Wydanie: MWM 05/2015

Dobra klaka nie jest zła

Article_more
Właścicielka pewnego sklepiku w Arizonie postanowiła zmienić asortyment i pozbyć się wyjątkowo paskudnych, zalegających na półkach popielniczek ze skorup żółwi. Kazała pracownicy przecenić je o połowę. Dziewczynie się pomyliło: zamiast obniżyć cenę, podniosła ją dwukrotnie. Popielniczki poszły jak woda. Zdumiona właścicielka opowiedziała tę historię pewnemu psychologowi, który postanowił sprawdzić, w czym rzecz, i podjął żmudne badania w dziedzinie psychomanipulacji. W rezultacie sformułował i upowszechnił sześć zasad wywierania wpływu na ludzi, które przy okazji sam opanował do perfekcji – sądząc z wyników sprzedaży jego książki, która od trzydziestu lat nie schodzi z list bestsellerów.

Psycholog nazywa się Robert Cialdini, a zasada, która blisko dwa wieki temu znalazła zastosowanie także w życiu muzycznym, nosi fachowe miano „społecznego dowodu słuszności”. Przyznają Państwo, że brzmi znacznie mądrzej niż „owczy pęd”, choć w gruncie rzeczy chodzi o to samo. Jeśli nie mamy własnego zdania albo nie umiemy samodzielnie podjąć decyzji, wyłączamy myślenie krytyczne i drepczemy posłusznie za większością grupy. Innymi słowy, jeśli sześciu panów wmaszerowało gęsiego do toalety, uznajemy a priori, że toaleta jest męska, nawet jeśli drzwi są oznakowane symbolem okręgu. Jeśli po zakończeniu przedstawienia widownia huczy od oklasków, słuchacze zrywają się z miejsc i wykrzykują „brawo!”, zakładamy ufnie, że premiera się udała – nawet jeśli w fotelu obok siedzi jakiś dziwny człowiek ze skwaszoną miną i rozgląda się w osłupieniu po sali. Tę ciekawą prawidłowość zaobserwowali już starożytni Rzymianie, a ściślej – cesarz Neron, który do wychwalania swoich występów pieśniarskich w teatrze Pompejusza przymusił ponoć aż pięć tysięcy legionistów. Siłę zmasowanego aplauzu doceniał też francuski poeta Jean Dorat, profesor Collège Royal i członek Plejady, który tym się różnił od niewydarzonego wychowanka Seneki, że godziwie opłacał publiczność za przychylne przyjęcie aktorów bądź sztuk teatralnych.

 

I właśnie on został uznany za ojca duchowego zorganizowanej klaki, której początek dali dwaj paryżanie, założyciele przedsiębiorstwa pod znamienną nazwą „L’Assurance des Succès Dramatiques”, które za niewielkie pieniądze chroniło twórców przedstawień przed porażką finansową. Usługa – wielce pożądana w wymagającym dużych nakładów świecie opery – przyjęła się szybko i z roku na rok zyskiwała na popularności. Klakierzy zaczęli się specjalizować: nad sprawnym przebiegiem owacji czuwał chef de claque, który utrzymywał ożywione kontakty z impresariami, kompozytorami, librecistami i śpiewakami, żeby trafnie przełożyć potencjał dzieła na rozmiary klaki, po czym odpowiednio ją wyreżyserować. Commissaires poszturchiwali swoich sąsiadów, zwracając im uwagę na co ciekawsze kawałki. Pleureurs – najczęściej kobiety – wzruszali się do łez (udawanych) i ostentacyjnie wydmuchiwali nosy w chusteczki. Chatouilleurs w razie potrzeby urządzali lożę szyderców, odwracając uwagę widowni od wydarzeń na scenie i deprymując nielubianych śpiewaków. Rieurs rozśmieszali znudzoną publiczność. Bisseurs gromko domagali się bisów. Gwizdy i nieprzychylne komentarze uwzględniano poza cennikiem, w pakiecie drożej płatnych usług dodatkowych, zamawianych z reguły nieoficjalnie. Ilekroć w operze pojawiał się artysta na gościnnych występach, szef klaki przypominał mu dyskretnie o obowiązku uiszczenia należności. Odmowa zapłaty kończyła się zwykle wybuczeniem skąpiradła. 

Porządni chefs de claque zarabiali krocie. Niejaki pan Auguste po odejściu z zawodu żył z godziwej emerytury w wysokości dwudziestu tysięcy franków rocznie. Trudno się dziwić: na zwykłe przedstawienie trzeba było zorganizować jakichś pięćdziesięciu klakierów, na premierze ich liczba wzrastała do kilkuset. W 1855 roku, kiedy jeden ze spektakli Opery Paryskiej zaszczyciła swą obecnością królowa Wiktoria, klaka zajęła cały parter – wystrojona jak się patrzy, żeby nikt nie śmiał wątpić w szczerość jej intencji. Kompozytorzy i wykonawcy musieli zresztą baczyć nie tylko na klakierów. Mało kto miał odwagę zadrzeć z dżentelmenami z Jockey Club de Paris, elitarnego klubu hodowców koni wyścigowych, którzy rezydowali na pierwszym balkonie Opéra Garnier. Wagner podpadł: uparł się, żeby baletową scenę w grocie Wenus uwzględnić w pierwszym akcie Tannhäusera, zanim jaśniepaństwo zdążyli wrócić z kolacji. Pożegnał się z Paryżem po trzech przedstawieniach. Przeżył taką traumę, że od tamtej pory walczył nie tylko z wrogo nastawioną widownią, ale i przejawami nadmiernego entuzjazmu ze strony słuchaczy: w 1882 roku kategorycznie zakazał aplauzu w trakcie przedstawień festiwalu w Bayreuth. Wprawdzie rok później zmarł, ale przynajmniej w poczuciu dobrze spełnionego obowiązku wobec własnej twórczości.

 

Francuski obyczaj urządzania klaki rozpowszechnił się wkrótce w teatrach włoskich, w Wiedniu, w londyńskiej Covent Garden i nowojorskiej Metropolitan Opera. Dziesięciolecia pracy u podstaw, prowadzonej głównie przez dyrygentów – między innymi Mahlera i Toscaniniego – zrobiły jednak swoje. Na świecie zaczęto przestrzegać etykiety koncertowej. Klaka zeszła do podziemia, a w każdym razie z certyfikowanej działalności usługowej przekształciła się w odrobinę wstydliwą domenę psychofanów.

 

Kiedy więc po pewnej nieudanej premierze rozległy się rzęsiste brawa i gromkie okrzyki aplauzu, poczułam się jak ten dziwny, skwaszony pan z loży szyderców. Po chwili naszła mnie jednak refleksja: może z epoki wykonawstwa historycznego wchodzimy płynnie w erę historycznego odbioru?