les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx (Livre II / Onzième Ordre). Przedziwne słowo w tytule jest zaszyfrowaną, ale dla każdego wówczas czytelną, aluzją do potężnej francuskiej gildii muzyków o genezie sięgającej wieków średnich: Confrérie de Saint-Julien-des-Ménétriers (nazywanej też La Ménestrandise), która starała się kontrolować (i – co gorsza – fiskalizować) każdy aspekt życia muzycznego kraju, od żebrzących ulicznych lirników po działalność najwyższej klasy profesjonalistów, co w XVIII wieku budziło żywe protesty zwłaszcza tych ostatnich. Couperin, wraz z innymi wybitnymi twórcami, podpisał specjalną petycję do króla w tej sprawie; gdy okazała się nieskuteczna, dał upust swej irytacji, złośliwie karykaturując „gędźbę” poślednich grajków stanowiących trzon nielubianego stowarzyszenia.

 

Konkurencyjne goûts
Couperin nie skupiał się wyłącznie na muzyce klawesynowej – był także autorem wielu dzieł kameralnych i orkiestrowych komponowanych dla dworu, wśród nich zjawiskowo pięknych Concerts Royaux oraz cykli, w których dawał wyraz typowym dla swej epoki zainteresowaniom kwestiami stylów narodowych, zwłaszcza kwestią opozycji idiomu włoskiego i francuskiego. Szczególnie ciekawym przykładem jest tu zbiór Les goûts-réunis, ou Nouveaux concerts (1724), muzyczny wyraz postulatu przywrócenia idealizowanej, dawnej i utraconej (rzekomej) jedności estetycznych upodobań Włochów i Francuzów. Styl włoski ceniono niemal w całej Europie doby baroku – doskonale znano go na obszarach niemieckich, w Niderlandach, czy na Wyspach Brytyjskich, a także w Europie Środkowo-Wschodniej. Zachwytów tych nie podzielano jednak w ówczesnej Francji – długo wierzono tam w wyższość własnego, odrębnego idiomu.

 

Do niezbyt licznych prób jego zaszczepienia na francuskim gruncie zaliczyć można sonaty wspomnianego wcześniej Rebela oraz dzieła Jeana-Marie Leclaira, szczególnie zafascynowanego muzyką Italii (zawiłe ścieżki jego kariery wiodły przez wiele dworów i ośrodków Europy, także włoskich; w latach 1734–1737 pełnił funkcję ordinaire de la musique du roi Ludwika XV, jednak konflikty w kapeli królewskiej oraz hołdowanie przez dwór konserwatywnym gustom spowodowały opuszczenie Francji i kolejne podróże, między innymi do Amsterdamu i Hagi). W swych dziełach zachwycająco łączył francuską wrażliwość na urodę dźwięku i subtelność interpretacji (której przejawem była wyszukana ornamentyka) z włoskim umiłowaniem blasku, wigoru, spontaniczności i wirtuozerii. Zdobycze Leclaira na długie lata wpłynęły na kształt francuskiej wiolinistyki i ostatecznie przełamały wykwintny, lecz emocjonalnie powściągliwy, silnie powiązany z tańcem styl muzyki orkiestrowej i kameralnej wywodzący się od Lully’ego. Dodajmy tu, że w drugiej połowie XVIII wieku zrazu niewinne, estetyzujące i erudycyjne dyskusje o relacjach stylu włoskiego i francuskiego przerodziły się w pełne pasji spory i kłótnie, antagonizujące nie na żarty środowisko paryskich muzyków i miłośników muzyki.

 

Między barokiem a epoką galant
Ukoronowaniem wszystkich zdobyczy francuskiego baroku i zarazem wyprowadzeniem muzyki tego kraju ku nowej epoce stylu galant stała się twórczość Jeana-Philippe’a Rameau. Młodszy o piętnaście lat od Couperina długo pozostawał w jego cieniu i dopiero po śmierci mistrza począł zyskiwać pozycję najbardziej prominentnego z kompozytorów swej ojczyzny. Tworząc w ramach zastanych form wypełniał je całkiem nowymi, często ekstrawaganckimi muzycznymi treściami. Wielki erudyta, intelektualista, profetyczny teoretyk muzyki dysponował zarazem oryginalnym kompozytorskim talentem, najpełniej objawiającym się w dziełach operowych. Wprowadziły one na paryskie sceny nieznany tam wcześniej ładunek ekspresji, której nośnikiem były samodzielne orkiestrowe interludia o niemal już symfonicznych ambicjach, olśniewające chóry, a także arie – wykorzystywane wciąż oszczędniej niż na przykład w operze włoskiej, lecz dorównujące tym ostatnim siłą wyrazu. Także recytatywy nabrały większej naturalności i swobody, oddalając się od koturnowej deklamacji lully’ańskich aleksandrynów.

 

Muzyka klawesynowa Rameau, zawarta w trzech Livres, jest doskonała i oryginalna, ale też wyszukana oryginalność była immanentną cechą, wręcz istotą, całej w zasadzie twórczości wielkiej francuskiej szkoły klawesynowej ­­– toteż na tym polu jego innowacyjność ujawniła się w stopniu mniejszym, niż choćby w muzyce teatralnej. Wszakże i tu Rameau pozostawił dzieło odmienne od standardów epoki: zbiór Pièces de clavecin en concerts (1741). Triowa obsada zawartych w nim kompozycji (klawesyn plus skrzypce / flet oraz viola da gamba) nie była oczywiście niczym nowym, lecz instrument klawiszowy nie pełni już tutaj roli basso continuo, lecz gra błyskotliwą, w pełni samodzielną partię obbligato, dopełnioną partiami instrumentów melodycznych. Ten typ faktury stał się typowy dla późniejszego, klasycznego tria fortepianowego, wspaniale rozwiniętego między innymi w dziełach Haydna oraz podjętego przez Mozarta i Beethovena. Zarazem forma i „duch” tych dzieł nawiązują bardziej do klawesynowej ordre, niż do późniejszej, klasycznej sonaty – poszczególne odcinki noszą charakterystyczne tytuły, a niektóre są muzycznymi „portretami” innych kompozytorów (Cinquième concert: Marais, Forqueray, Cupis) wraz z „autoportretem” samego Rameau (Quatrième concert, część 3).