Wydanie: MWM 05/2015

Argentyńczyk w Europie

Marcelo Nisinman - wywiad
Article_more
Napisałem ironiczny utwór Argentinos en Europa przedstawiający Argentyńczyków, którzy wrócili z Europy i w głupi, arogancki sposób opowiadają o życiu tam. Te dwa kontynenty są całkiem inne. Największą różnicą jest organizacja, europejskie instytucje. Nawet muzykę macie zorganizowaną! A w Argentynie odwrotnie – sporo improwizujemy.

Joanna Michalska: „El perro y el frasco”, czyli „Pies i flakon”, to Pana nick na Skypie (przy pomocy którego rozmawiamy). Dlaczego tak się pan nazwał?
Marcelo Nisinman:
To tytuł wiersza Baudelaire’a z tomu poematów prozą Paryski spleen. Uwielbiam Baudelaire’a. W tym utworze porównuje publiczność do psa – bywa, że odbiorcy nie doceniają wyrafinowanej twórczości, a lubują się w banale, jak pies, który merda ogonem, gdy mu się rzuci jakiś ochłap.

Pan często inspiruje się poetami?
O tak, poezja – generalnie sztuka – może wytłumaczyć sprawy, których nie da się zrozumieć czysto racjonalnie. Baudelaire to ciekawa postać, jako artysta awangardowy cierpiał z powodu wyizolowania.

Jego refleksje na temat odbiorców sztuki nie są optymistyczne. A tytuły pańskich kompozycji są po prostu smutne, np.: Kill yourself step by step and be free albo Take life as slow motion suicide process.
Są ironiczne. Kiedy gram i opowiadam publiczności o przesłaniu tych utworów, ludzie się śmieją. A ja bardzo lubię posługiwać się ironią.

Co jeszcze pana inspiruje?
Kocham sztukę – jeśli zobaczę fantastyczny film, jestem pewien, że w moim sercu i umyśle zostaje ślad. Chcę jednak zaznaczyć, że twórczość to połączenie inspiracji i pracy. Natchnienie nie wystarcza, trzeba wykształcić umiejętność spojrzenia w siebie, odczytania własnych emocji i pomysłów oraz przekazania innym tego, co się myśli i czuje. To duża umiejętność zrobić użytek z natchnienia. Więc rano siadam przed komputerem i pracuję. Po południu też, ale gorzej mi idzie.

Ostatnio współpracował pan z Gérardem Depardieu.
Na początku grudnia udało się zrealizować wykonanie trzech moich kompozycji łączących muzykę, poezję i teatr. Wystąpiłem ze skrzypkiem Philippe’em Graffinem i moim kwartetem wraz z Chenem Halevim, a Depardieu czytał teksty m.in. Rimbauda, Puszkina, Voltaire’a, Becketta i Borgesa.

Pana styl to nowoczesne spojrzenie na tango. Piazzolla za takie podejście został okrzyknięty obrazoburcą.
Tango nuevo zadomowiło się już w Argentynie, ale ta muzyka należy do lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych. Jest już historią. Ciekawe, że dziś twórczość Astora zastąpiła tango tradycyjne, a wcześniej wykonawcy i twórcy tradycyjnego tanga zaciekle walczyli z Piazzollą. Teraz mamy wielu wykonawców jego twórczości – to dobrze, ale niektórzy z nich stali się fanatycznymi zwolennikami tego kompozytora i odrzucają współczesną twórczość opartą na tangu.

Trochę to niejasne, pańska muzyka jest określana jako tango nuevo, ale tak samo mówi się o Piazzolli, którego pan uważa za historię­.
Sam Piazzolla najpierw nazywał swoją muzykę po prostu tangiem, czym wzbudzał wielkie kontrowersje, później wymyślił termin „tango nuevo”, a w końcu nie chciał już, żeby jego muzykę określać jako tango. Takie zaszeregowania mają znaczenie wyłącznie marketingowe. Muzyka jest tym, co słychać. To, co ja robię, jest całkowicie nowe i na pewno nie brzmi jak Piazzolla.

Ale pańska muzyka to wciąż tango?
Jeśli uważamy tango za sztukę – tak. Wielka część tanga to, niestety, tylko rozrywka.

