Wydanie: MWM 07/2015

Jako rzecz piękna, jako rzecz przyjemna...

Wywiad z Pauliną Ceremużyńską i Fernando Reyesem
Article_more
Psalmy Kochanowskiego i Gomółki były prawdopodobnie napisane dla ludzi różnych wyznań. W tamtym czasie Polska była jedynym miejscem w Europie, gdzie istniała wolność wyznania. To ważne, żeby pokazywać takie idee, jak tolerancja i humanizm, które były wówczas żywe. Piękno łączy.

Katarzyna Spurgjasz: Psalmy w przekładzie Jana Kochanowskiego, opracowane muzycznie przez Mikołaja Gomółkę i wydane w Krakowie w 1580 roku, są dziś jednym z najbardziej znanych zabytków dawnej muzyki polskiej, wykonywanym przez wiele zespołów profesjonalnych i amatorskich. Skąd pomysł na zajęcie się tym repertuarem?

Paulina Ceremużyńska: Z ciekawości. To rzeczywiście repertuar znany w Polsce, ale dla mnie pozostawał pewną zagadką. Jako nastolatka przez wiele lat śpiewałam w chórach, Gomółkę oczywiście też. Zawsze wydawały mi się dziwne różne rozwiązania dotyczące akcentowania. Wydawca Melodii na Psałterz Polski, profesor Mirosław Perz, pisał o tym, że w wielu miejscach akcent muzyczny nie zgadza się ze słownym. … Szczerze mówiąc, nie wierzyłam w to zupełnie. Wydawało mi się niemożliwe, żeby poeta takiej klasy, jak Kochanowski, zgodził się na współpracę z kimś, kto by po prostu zepsuł jego tekst. Zaczęłam się interesować tym, jak wyglądała XVI-wieczna polszczyzna, co wiemy o wymowie, o akcentach. Zachęciła mnie do tego moja profesor Mercedes Hernández. Chciałam odpowiedzieć sobie na pytanie, czy rzeczywiście kompozytor nie rozumiał tej poezji do końca, a jego muzyka nie korespondowała z tekstem.

 

I okazało się, że to nie Gomółka źle napisał, tylko myśmy źle śpiewali?

P.C.: Myślę, że najważniejsze jest założenie, że kompozytor jest mądrzejszy od nas. To znaczy, że jeżeli coś się nie zgadza, to prawdopodobnie my czegoś nie rozumiemy. Trzeba odrzucić możliwość błędu kompozytora, poszukać rozwiązania, a na końcu ewentualnie twierdzić, że coś jest nie w porządku. Ważne w wykonywaniu tego repertuaru jest dokładne zrozumienie, jak mógł brzmieć tekst – ponieważ to tekst jest tu filarem, na którym opiera się dzieło.

 

Jak wyglądała wasza praca nad tekstem, nad warstwą językową?

P.C.: Bardzo wiele zawdzięczam doktor Izabeli Winiarskiej-Górskiej z Wydziału Polonistyki UW. W XVI wieku, inaczej niż dzisiaj, bardzo silna była tendencja do zachowywania stałego akcentu paroksytonicznego w zestrojach akcentowych. W uproszczeniu polegało to na tym, że wyrazy jednosylabowe nie stanowiły w akcentowaniu odrębnej jednostki, tylko dołączały się do sąsiedniego wyrazu odpowiednio do składni zdania (dziś możemy to zjawisko usłyszeć chociażby w wyrażeniu „przeze mnie”). Okazało się zatem, że Gomółka w idealny wręcz sposób odzwierciedla tekst Kochanowskiego. Zobaczmy choćby fragment Psalmu 51: „omyj mnie, oczyść mnie z mojej wszeteczności” – tam jest długa nuta na pierwszej części tactus, w otoczeniu nut krótkich, nie da się tego nie zaakcentować. Bardzo ważne jest też to, że wykonawca ma tu możliwość wyboru, zależnie od znaczenia słów. W Psalmie 133, pięknym psalmie o jedności, śpiewamy tak: „jako rzecz piękna, jako rzecz przyjemna patrzeć, gdzie miłość panuje wzajemna”. Akcent w słowie „jako” Gomółka zaznacza w różnych miejscach. Można więc wybrać w zależności od składni, w zależności od tego, co chce się powiedzieć. Stąd w Psalmie 7 mogłabym wymówić „Pana ja wzywać będę”, ale zaciemniłoby to znaczenie tego pierwszego wezwania, więc celowo zrobiłam tam oddech. Jest: „Pana ’ ja wzywać będę”, bo tak było syntaktycznie i retorycznie uzasadnione. Jest to piękne zjawisko, które pozwala śpiewakowi pokazać bogactwo poezji i muzyki.

