Wydanie: MWM 07/2015

Najstarsze spośród staroci

Article_more
Kilka miesięcy temu media obiegła sensacyjna wiadomość. Oto pewien doktorant z Cambridge odnalazł w Bibliotece Brytyjskiej w Londynie „najstarszy utwór polifoniczny”. Dreszcz emocji nie ominął polskich miłośników staroci muzycznych. Jan Klata poświęcił odkryciu felieton w „Tygodniku Powszechnym” (11 stycznia 2015), pisząc o „wielkim kroku ludzkości, wiek wcześniej niż ludzkość myślała”. Co jednak kryje się za tym znaleziskiem? Skąd wiadomo, że coś jest najstarsze i w jaki sposób muzykolodzy ustalają chronologię muzycznych faktów?

Odkrycie w Bibliotece Brytyjskiej

Jak można się domyślać, kulisy odkrycia są bardziej skomplikowane, niż daje się to wyczytać z medialnych newsów. „Najstarszy utwór polifoniczny” jest bardzo niepozorną, krótką kompozycją zachowaną w północnoniemieckim rękopisie z X wieku. Na wolnym fragmencie karty, pod Żywotem biskupa Maternianusa z Reims, anonimowy skryptor zanotował dwie antyfony. Nad łacińskim tekstem pojawiają się archaiczne nuty, zwane „neumami paleofrankońskimi”, które – podobnie jak inne wczesne zapisy muzyczne – nie są umieszczone na liniach, lecz in campo aperto („w szczerym polu”). Notacja nie służyła czytaniu a vista, lecz odświeżeniu pamięci: neumy wskazywały jedynie dukt i syntaktykę melodii, bez precyzyjnego określania wysokości dźwięków. Nad antyfonami znalazł się kolejny wpis, rodzaj diagramu, bardziej przypominającego odczyt z elektrokardiografu niż notację muzyczną. Autor odkrycia – Giovanni Varelli – dostrzegł w nim dwugłosowe opracowanie jednej ze wspomnianych antyfon: Sancte Bonifati martyr.

 

Analiza rękopisu ujawniła, że zapisu dokonano w pierwszych dziesięcioleciach X wieku. Utwór jest więc najpewniej o stulecie starszy od kompozycji z „troparium winchesterskiego” – pierwszego obszernego źródła europejskiej polifonii. Tyle że w publicystycznych opisach znaleziska pominięto istotny przymiotnik: wielogłosowość „praktyczna”. Prosta polifonia pojawiła się już w IX wieku, w kontekście rozważań teoretycznych, między innymi w słynnym dziele Musica enchiriadis. Opisana jest tam metoda ozdabiania melodii chorałowej poprzez dodanie drugiego głosu w interwałach kwarty i kwinty. Zapis z manuskryptu Biblioteki Brytyjskiej jest najstarszym udokumentowanym przykładem praktycznego zastosowania tego, co wcześniej znane było tylko z naukowych dywagacji. Trudno powiedzieć, czy to „wielki krok ludzkości” – raczej kolejny element układanki, z którą zmagają się historycy muzyki średniowiecznej.

 

Skąd biorą się daty?

Podczas lektury artykułu poświęconego naukowej interpretacji nowo odkrytego zabytku („Early Music History” 2013), łatwo się zorientować, że określenie czasu jego powstania stwarza niejakie problemy. Autor nie podaje dokładnej daty zapisu wielogłosowej kompozycji – pisze o pierwszej połowie X wieku lub o pierwszych dziesięcioleciach tego stulecia. Brak precyzji w datowaniu wynika z ogólniejszych problemów, przed którymi stają badacze tego rodzaju źródeł. Nie zawsze – a w przypadku zapisów muzycznych bardzo rzadko – skryptorzy uważali za stosowne zwieńczanie swoich tekstów kolofonem, zawierającym informacje o czasie, genezie i miejscu sporządzenia manuskryptu. Częściej dysponujemy źródłami niedatowanymi, które trzeba dopiero „odatować”, a jest to zadanie tyleż trudne, co odpowiedzialne.

 

Czas powstania pergaminowego rękopisu można określić na podstawie różnego rodzaju badań porównawczych. Bierze się pod uwagę cechy paleograficzne źródła – rodzaj oraz dukt pisma łacińskiego i muzycznego, które pozwalają na wskazanie okresu sporządzenia. Tego rodzaju metodą posłużył się odkrywca organum z Biblioteki Brytyjskiej, analizując zapis literowy (minuskuła karolińska) i neumy (notacja paleofrankońska). Jednakże jest to procedura dość niepewna, gdyż oparta na bardzo ogólnych i często subiektywnych wskazówkach, pozwalająca na datowanie w rodzaju „pierwsza połowa X wieku”. Więcej danych dostarcza niekiedy analiza treści rękopisu, gdzie mogą pojawić się odniesienia do konkretnych, dobrze znanych faktów historycznych. Na przykład wzmianka o nieżyjącym władcy daje pewność, że rękopis powstał najwcześniej w roku jego śmierci. Taką datę nazywamy „terminus post quem”. Ten sam rok może być „terminus ante quem”, jeśli w tekście wspomina się o władcy pozostającym przy życiu. Zastosowanie tej metody powoduje, że w opisach źródeł muzycznych spotykamy się czasem z „widełkami” obejmującymi wiele lat, zaś w innych przypadkach – z informacjami w rodzaju „po 1214 roku”. Może się to wydawać pozbawione logiki (ponieważ „po 1214” oznacza również czasy współczesne), ale przynajmniej tworzy ważny i na ogół niepodważalny punkt odniesienia dla rekonstruowania chronologii zdarzeń.