Po prostu podkład do tańca. Pan umie tańczyć?
Nie, a naprawdę chciałbym. Kompletnie mi nie wychodzi.

Więc historia zatacza koło: Piazzolla nowoczesnym podejściem profanował tradycyjne tango, a dziś to on jest utożsamiany z argentyńską muzyką, tymczasem krytykuje się młodsze pokolenia kompozytorów za nowe spojrzenie.
Piazzolli zajęło dekady, żeby zdobyć należny podziw, żeby w ogóle zostać zaakceptowanym. Zmiany zachodzą powoli. On pozostawał w cieniu tradycyjnych orkiestr, popularnych w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, a zaczął być doceniany i zarabiać dopiero w latach siedemdziesiątych, gdy sam był pięćdziesięciolatkiem. W świecie tanga tyle czasu zajmuje przełamanie przyzwyczajeń publiczności.

Pan jest akceptowany w ojczyźnie?
Są artyści argentyńscy zainteresowani moją muzyką, ale naprawdę trudno mi powiedzieć, bo mieszkam teraz w Szwajcarii, a głównie w pociągu. Albo w samolocie.

W Europie jest chyba wiele stereotypowych wyobrażeń na temat Ameryki Południowej. Takie ciepłe kraje, beztroskie, pełne namiętności.
Stereotypy działają w obie strony. Napisałem ironiczny utwór Argentinos en Europa przedstawiający Argentyńczyków, którzy wrócili z Europy i w głupi, arogancki sposób opowiadają o życiu tam. Te dwa kontynenty są całkiem inne. Największą różnicą jest organizacja, europejskie instytucje. Nawet muzykę macie zorganizowaną! Także ta z pozoru chaotyczna jest tworzona według ścisłych reguł. A w Argentynie odwrotnie – sporo improwizujemy, nawet sam przebieg koncertu jest bardziej spontaniczny, a wręcz chaotyczny.

Czyli najpowszechniejszy stereotyp o spontaniczności ludzi w ciepłej Ameryce jest prawdą?
Tak, ale trzeba pamiętać, że to, co Europejczykom wydaje się nienormalne, tam może być całkowicie w normie.

Czy Europejczykom przydałaby się większa umiejętność improwizacji?
Niekoniecznie, każda kultura musi pozostać sobą. Europejczycy są bardziej otwarci na muzykę spoza ich kręgu kulturowego, choćby na tango – chcą go słuchać i uczyć się. W Buenos Aires nie ma takiej ciekawości świata i ludzie wiele tracą.

Jacy współcześni europejscy kompozytorzy pana inspirują?
Kurt Weil, Krzysztof Penderecki, którego spotkałem osobiście, Witold Lutosławski, Olivier Messiaen, György Ligeti, Francis Poulenc.

Wspominał pan o europejskim przywiązaniu do struktur i form, tymczasem Penderecki i Lutosławski wywołali muzyczną rewolucję.
Gdy się popatrzy w partytury nawet ich najbardziej awangardowych utworów, widzi się, że są idealnie usystematyzowane i zorganizowane. Rezultat może wydawać się dekonstrukcją, ale wszystko jest wręcz niewiarygodnie przemyślane. Polska muzyka nowa – także ta tworzona dziś – jest świetnej jakości. W Ameryce Południowej muzykę pisze się chaotycznie, artyści ze sobą walczą, jak kiedyś z Piazzollą, zresztą takie problemy miało wielu kompozytorów.

Gra pan na zabytkowym bandoneonie?
To przedwojenny instrument sprowadzony z Niemiec – mój pierwszy, na którym grałem już jako sześciolatek. Tata kupił bandoneon, chcąc nauczyć się grać, ale nie szło mu dobrze, bo to bardzo trudne. Ja się interesowałem instrumentem, więc przekazał mi go i znalazł nauczyciela. Tak się zaczęła moja przygoda z muzyką.

Pierwszy instrument był strzałem w dziesiątkę?
Teraz powinienem tak myśleć!