 

Ta interpretacyjna wolność jest tym większa, że kolejne zwrotki nie są podpisane pod nutami, i kwestia podłożenia tekstu zależy w pewnej mierze od wykonawcy?

P.C.: Owszem, jeśli Gomółka ilustruje jakieś słowo w pierwszej zwrotce, to potem ta ilustracja nie odpowiada następnej, bo tekst jest tam inny. Jednakże w kolejnych zwrotkach ilustracja ta może nabrać również nowego sensu. Najważniejsze jest to, że Gomółka pisze tak, że melodia dostosowuje się idealnie do składni i akcentuacji każdej kolejnej zwrotki psalmu, nawet jeśli w którejś z nich występuje przerzutnia. Muzyka trochę się przekształca, bo w każdej zwrotce u Kochanowskiego są drobne zmiany, wariacje metryczne, a metryka muzyczna podąża za tekstem. To jest całe bogactwo i wspaniałość tego opracowania – Gomółka pozwala słowu przemówić, pozwala mu rządzić. W muzyce tej epoki tekst jest elementem zapisu muzycznego, zawsze musimy o tym pamiętać.

 

Fernando Reyes: Trzeba też zdać sobie sprawę z tego, że w tej epoce związki słowa i muzyki były bardzo silne, wszędzie – w muzyce wschodniej też, ale w tym momencie ważny jest dla nas kontekst europejski, zachodni. Wszyscy kompozytorzy tych czasów dbali o podkreślanie relacji między muzyką a tekstem, Gomółka też tak czynił. W każdym głosie musiało być przekazane to, co ważne w tekście, za pomocą akcentów, artykulacji czy podkreślenia uczuć. Gomółka wywiązywał się z tego zadania doskonale. Podobnie jak większość kompozytorów tego czasu, stosował on model zaczerpnięty z polifonii włoskiej. Jego kompozycje powstały do tekstów wielkiego poety, jakim był Kochanowski. Polska w XVI wieku była na wysokim poziomie artystycznym – widać to w historii Krakowa czy innych miast.

 

Jeśli jesteśmy już przy metryce i włoskich nawiązaniach, zapytam o tańce. Mówicie, że wiele psalmów jest opartych na powszechnie wówczas znanych melodiach tańców. Jak to jest z tymi melodiami: czy one są tam wprost zawarte? Jak wyglądało ich odnajdywanie?

F.R.: To jest pytanie, które zadaję sobie często przy różnych utworach. U Bacha czy Vivaldiego muzyka taneczna pojawia się nie tylko w tych utworach, które nazywają się tak, jak konkretny taniec, ale w wielu innych, w operach, w kantatach… W muzyce hiszpańskiego renesansu czy francuskiego baroku jest mnóstwo fragmentów, które są cytatami z obiegowych tańców. Jeśli ktoś gra dużo tej muzyki, w pewnym momencie po prostu to słyszy. W renesansie najbardziej znane tańce – na przykład pasamezzi, guardame las vacas – występują dosłownie wszędzie, kompozytorzy wykorzystywali znane im melodie i wplatali je do swoich dzieł. Tak robił Gomółka. Tego samego materiału używał w tym czasie Diego Ortiz w swoich Recercadas. Te powiązania są dla mnie bardzo ciekawe.

