Diagilew

Article_more
Biografia Sergieja Diagilewa, legendarnego założyciela Baletów Rosyjskich, ukazała się pod koniec ubiegłego roku nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego w tłumaczeniu Ludwika Jerzego Erhardta i Elżbiety Jasińskiej-Libery. Na świecie książka Richarda Buckle’a szybko stała się bestsellerem i wpisała się do klasyki literatury baletowej. Pozycja ta atrakcyjna nie tylko dla teoretyków i historyków tańca, teatrologów i muzykologów, choreografów i tancerzy. Jej zakres tematyczny oraz żywa forma wypowiedzi pozwolą amatorom tańca, wielbicielom tradycyjnego baletu i tańca współczesnego zapoznać się z postacią ojca założyciela XX-wiecznego baletu. Książka stanowić będzie pozycję niezbędną dla licealistów, którzy wybiorą egzamin maturalny z wiedzy o tańcu.

Nie brakowało oczywiście młodych ludzi – artystów, studentów i fanów – którzy byli gotowi stanąć u boku Diagilewa w jego najbardziej zuchwałych atakach na starą gwardię. Licząc na wsparcie z ich strony, Diagilew dał im darmowe wejściówki. Jedną z przyczyn bitwy, jaka 29 maja rozgorzała w teatrze, była właśnie obecność tych bojowych entuzjastów pośrodku eleganckiej publiczności zajmującej loże. Na prapremierze Hernaniego Wiktora Hugo w Comédie Française w roku 1830, której opis pozostawił sam autor, podobnie jak na premierze Wagnerowskiego Tannhäusera w dawnej Operze Paryskiej przy rue Le Peletier w roku 1861, młodzi esteci, wspierający swych bohaterów przeciwko akademickim konserwatystom, byli izolowani na galerii. Théâtre des Champs-Elysées został jednak zbudowany nowocześnie. Pomiędzy loges avec salon oraz fauteuils i loges de corbeille znajdowało się przejście w kształcie krużganku i tam właśnie, na miejscach stojących, ulokowali się wyróżnieni przez Diagilewa, młodzi zwolennicy awangardy, by oklaskiwać i bronić dzieła Strawińskiego i Niżyńskiego. Cocteau był zdania, że taka a nie inna reakcja obu grup publiczności na balet i na siebie nawzajem była nieuchronna; Diagilew jak gdyby celowo je sobie przeciwstawił. „Wszystkie elementy niezbędne do wywołania skandalu były tu obecne. Elegancka publiczność we frakach i tiulach, z diamentami i piórami u kapeluszy była przemieszana z garniturami i bandeaux tłumu młodych entuzjastów. Ci ostatni oklaskiwaliby każdą nowość po prostu po to, żeby publiczności zajmującej loże okazać swą pogardę. [...] Reprezentowane tu były niezliczone odcienie snobizmu, supersnobizmu i snobizmu à rebours [na opak]. [...] Publiczność grała przeznaczoną dla niej rolę”.

 

Wszystko, co dotychczas napisano na temat walki o Święto wiosny – wspominała później Valentine Gross – nie daje najmniejszego wyobrażenia o tym, co się wówczas rzeczywiście działo. Teatr wyglądał jak podczas trzęsienia ziemi. Miało się wrażenie, że drży w posadach. Ludzie wrzeszczeli na cały głos, obrzucali się obelgami i gwizdali, zagłuszając muzykę. Policzkowano się i nawet okładano pięściami. Słowa nie są zdolne opisać tego widoku. Kiedy nagle zarządzono, by zapalić światła na widowni, na chwilę zapanował spokój. Ubawiłam się widząc, jak pewne loże, tak hałaśliwe i agresywne po ciemku, uspokoiły się przy świetle. [...] Zobaczyłam Maurice’a Delage’a [kompozytora – R.B.] czerwonego ze wzburzenia jak burak, drobnego Maurice’a Ravela zacietrzewionego jak kogut i Léona-Paula Fargue’a [poetę – R.B.] miotającego obelżywe uwagi pod adresem gwiżdżących lóż. Nie potrafię pojąć, jak to było możliwe, że [...] mimo takiego zgiełku balet został wykonany do końca. Stojąc wraz z przyjaciółmi między dwiema środkowymi lożami i bijąc brawo, znajdowałam się jak w oku cyklonu – i byłam zupełnie spokojna. Uważałam, że było coś cudownego w tytanicznym wysiłku, jakiego musiano dokonywać, by tych niesłyszalnych muzyków i ogłuszonych tancerzy utrzymać razem i prowadzić zgodnie z wolą ich niewidzialnego choreografa. Balet był zdumiewająco piękny

 

Strawiński siedział w czwartym czy piątym rzędzie parteru, po prawej stronie.

