Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 05/2015

Muzyka klasyczna jako źródło cierpień (II)

Article_more
W poprzednim odcinku naświetlałem przedstawianie muzyki klasycznej w kinie jako symbolu opresji, alienacji czy szaleństwa. Kontynuując i konkludując te niewesołe rozważania, pora na kolejny filmowy mit, czyli nazistę-melomana.

Na długo przed tym, zanim John Litell wystawił mu literacki pomnik w postaci Łaskawych (2006), bohater ten krążył niczym widmo w dziesiątkach obrazów, choć przybierał skrajnie odmienne formy. W ikonicznej scenie masakry w getcie z Listy Schindlera (reż. Steven Spielberg, 1993) jeden z esesmanów znajduje pianino i zaczyna grać II Suitę angielską – a jego towarzysze na tle karabinowych serii i rozbłysków płomieni toczą tragikomiczne rozważania: czy to Bach, czy Mozart. Jednak kiedy w Pianiście (reż. Roman Polański, 2002) ukrywającego się w willi Szpilmana odnajduje oficer Wehrmachtu, zostaje on całkowicie rozbrojony przez porywającą interpretację Ballady g-moll Chopina i nie tylko puszcza wolno uciekiniera, lecz także podarowuje mu swój płaszcz.

 

O paradoksalnym połączeniu okrucieństwa i wyrafinowania jako pierwszy pisał bodaj Szymon Laks: „Niemcy są melomanami z urodzenia i nic co muzyczne nie jest im obce. Oświęcim jest jeszcze jednym tego przykładem. Kiedy [es]esman słucha muzyki, zwłaszcza takiej, którą szczególnie sobie upodobał, zaczyna jakoś dziwnie upodobniać się do istoty ludzkiej. Głos zatraca właściwą mu gardłowość, sam zaś robi się nagle miły w obejściu, rozmawia się z nim niemal jak równy z równym. Czasem odnosi się wrażenie, że jakaś melodia budzi w nim wspomnienie o bliskich osobach, o narzeczonej, której dawno nie widział, oczy zachodzą mu wtedy mgłą, do złudzenia przypominającą łzy. (...) Czy ludzie, którzy do tego stopnia kochają muzykę, którzy mogą płakać, gdy jej słuchają, zdolni są jednocześnie do popełniania tylu okrucieństw na reszcie ludzkości?” (Gry oświęcimskie).

 

W tym kontekście nie sposób nie wspomnieć o noweli Zofii Posmysz Pasażerka z kabiny 45 (1959) i o adaptacjach tej prozy, choć film Pasażerka (reż. Andrzej Munk, 1963) pozostał niedokończony z powodu tragicznej śmierci twórcy, a wątek muzyki klasycznej doszedł w pełni do głosu dopiero w operze Mieczysława Wajnberga (1968). Podczas rejsu statkiem Lisa, była oprawczyni z Auschwitz, zauważa na pokładzie kobietę, która niepokojąco przypomina upokarzaną przez nią dawną więźniarkę, Martę. Zmusza to bohaterkę do wyznania mężowi swojej niechlubnej roli z czasów wojny, lecz duchy przeszłości nie pozwalają jej łatwo uciec. Podczas zabawy tanecznej pod koniec drugiego aktu przypadkowo(?) rozbrzmiewa walc, który był niegdyś ulubionym utworem komendanta obozu: to ten kawałek miał mu kiedyś na skrzypcach wykonać Tadeusz, ukochany Marty. W odruchu straceńczego buntu więzień wybrał Bachowską Chaconnę d-moll, by skonfrontować sadystę z wysoką kulturą, z jakiej się ów niby wywodził. Czterodźwiękowy opadający motyw, powracający raz po raz w basie, brzmi tu z całą fatalnością, jakiej barokowy kompozytor nie mógł nawet przewidzieć.