 

P.C.: Praca z Fernandem była dla mnie przywilejem, ponieważ słyszy w muzyce to, czego ja nie zauważałam. To fascynujące. Wiedziałam, że, kiedy podzielę się z nim tym repertuarem, otworzy to wiele możliwości.

 

I potem te tańce zgadzają się z tekstem?

F.R.: Tak, bo to materiał, którego używa kompozytor, żeby podkreślić słowa. Tańce nie mają tej samej formy, co w muzyce instrumentalnej; to tylko materiał wyjściowy. Kompozytor modyfikuje go i dostosowuje do tekstu. Wykorzystuje struktury melodyczne i harmoniczne. Ostateczny efekt  zawsze wynika z odniesienia do słowa, do poezji. Tworzyć muzykę, wychodząc od tekstu – powtórzy to później Camerata Florencka, ale przecież ta zasada była stosowana przez kompozytorów już dużo wcześniej. W niektórych psalmach są cytaty z pasamezzo antico, w innych – z tarantelli, bergamaski czy ciaccony… Jest tego sporo, bo to był podstawowy materiał. Wykonawcy dobrze go znali mogli więc w sposób swobodniejszy improwizować w oparciu o te struktury. Trzeba znać dobrze styl, żeby to zauważyć.

W Polsce jesteśmy przyzwyczajeni do wykonania tej muzyki na cztery głosy wokalne. Niektórzy słuchacze waszych interpretacji są na początku zdziwieni, że mamy tutaj jeden głos i lutnię…

F.R.: Dziś interpretacja muzyki renesansowej cechuje się dużą swobodą. Ta wolność interpretacji była zresztą charakterystyczna dla tamtej epoki: utwór napisany na cztery głosy mógł być wykonywany przez czterech wokalistów, ale równie dobrze – przez dowolny inny zespół złożony ze śpiewaków i instrumentalistów, albo tylko z instrumentalistów. Utwory wokalne były na przykład publikowane w opracowaniach na vihuelę (instrument podobny do lutni); nawet msze bywały intawolowane na jeden instrument. To skrajność, ale tak było. Również psalmy Gomółki mogły być wykonywane przez różne składy.

 

P.C.: Myślę, że to normalne. Inny polski kompozytor tych czasów, Wacław z Szamotuł, napisał motet Nunc scio vere, który znamy wyłącznie z przekazu tabulatury organowej zwanej „Zamkową”. To motet, który zachował się tylko w przekazie na organy.

 

F.R.: Każdy kraj ma swoje tradycje interpretacji własnej muzyki: w Anglii od lat w określony sposób wykonuje się muzykę Händla, w Niemczech – Bacha, w Hiszpanii – Tomása  Luisa de Victorii… Przez wieki te interpretacje stały się tradycją. Czasami trzeba jednak otworzyć się na nowe wersje. Baldassare Castiglione mówił, że to, co jest ważne w interpretowaniu sztuki, to dystans – la nobile sprezzatura. Wydaje mi się, że to była moja rola w tym przedsięwzięciu. Melodie na Psałterz Polski są wielkim dziełem, nie gorszym niż inne opracowania psalmów tej epoki. Na szczęście ja nie mam bagażu tradycji wykonawczej w stosunku do tej muzyki. Patrzę na nią z odległości trzech tysięcy kilometrów i może to mi pomaga, bo przecież nie sposób dostrzec lasu, stojąc przed jednym drzewem. My z Pauliną nie wymyśliliśmy niczego nowego. Trzeba wiedzieć, że ten materiał mógł być traktowany na różne sposoby, nie było jednej ustalonej wersji. Dopiero w muzyce późniejszej, na przykład XIX-wiecznej, wykonawca miał odczytać intencję kompozytora i dojść do jedynie słusznego wykonania. Tutaj trzeba dopuścić do głosu to, co jest w nas. Trzeba również wiedzieć, jakie zależności istnieją między głosem a instrumentem. Instrumentalista musi wiedzieć, o czym śpiewa wokalista.