Widok pleców Monteux jest dziś bardziej żywy w mej pamięci niż obraz sceny. Stał pozornie niewzruszony i zimny jak krokodyl. Wciąż jeszcze wydaje mi się to nie do wiary, że jednak doprowadził orkiestrę do końca. Kiedy hałas się wzmógł – lekki szum trwał od samego początku – opuściłem swoje miejsce i poszedłem za kulisy, do Niżyńskiego. Stał na krześle, tuż poza zasięgiem wzroku widzów, wykrzykując liczby do tancerzy. Zastanawiałem się, co u licha te liczby mają wspólnego z muzyką, skoro żadnych „trzynastek” ani „siedemnastek” w układach metrycznych partytury nie było.

 

Diagilew zarządził przerwę między obrazami, podczas której zapalono światła i wezwano policję, by usunęła najbardziej gwałtownych demonstrantów. Ale gdy tylko kurtyna poszła w górę i w części drugiej odsłoniła drżącą grupę dziewcząt, o stopach skierowanych do środka, na ugiętych kolanach, z głowami pochylonymi w bok i wspartymi na prawej pieści, jakiś głos zawołał: „Lekarza!”, potem drugi: „Dentystę!”, a za nim trzeci: „Dwóch dentystów!”. Jakaś dama policzkowała mężczyznę z sąsiedniej loży, jacyś dżentelmeni wyzywali się na pojedynek, hrabina René de Pourtalès oświadczała, że ma lat siedemdziesiąt i że dotychczas nikt nie ośmielił się z niej zakpić, Florent Schmitt krzyczał w stronę lóż: „Taisez-vous, les garces du seizième!” [„Milczcie, ladacznice z szesnastej dzielnicy!”] (seizième arrondissement kojarzono z najwyższymi sferami burżuazji paryskiej); ktoś wymyślał Ravelowi od „parszywych Żydów”, a Carl van Vechten, paryski korespondent muzyczny „New York Timesa”, poczuł nagle, że stojący za jego fotelem młodzieniec z podniecenia bębni mu pięściami po głowie. Astruc wychylał się z loży, błagając: „Ecoutez d’abord. Vous sifflerez après” [„Najpierw posłuchajcie. Potem będziecie gwizdać”]. Rambert, znajdująca się w grupie dziewcząt na scenie, słyszała dochodzący z oddali głos Diagilewa: „Je vous prie. Laissez finir le spectacle!” [„Proszę Państwa, pozwólcie skończyć spektakl!”].

Niżyński musiał przebrać się do Le Spectre de la rose, który był następnym punktem programu; wieczór kończył się Kniaziem Igorem.

 

Po przedstawieniu – wspominał Strawiński – byliśmy podnieceni, źli, oburzeni i... szczęśliwi. Poszliśmy z Diagilewem i Niżyńskim do restauracji. Diagilew był bardzo daleki od płaczu czy recytowania Puszkina w Lasku Bulońskim, jak głosi legenda [rozpowszechniona przez Cocteau – R.B.]. Jedyną uwagą, jaką zrobił, było: „Tego właśnie chciałem”. Wyglądał rzeczywiście na zadowolonego. Nikt lepiej od niego nie rozumiał, jakie znaczenie ma reklama, toteż natychmiast dostrzegł dobre strony tego, co się wydarzyło. Zupełnie możliwe, że o ewentualności wywołania takiego skandalu myślał już wiele miesięcy wcześniej, gdy we wschodniej sali parterowej Grand Hotelu w Wenecji [na Lido – R.B.] grałem mu tę muzykę po raz pierwszy.

 

Recenzenci przeważnie zlekceważyli Święto wiosny i wyśmiali Niżyńskiego. Wyjątki stanowili: bystry Gaston de Pawlowski, redaktor „Commedii”, który w ożywionych gestach tancerzy dostrzegł rodzaj działań odruchowych, Louis Schneider z „Le Gaulois”, który wstrzymywał się z oceną zuchwalstw Strawińskiego, cudownie ucieleśnionych przez zdumiewających tancerzy Diagilewa, oraz Auguste Mangeot, którego zdaniem choreografia była „groteskowa i absurdalna”, ale „dziwnie poruszająca”. Obiegowym żartem stało się jednak określenie baletu mianem „le massacre du printemps” [dosł.: „masakra wiosny”]. Okropny Quittard oburzał się w „Le Figaro” na fakt, że „ten szalony, początkujący choreograf” Niżyński znalazł sobie sojuszników, którzy ośmielili się dać wyraz swym upodobaniom. „Ta nowa sztuka mimo wszystko ma już swoich wielbicieli. Gdybyż tylko ich entuzjazm przejawiał się w sposób mniej hałaśliwy! Święto wiosny spotkało się wczoraj z raczej złym przyjęciem i publiczność z trudem powściągała śmiech. Byłoby więc w lepszym guście, gdyby ci, którzy mieli inne zdanie – a nie było ich wielu – powstrzymali się od oklaskiwania autorów na scenie w sposób uznany przez wszystkich nie tylko za impertynencki, ale i niedorzeczny”.

 

Richard Buckle Diagilew, przełożyli Ludwik Jerzy Erhardt i Elżbieta Jasińska-Libera, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2014, s. 326–329.