 

Warto porównać to zastosowanie łatwo rozpoznawalnego i pełnego znaczeń cytatu w operze Wajnberga z podobną strategią użytą w filmie, który rozgrywa się kilkadziesiąt lat później i kilkanaście tysięcy kilometrów dalej. Śmierć i dziewczyna (reż. Roman Polański, 1994) stanowi zawoalowane rozliczenie z dyktaturą Augusta Pinocheta w Chile, oparte na sztuce Ariela Dormana (1990). Do mieszkającego na odludziu adwokata i jego żony, byłej więźniarki reżimu, trafia przypadkowo(?) doktor, któremu zepsuł się samochód. Paulina Escobar po głosie rozpoznaje Roberta Mirandę jako swojego oprawcę, związuje go i rozpoczyna psychodramę procesu, w którym jeden z koronnych dowodów stanowi kaseta z tytułowym Kwartetem smyczkowym d-moll Schuberta. To właśnie do jego wtóru doktor miał gwałcić kobietę, a muzyka miała za zadanie koić nerwy ofiary; teraz bierze ona odwet, każąc mu słuchać kasety z tym utworem, odtwarzanej na pełny regulator raz po raz (całkiem dosłownie: Polański nie idzie tu na żaden kompromis i powtarza całą pierwszą część, choć zmienia ustawienie kamery).

 

Schubert opracował drugą część kwartetu na bazie motywu z wcześniej napisanej pieśni do słów Matthiasa Claudiusa, będącej dialogiem Śmierci i Dziewczyny: „Obok, ach obok / Przejdź, szkielecie dziki! / Jestem jeszcze młoda, mój kochany, idź / I nie dotykaj mnie. // Daj swą dłoń, piękna i delikatna postaci. / Jestem przyjacielem, nie przychodzę karać. / Bądź dobrej myśli! Nie jestem dziki, / W ramionach mych błogo będziesz spać” (tłum. Tadeusz Marek). Warto przez pryzmat romantycznej poezji odczytać także współczesną sztukę i jej kinową adaptację, tę przedziwnie silną więź między ofiarą a katem, niepozbawioną czułości i litości – z obu stron. O ile w operze Wajnberga walc i chaconna służą jeszcze do demaskacji oprawców, o tyle w filmie Polańskiego kwartet jest już wprzęgnięty w system terroru. I tam, i tu muzyka przenosi bohaterów w czasie niczym Proustowska magdalenka, choć o wyjątkowo gorzkim smaku. Jej gorycz zaostrzają reżyserskie decyzje, by do końca utrzymać widzów w niepewności, czy faktycznie przemykająca po pokładzie niewyraźna postać to owa więźniarka albo czy dobroduszny doktor to ów gwałciciel. 

Wątki nazisty-melomana i powrotu wypartej przeszłości splatają się w Nocnym portierze (reż. Liliana Cavani, 1974). Akcja filmu ma miejsce w Wiedniu w 1957 roku, więc w podobnym momencie, w jakim podróżują statkiem bohaterowie Zofii Posmysz. Tu także ukrywający się esesmański kat rozpoznaje w żonie jednego z gości hotelu swoją dawną ofiarę. Maximilian w obozie nie tylko zgwałcił nastoletnią Lucię, lecz nawiązał z nią osobliwy, sadomasochistyczny związek, w którym muzyka pełniła kluczową rolę. Reminiscencje tego związku pojawiają się, gdy bohaterowie spotykają się przypadkowo(?) na Czarodziejskim flecie – gra spojrzeń między kobietą a mężczyzną przypomina finał filmowej Śmierci i dziewczyny w filharmonii, tyle że w Nocnym portierze dawni kochankowie nie mogą się oprzeć wzajemnemu pożądaniu. Kolejnego silnego przeżycia dostarcza spotkanie Maximiliana z innym gościem, dawnym tancerzem, którego namawia do powtórzenia w hotelowym pokoju Tańca furii z Orfeusza i Eurydyki Glucka. To odegranie przenosi ich w czasie do obozowej łaźni, gdzie niemal nagi tancerz występował przed umundurowanymi nazistami w intensywnie homoerotycznej atmosferze.