 

Z jakich źródeł korzystaliście: czy były to źródła historyczne, czy współczesne wydania?

F.R.: Notacja źródeł nie różni się bardzo od naszej, możemy ją swobodnie czytać; to nie jest tak, jak w muzyce średniowiecza, gdzie często transkrypcja jest absolutnie niezbędna. Tu wszystko jest w miarę zrozumiałe. W niektórych miejscach zdarzało się nawet tak, że wydanie było mniej jasne niż źródłowy oryginał.

 

P.C.: Dla mnie oryginalne wydanie było bardzo ważne ze względu na tekst. Jest tam odzwierciedlony obowiązujący wtedy system samogłosek. XVI-wieczna polszczyzna posiadała o trzy samogłoski więcej niż obecna – tzw. pochylone å, ó i é . Dziś samogłoski te istnieją tylko w dialektach. W wydaniu Psałterza Dawidów oraz Melodii (tak współczesnym, jak i dawnym) są one bardzo dokładnie zaznaczone, ponieważ ich wymowa była różna. Druga sprawa to oryginalna interpunkcja, która nie została oddana w wydaniu współczesnym. Uważam, że lepiej jest wrócić do wydania sejmowego Kochanowskiego, do faksymile. Tam znajdziemy interpunkcję tzw. retoryczno-intonacyjną, czyli pomyślaną jako pomoc przy recytacji tekstu. Jest ona bardzo istotną wskazówką, gdy chodzi o artykulację. Po trzecie, ważną rzeczą jest właściwe podłożenie tekstu pod melodię, a źródło dostarcza niekiedy wskazówek w tej kwestii. Oczywiście wydanie współczesne profesora Perza było dla mnie bardzo pomocne ze względu choćby na układ partyturowy lub niektóre rozwiązania w podłożeniu tekstu: o wiele prościej znaleźć właściwe rozwiązanie, gdy ktoś już się nad jakimś problemem dobrze nagłowił; wtedy – porównując z oryginałem – można je przyjąć lub nie.

 

Często przytaczanym zdaniem jest fragment z przedmowy do Melodii na Psałterz Polski, w którym Gomółka pisze, że jego kompozycje „są łacniuchno uczynione, / Prostakom nie zatrudnione / Nie dla Włochów, dla Polaków / Dla naszych prostych domaków”. Jak to jest, waszym zdaniem, z tą muzyczną prostotą? Psalmy są dla wszystkich?

F.R.: Same psalmy to teksty bardzo bliskie codziennemu życiu. Napisane przed wiekami, są niezwykle aktualne mimo upływu czasu, przemawiają z tą samą siłą. Jednak opracowanie muzyczne jest skomplikowane i nie sądzę, żeby mogło być wykonywane przez amatorów.

 

P.C.: Ale jednocześnie jest to muzyka, która porywa wszystkich.

 

F.R.: Muzyka, która wydaje się prosta, zawsze wymaga szczególnego podejścia. Kompozytor musiał też znać możliwości wykonawcze interpretatorów. W tamtych czasach wiele zależało od wykonawcy, od jego zdolności improwizacyjnych, ponieważ nie wszystko było zapisane.

 

Mam wrażenie, że poziom kultury muzycznej, przynajmniej wśród wykształconej części społeczeństwa, był jednak dużo wyższy niż obecnie. To, że Gomółka pisze dla „prostych domaków”, nie pozostaje w sprzeczności z tym, że nie jest to muzyka banalna i łatwa do wykonania.

F.R.: Według mnie nie chodzi o muzykalność ludzi z przeszłości i teraźniejszości. Różnica raczej tkwi w poziomie ludzi, którzy rządzą. W XVI wieku rządzący byli ludźmi wykształconymi, ludźmi kultury, nie tylko muzycznej. Wielu kompozytorów renesansu działało jako nauczyciele muzyki na dworach. Dzisiaj poziom kultury polityków jest często zatrważający. A przecież wszystko jest powiązane –kultura, edukacja, gospodarka… Nie wiem, jak to wygląda w Polsce, ale w Hiszpanii w ogóle nie widzę, by władza troszczyła się o kulturę i wykształcenie.  