 

Proces tworzenia ksiąg średniowiecznych był bardzo skomplikowany i podlegał zupełnie odmiennym zasadom niż te, do których przyzwyczaiła nas typografia. Rękopisy powstawały wieloetapowo, często łączono jedną oprawą manuskrypty spisane w różnym czasie i w różnych miejscach, a ich główną treść opatrywano glosami, komentarzami i dodatkami. Oczywiście w takim przypadku dopiski muszą być późniejsze od pierwotnego, „czystego” rękopisu. Powoduje to konieczność jego rozbioru na różne warstwy i niezwykle komplikuje procedurę datowania. Mnożą się problemy, rozszerza się zakres porównań; to, co było „ante” dla zasadniczej treści rękopisu, staje się „post” dla dodatków. Pojawia się gąszcz mniej lub bardziej precyzyjnych dat i liczne znaki zapytania.

 

W XIV wieku zaczęto w Europie powszechniej używać papieru. Jego „czerpanie” z wypełnionych wodą kadzi powodowało, że odbijały się na nim elementy sita, na którym umieszczano – w charakterze znaku towarowego – filigrany. Owe znaki wodne w znacznym stopniu ułatwiły pracę historykom. Już w XIX wieku zaczęto wydawać albumy z odrysami filigranów, odnotowując daty dokumentów, z których je pozyskano. Porównanie znaków wodnych niedatowanego rękopisu z wizerunkami publikowanymi w coraz dokładniejszych katalogach, daje często doskonałe rezultaty. Filigranologia – bo tak nazwano tę gałąź wiedzy – tak się rozwinęła, że mamy manuskrypty, których datowanie udało się zawęzić do okresu dwóch czy trzech lat.

Znaki wodne a „żelazna kurtyna”

Ustalenie precyzyjnej chronologii powstawania źródeł ma bardzo istotne znaczenie dla rekonstruowania dziejów muzyki, oceny różnych zjawisk i faktów. Tym bardziej, że z epoki przed wynalezieniem druku zachowało się niewiele rękopisów z nutami – zwłaszcza takich, które zawierają polifonię. Jeszcze do niedawna historię muzyki europejskiej konstruowano, opierając się niemal wyłącznie na źródłach z Zachodu, traktując wszystko, co pojawiło się po drugiej stronie „żelaznej kurtyny”, jako mało ważne, opóźnione i trudno dostępne. Ten typ myślenia pokutuje jeszcze dzisiaj. Wiadomo: XV-wieczny Wiedeń czy Innsbruck to Europa Zachodnia, zaś Praga, Wrocław czy Kraków – to Europa Wschodnia, czasem sympatyczna, ale jednak już od średniowiecza zawsze i niezmiennie zapóźniona. Ważnych argumentów do zmiany tego sposobu myślenia, a zarazem reinterpretacji niektórych aspektów kultury muzycznej – myślę tutaj głównie o XV wieku – dały badania znaków wodnych. Kolejne rękopisy z naszej części Europy są „przedatowywane”, najczęściej o kilka lub kilkanaście lat wstecz.

 

Przykładem może być czeski „kodeks Strahov” – pokaźnej objętości rękopis zawierający dzieła takich mistrzów, jak Guillaume Dufay. W wielu miejscach – encyklopediach, wykazach, syntezach – figuruje on pod datą „około 1480 roku”, chociaż już od ponad dekady wiadomo, że powstał w latach 1467–1470, a jego najstarsza  część stworzona została nawet parę lat wcześniej. Skoro mamy tam utwory Dufaya (zmarłego w 1474 roku), to ich zapis pochodzi z okresu jego pełni sił twórczych; z pewnością nie są to kopie pośmiertne i zapóźnione. Od dawna na swoją „rehabilitację” czeka też rękopis z Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu funkcjonujący pod nazwą „fragmenty lwowskie”. Jest niemal pewne, że powstał on w późnych latach osiemdziesiątych XV wieku, choć fakt ten bywa na ogół pomijany w literaturze światowej. Rzecz w tym, że uwzględnienie tego datowania prowadziłoby do istotnej reinterpretacji twórczości samego Josquina des Prez, a to już sprawa wielkiej wagi. Trudno uznać, że najstarsze źródło jego wybitnej mszy L’homme armé sexti toni miałoby się znaleźć w Polsce, a nie w Rzymie, tak jakby odległość geograficzna i kulturowa pomiędzy monarchią Jagiellonów a Włochami wykluczała przewiezienie pliku nut w okresie krótszym niż życie jednego pokolenia. Pozostaje siła argumentów – znaki wodne są tu doskonałym orężem.