 

Wróćmy jednak do samej historii, która potrafi przerazić bardziej niż wymysły jakichkolwiek scenarzystów. Wielu komentatorów, z Szymonem Laksem i Pascalem Quignardem na czele, podkreślało, że tylko muzyka ze wszystkich sztuk wzięła tak aktywny udział w Zagładzie. Ten pierwszy, żydowski kompozytor deportowany do Auschwitz, obezwładniony absurdalną, nonsensowną grozą nowego otoczenia, długo nie mógł uwierzyć w to, co widział i słyszał: pulpity nutowe, pokrowce na instrumenty, rytm perkusji. Dopiero potem, gdy jego talent został rozpoznany i przeszedł kolejne stopnie „kariery” – od szeregowego członka obozowej orkiestry, przez kopistę i aranżera, aż po kapelmistrza – uświadomił sobie, jakie funkcje spełniać może muzyka. Nie tylko nadawała rytm pracy więźniów, ale na wiele sposobów służyła nazistom: jako oprawa urodzin (od pobudki-hejnału po wieczorne romance i tańce), wspomnienia małej ojczyzny (aranżowane pieśni i hymny) czy zaspokajanie rozmaitych gustów (wiązanki przebojów schubertowskich, rosyjskich, a nawet... żydowskich).

 

Przytoczmy raz jeszcze wspomnienia Laksa z jego pracy. „Rozlega się nowy gardłowy okrzyk: Los! Musik! (Szybko! Muzyka!). Brama otwiera się na oścież obydwoma skrzydłami. Rozbrzmiewają znane mi dźwięki starego jak świat marsza Alte Kameraden. Jednocześnie poszczególne oddziały komand ruszają kolejno miarowym krokiem w kierunku wyjścia, gdzie odbywa się sprawne obliczenie i odnotowanie liczby wychodzących. (...) Przeraża mnie okropne fałszowanie niektórych instrumentów dętych, którym smyczki nie potrafią pomóc, ale całe szczęście, że zagłusza je potężne walenie w duży bęben i jednoczesne zderzanie mosiężnych talerzy. (...) Może to było złudzenie psychiczno-akustyczne, ale zdawało mi się, że wieczorne marsze graliśmy w tempie nieco zwolnionym, aby dotrzymać kroku tym, którzy wracali. Ludzie nie tylko szli sami leniwi, ociężale, ale niektórzy z nich dźwigali bezwładne ciała pokaleczonych, omdlałych albo i nieżywych (...)” (dz. cyt., s. 41). Autor zdecydowanie dystansuje się od tych relacji, wedle których muzyka dawała otuchę samym więźniom; wręcz przeciwnie – przytacza scenę, gdy chorzy Polacy w szpitalu wręcz wygnali orkiestrę usiłującą im grać kolędy. Inna ocalona wspominała, iż fokstroty i marsze odbierano jak „sygnał trąbki bojowej, która podrywa w czasie bitwy nawet zdychające szkapy”; sygnał, od którego wywracają się bebechy i którego się nienawidzi. Nieprzypadkowo Quignard zatytułował swój esej Nienawiść do muzyki.

           