 

P.C.: Wykształceni ludzie dawnych epok znali wiele odniesień, które dla nas dziś nie są już jasne. Dla nich ciaccona albo passacaglia były normalnymi, znanymi schematami, to było oczywiste, że rozpoznawali jew utworach. Siłą rzeczy byli „historycznie poinformowani”. (śmiech)

 

F.R.: Muzyka klasyczna jest dziś zamknięta w konserwatoriach, trzeba to zmienić. Jest mnóstwo źródeł, które leżą w archiwach czy bibliotekach, mnóstwo utworów, których interpretacja jest ustalona. Trzeba od tego odejść i odczytać je na nowo, tak jak psalmy Gomółki. To, kto będzie chciał tego słuchać, a później wykonywać, w dużej mierze zależy od edukacji. A dzisiaj edukacja kulturalna często raczej zamyka, niż otwiera – nie pozwala na improwizację, na twórczość, na próby i błędy.

 

P.C.: Psalmy Kochanowskiego i Gomółki były prawdopodobnie napisane dla ludzi różnych wyznań. W tamtym czasie Polska była jedynym miejscem w Europie, gdzie istniała wolność wyznania. To ważne, żeby pokazywać takie idee, jak tolerancja i humanizm, które były wówczas żywe. Piękno łączy. „Jako rzecz piękna, jako rzecz przyjemna patrzeć, gdzie miłość panuje wzajemna, a bracia sforni w szczerej uprzejmości strzegą jedności”dla twórców ugody sandomierskiej ten psalm był punktem odniesienia, wydrukowali go po łacinie, jeszcze nie w przekładzie Kochanowskiego…

 

Czy któryś z psalmów był dla was szczególnym odkryciem, któryś szczególnie polubiliście podczas pracy?

F.R.: Dla mnie każdy jest bardzo interesujący. Ważne jest to, że są one bardzo zróżnicowane. Kiedy patrzymy na wydanie, można mieć wrażenie, że wszystkie są podobne, ale kiedy zaczynamy je śpiewać i grać, widzimy tę cudowną różnorodność. Wykonanie powinno te różnice zachowywać, a nie niwelować. Przyjęliśmy to jako kryterium artystyczne, ale to wszystko było już tam wewnątrz. Kompozytor opracowywał różne teksty, więc dawał im różną muzykę. To niezwykłe bogactwo. Wielcy kompozytorzy epoki robili wielkie rzeczy, nawet w prostych utworach…

 

P.C.: Dla mnie takim odkryciem był niewątpliwie Psalm 91 [„Kto się w opiekę poda Panu swemu…”]. Ten tekst jest znany powszechnie, wciąż śpiewany w kościołach, tylko z inną melodią. Wiele w nim pięknych metafor, przewaga dobra nad złem i trudnościami jest tam ukazana choćby tak: „Będziesz po żmijach bezpiecznie gniewliwych i po padalcach deptał niecierpliwych, na lwa srogiego bez obrazy wsiędziesz i na ogromnym smoku jeździć będziesz”. Kiedy zaczęliśmy pracę nad tym psalmem, Fernando zapytał mnie, o czym on jest, a kiedy mu przetłumaczyłam, powiedział: wiesz co, to mi przypomina tarantellę. Okazało się, że do metafor autora i tłumacza swoją metaforę dodał również kompozytor: tarantella, jak wierzono, była tańcem-remedium na ukąszenia tarantuli… To genialna idea, bardzo poruszająca. Inspiracja, którą Kochanowski dał Gomółce, otworzyła mi oczy.

 

Na płycie znalazło się piętnaście psalmów, w Psałterzu jest dziesięć razy tyle… Zamierzacie kontynuować to przedsięwzięcie?

F.R.: To byłoby piękne i bardzo ciekawe.

P.C.: Dla mnie to marzenie… Mam nadzieję, że kiedyś stanie się ono rzeczywistością.