Powinien pan?
Gdyby to było możliwe, grałbym na wszystkim. Kocham organy, fagot, fortepian, gitarę elektryczną. A właściwie po co są instrumenty? Żeby przekazać zamysł kompozytora. A co to jest kompozycja? Myśl, uczucie, które ktoś uznał za na tyle wartościowe, by się nim podzielić. Ale każdy wykonawca te same nuty zagra inaczej i każdy instrument brzmi inaczej. Musimy pamiętać, że i instrument, i wykonawca są „przekaźnikami” cudzych myśli.

To duża odpowiedzialność.
I bardzo dobrze, mnie ta świadomość pozwala wyjść z obsesji egocentryzmu typowej dla artystów. Tak naprawdę jesteśmy dużo mniej ważni, niż myślimy. Jeśli zrozumieliśmy utwór i umiemy przekazać intencje kompozytora, to już dużo. Oczywiście, najlepiej być jak Glenn Gould – gdy on grał, słychać było i Bacha, i Goulda jednocześnie.

A jak pan odbiera wykonania pańskich kompozycji?
Jestem zaszczycony, że – nie wiadomo dlaczego – ktoś zdecydował się grać moja muzykę. Daję wolność wykonawcom. Dobry artysta wie, co robić. Często jestem pozytywnie zaskoczony, bo ktoś dostrzegł w mojej twórczości coś, czego sam nie byłem świadom. Lubię usiąść na widowni jako zwykły uczestnik koncertu i zobaczyć siebie z zewnątrz.

We Wrocławiu wykonał pan własne kompozycje. Jaka jest ich historia?
Hombre Tango to ciekawy utwór; gdy grałem go pierwszy raz, producent i inni muzycy powiedzieli, że kompozycja jest dziwna i koncert będzie niewypałem, nawet sam w to uwierzyłem. Potem wiele razy wystąpiłem z tym utworem i efekt był wspaniały. Także sukces kompozycji zależy od kontekstu, sytuacji, wykonawców. 4 o’clock Tango opowiada o człowieku, który, nie mogąc zasnąć, postanawia się upić, jednak wciąż nie udaje mu się zapaść w sen. Kompozycja mówi o bezsenności, zegarach, obsesji i tangu. Zagrałem też trzy moje aranżacje bardzo starych tang. Uwielbiam pracować z dawnymi tangami, aranżacje są tradycją tego gatunku. Właściwie to jest jak ponowne komponowanie – bardzo złożone i trudne zadanie. Aranżowaniem dawnych dzieł zajmował się też sam Lutosławski, którego ogromnie cenię. Opracował mnóstwo utworów, m.in. Bacha, Brahmsa, Czajkowskiego. Tylko Wariacje na temat Paganiniego nie uległy zniszczeniu w Powstaniu Warszawskim. Według mnie ten utwór, to dużo więcej niż wariacje, to całkiem nowa kompozycja.

Pan świetnie zna polską muzykę.
Moi dziadkowie pochodzili z Warszawy, jeszcze przed drugą wojną przenieśli się do Argentyny, nie wiem dlaczego. Babcia zakochała się w dziadku, a on chciał mieszkać w Ameryce Południowej i dopiął swego. Spodobało im się tam. Mówili czasami po polsku, ale byłem za mały, żeby coś zapamiętać.

 

Marcelo Nisinman – urodzony w Buenos Aires światowej sławy bandoneonista, kompozytor i aranżer. Współpracował z artystami ze świata muzyki klasycznej i jazzowej: Marthą Argerich, Gidonem Kremerem, Garym Burtonem, Fernandem Suarezem Pazem, braćmi Assad, a także z Britten Sinfonia, Philadelphia Orchestra prowadzoną przez Charles’a Dutoit oraz WDR Big Band i Vincem Mendozą. Komponuje muzykę kameralną, symfoniczną i wokalną. W 2004 roku w Bazylei odbyła się premiera jego opery Señor Retorcimientos. W 2008 roku był kompozytorem-rezydentem Oxford Chamber Music Festival. Od tego czasu gościł na Kuhmo Chamber Music Festival w Finlandii, Sonoro Festival w Bukareszcie, Consonances w St. Nazaire. W 2009 roku założył kwartet Tango Factory. W styczniu tego roku wraz z orkiestrą NFM Leopoldinum wystąpił na koncercie w Filharmonii Wrocławskiej.