Wszystkie omawiane tematy pojawiają się w rewelacyjnym debiucie Kornblumenblau (reż. Leszek Wosiewicz, 1988). Gdy chowany przez rodziców na artystę i inżyniera główny bohater trafia do obozu, zaczyna harówkę jak wszyscy i jak wszyscy musi zawodzić chóralnie Lore Lore Lore o uroku nastoletnich dzierlatek. Jednak pewnego razu blokowy rozpaczliwie potrzebuje kogoś do zagrania na akordeonie swojej ulubionej, tytułowej piosenki: Bławatka. Odtąd los Tadzika ulega stopniowej poprawie, analogicznie do biografii Laksa: trafia do lżejszej roboty w kuchni, a w końcu znajomy załatwia mu pracę kelnera („żeby dobrze grać, trzeba też dobrze zjeść”). Muzyczne talenty numeru 25340 przynoszą mu popularność na bankietach do tego stopnia, że między kolejnymi Lore Lore Lore, może pozwolić sobie na wplecenie poloneza Chopina. W kontrapunkcie pojawia się wątek żydowskiego wirtuoza skrzypiec, który dniami i nocami toczy wyścig ze śmiercią („komendant pozwolił mu żyć tak długo, jak będzie grać”). W wizyjnym finale filmu numer 25340 trafia do orkiestry jako tubista przygotowując się do baletowego przedstawienia pod IX Symfonię Beethovena, które jednak w kulminacyjnym momencie zostaje przerwane przez aliancki nalot. „Froh wie seine Sonnen fliegen...” rozpada się na dziesiątki rozbitych motywów, Tadzik zaczyna grać amerykański hymn, a potem już w pociągu z wyzwoleńcami – Kalinkę na akordeonie. Ależ ciąg skojarzeń!

 

Wydaje się, że dość niedalekim krewnym nazisty-melomana mógłby być także meloman-morderca. W kulturze popularnej bodaj najsłynniejszym psychopatą i zarazem miłośnikiem dobrej muzyki, sztuki i jedzenia pozostaje Hannibal Lecter z Milczenia owiec (reż. Jonathan Demme, 1991). Jego atak na więziennych strażników poprzedzony jest Arią z Wariacji Goldbergowskich odtwarzaną na magnetofonie, której ludożerca wysłuchuje z nabożnym skupieniem; niestety reżyser nie dowierzył wybuchowi energii pierwszej wariacji, podkładając w momencie kulminacyjnym zamiast niej „plakatową” muzykę oryginalną. Lepszym smakiem wykazali się realizatorzy serialu Hannibal (powstającego od 2013 roku), w którego pierwszych dwóch sezonach przy samych tylko posiłkach konsultanta z detektywem pojawiają się takie cymesy, jak między innymi IV Koncert brandenburski Bacha, Koncert klarnetowy A-dur Mozarta, Impromptu B-dur Schuberta, Nokturn Es-dur op. 9 nr 2 Chopina, Zatopiona katedra Debussy’ego – nie wspominając o tym, że szaleniec komponuje oraz gra na klawesynie i fortepianie. W hołdzie dla oryginału goldbergowska Aria rozbrzmiewa, gdy Hannibal pierwszy raz pojawia się na ekranie, samotnie pałaszując COŚ... hmmm...

 

Gdybyśmy jednak chcieli szukać pierwszego użycia klasycznego szlagieru w kontekście psychopatycznym, to dobrniemy do jednego z arcydzieł wczesnego kina dźwiękowego, czyli do M jak Mordercy (reż. Fritz Lang, 1931). Tytułowy zabójca to pedofil tropiący na ulicach małe dziewczynki, który w momencie pobudzenia zaczyna kompulsywnie gwizdać W grocie króla gór z Peer Gynta Griega. Coraz szybciej i wyżej, coraz bliżej i bliżej ofiary – do dziś gwizd Hansa przyprawia o gęsią skórkę, tym bardziej że często słychać go bez widoku mordercy albo rozbrzmiewa on tylko w jego głowie. Równie niejasny jest status klasycznych i romantycznych utworów w scenach bijatyk, tortur i gwałtów w Mechanicznej pomarańczy (reż. Stanley Kubrick, 1974). Wprawdzie z wielu scen wiadomo, że główny bohater to meloman i audiofil, niemniej z wyjątkiem przyspieszonych ujęć orgietki do dźwięków uwertury z Wilhelma Tella Rossiniego źródło muzyki pozostaje niewidoczne. Dopiero w ramach behawioralnej terapii, mającej wyleczyć Alexa z agresywnych skłonności, do filmowych urywków ukazujących okrucieństwa drugiej wojny światowej podłożona zostaje nieprzypadkowo IX Symfonia Beethovena. Wszyscy ludzie nie będą braćmi.