           

Klaryski i problemy z chronologią

Jednakże zdarzają się też źródła, których czas powstania wyznaczono ze zbyt dużą dozą optymizmu. W 1958 roku poinformowano o odkryciu w graduale z klasztoru klarysek w Krakowie „najdawniejszego w Polsce zabytku muzyki wielogłosowej”. Chodziło o dwa różne opracowania rezurekcyjnego tekstu Surrexit Christus hodie, których czas pojawienia się w rękopisie ustalono na XIII wiek. Datowanie to okazało się błędne, gdyż w większym stopniu opierało się na cechach muzycznych kompozycji niż na rozpoznaniu źródła i jego kontekstów. Opracowania Surrexit noszą pewne cechy mogące wskazywać na ich wczesne powstanie. Mamy tu jednak do czynienia z dopiskami do zasadniczej części graduału, a same utwory są przykładami dość rozpowszechnionego w Europie nurtu prostej polifonii, nazywanej niekiedy „polifonią retrospektywną”.

 

Na problem ten wskazał pewien muzykolog słowacki, który podzielił się swoimi obserwacjami na temat Surrexit podczas wielkiego Kongresu Chopinowskiego w 1960 roku. Tym samym zwrócił uwagę na pewną pułapkę w interpretacji dziejów muzyki: nie są one jedynie prostym ciągiem rozwojowym wyznaczanym przez wybitnych kompozytorów i przełomowe dzieła. Równolegle istniały w kulturze muzycznej zjawiska cechujące się małą dynamiką przemian lub zgoła nieulegające im przez dziesięciolecia. Obok dzieł Machauta, Dufaya i Josquina, wykonywano wciąż polifonię bliższą stylowi XII- czy XIII-wiecznemu, nie mówiąc już o trwaniu (choć nie bez elementów zmienności) tradycji śpiewania chorału. Do tego alternatywnego nurtu należą obydwa opracowania Surrexit Christus hodie z klasztoru klarysek krakowskich – utwory zapisane raczej w XV niż w XIII stuleciu.

 

Najstarsze w Polsce

Skoro zabytek z klasztoru klarysek krakowskich nie jest najdawniejszym przykładem polifonii w Polsce, to jak obecnie przedstawia się ranking naszych najstarszych staroci? Polska włączyła się w świat cywilizacji Zachodu wraz z przyjęciem chrześcijaństwa, choć początkowo absorbowała obce rękopisy i zapisane w nich utwory. Dopiero w XIII wieku możemy mówić o twórczej recepcji muzyki europejskiej. Najstarsze polskie zabytki muzyczne nie są więc w istocie polskie – mogły być tutaj najwyżej używane, choć w niektórych przypadkach nawet i to budzi mniej lub bardziej uzasadnione wątpliwości. Najstarszy zabytek muzyczny w Polsce przechowywany jest w Bibliotece Uniwersyteckiej we Wrocławiu. Wygląda niepozornie – jedna, niewielka karta z mszału z notacją bezliniową typu sanktgalleńskiego, datowana na początek XI wieku. Sam pergamin, na którym zapisano neumy jest jeszcze starszy (to tzw. palimpsest). Kolejne zabytki – w tym słynny sakramentarz tyniecki z Biblioteki Narodowej – pochodzą z drugiej połowy XI stulecia.

 

Jeśli chodzi o najstarszy zapis polifonii w Polsce, to od wielu lat palmę pierwszeństwa dzierży fragmentaryczny rękopis z klasztoru klarysek w Starym Sączu, zawierający między innymi XIII-wieczne motety. Jak niedawno ustalono, ten elegancki manuskrypt – pocięty i wykorzystany do podklejenia okładek nowszej księgi – powstał we Francji mniej więcej w latach 1245–1250. Nie wiadomo, jak trafił do klasztoru klarysek i czy był przez nie używany jeszcze przed zniszczeniem. Tak czy owak, jest to pod wieloma względami źródło unikatowe, którego rekonstrukcja była nie lada wyczynem podjętym niegdyś przez Mirosława Perza i kontynuowanym przez Roberta Curry’ego z Australii. Muzyczna „makulatura” i to, co można wyczytać z różnych ścinków, to jednak temat na zupełnie odrębną opowieść.

 

Zbiorowa wyobraźnia na temat przeszłości karmi się wszystkim, co „najstarsze” i „pierwsze”. Lubimy szukać początków rzeczy, a artefaktom stojącym u zarania jakichś zjawisk przyznajemy status relikwii. Umiejscowienie tych artefaktów w czasie jest jednak często zabiegiem bardzo trudnym, obarczonym ryzykiem błędu i opatrzonym licznymi zastrzeżeniami. Któż jednak zwraca uwagę na szczegóły – te wszystkie partykuły, przydawki wyrażające wątpliwości i istotne dookreślenia. Przekaz medialny musi być prosty i sensacyjny – czy jednak jest prawdziwy?