Wydanie: MWM 07/2015

Muzyczne postrzeganie teatru

Wywiad z Konradem Imielą
Article_more
Kiedyś muzykalność była bardzo ważnym narzędziem aktora. Historia zatacza koło, bo w tej chwili w teatrze dramatycznym coraz więcej się śpiewa. Na skutek poszukiwania nowych dróg granica między teatrami dramatycznym i muzycznym staje się płynna. Dlatego warsztat piosenki jest aktorowi w teatrze dramatycznym bardzo potrzebny. Muzykalność to rytm, szukanie dla swojej ekspresji momentu, w którym nic się nie dzieje, uważne słuchanie tego, co rozgrywa się wokół.

Joanna Michalska: Zagra pan detektywa Eberharda Mocka w adaptacji kryminału Marka Krajewskiego. Koniec świata w Breslau nie będzie spektaklem muzycznym?
Konrad Imiela:
Pojawiają się dwie piosenki… nie, Mock raczej nie śpiewa. Jest intrygująca muzyka Kuby Suchara, głównie perkusyjna. Przyjąłem rolę Mocka od Agnieszki Olsten i Marka Fiedora, dyrektora Teatru Współczesnego – choć ta decyzja była irracjonalna, kiepsko u mnie z wolnym czasem – dlatego, że już bardzo chciałem zagrać znów jakąś rolę stricte dramatyczną i to najlepiej w innym teatrze, gdzie nie muszę podpisywać umów w przerwie próby.

 

Wszystko panu zapewniają…
…mogę rozrabiać.

 

Chodzi o robienie dowcipów kolegom aktorom?
Systemy mnie zawsze lekko uwierały, więc szukam zwykle sposobów wychodzenia poza ograniczenia. W Capitolu sam tworzę system, więc nie jest to łatwe.

 

Od początku wiedział pan, że chce pan być aktorem od piosenek, nie od ról dramatycznych?
Ja bym tego nie rozdzielał. Kiedy gram Poncjusza Piłata w Mistrzu i Małgorzacie nie używam innych środków niż aktor dramatyczny. Zawsze fascynowałem się muzyką, graniem na instrumentach, śpiewaniem, więc w naturalny sposób ciągnęło mnie do form teatralnych zawierających dużo muzyki, ale wychowałem się w teatrze dramatycznym. Mam wrażenie, że w Capitolu na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat udało się przeprowadzić ewolucję aktorską. Staramy się rzetelnie budować role dramatyczne, wzbogacając je o śpiew, czasem intensywny ruch sceniczny, taniec.  Zresztą nasi aktorzy dostają coraz częściej propozycje z teatrów innych niż muzyczne. Nie prezentujemy aktorstwa musicalowego.

 

Mówił pan o instrumentach – na czym pan gra?
Gram na wielu instrumentach, bo nie umiem dobrze na żadnym. Na przykład dziś wieczorem mam koncert w Oławie razem z moim przyjacielem Przemkiem Paśką, będę grał na: okarynce kaszubskiej, toy piano, gitarze, guitalele (czyli ukulele sześciostrunowym), harmonijce ustnej, flecie prostym – to tylko dzisiaj.

 

I na wszystkich sam się pan uczył grać?
Długo miałem pretensje do rodziców, że nie wysłali mnie do szkoły muzycznej, mimo że muzyka była moją wielką pasją. Poszedłem rok wcześniej do podstawówki, bo w przedszkolu nauczyłem się czytać. Pamiętam, jak przyszedłem do mamy poprosić, żeby mnie zapisała do szkoły muzycznej, a ona powiedziała, że i tak będzie mi w szkole trudniej, skoro jestem rok młodszy, na dodatek bardzo się jąkałem, więc dodatkowa szkoła muzyczna wydawała się zbyt dużym obciążeniem.

 

Miałem jednak szczęście stykać się z muzyką w różnych okolicznościach. Wychowałem się w wielopokoleniowym, wielkim drewnianym domu z fortepianem, na którym grał mój stryj – organista, pianista po szkole muzycznej. Babcia, której nie poznałem, była nauczycielką gry na fortepianie. Gdy stryj grał, jako kilkulatek właziłem z klockami pod fortepian – pod instrumentem świetnie słychać. A w kościele wchodziłem do środka organów, tam dźwięk był obłędny!

 

Stryj nie uczył pana?
Nie mógłby być pedagogiem, był, delikatnie mówiąc, dość niecierpliwy... Ale odziedziczyłem jego instrument. To 125-letni wiedeński fortepian, dziś po generalnym remoncie. Grywam na nim ja i moje córki, uczennice szkoły muzycznej.

 

Nadrabiają za tatę czy same chciały?
U nas w domu dużo się śpiewa, gra, dziewczyny obracały się od małego w towarzystwie muzyków. Lubią sztukę i mają dobry słuch. Jedna córka skończyła pierwszy stopień, ale stres występów nie był jej żywiołem, dla drugiej muzyka stała się pasją i prawdopodobnie będzie jej zawodem.

 

A pan był typem gwiazdy szkolnych akademii i teatrzyków?
Zawsze. Moim pierwszym sukcesem artystycznym w drugiej albo trzeciej klasie podstawówki było wykonanie przeboju Andrzeja Rosiewicza Najwięcej witaminy mają polskie dziewczyny.

 

Dziewczyny szalały?
W mojej klasie był rodowity Cygan, Paweł. Wszyscy, którzy o nim słyszeli, wchodząc do naszej sali myśleli, że to ja. Więc było nas dwóch śniadych, uroczych chłopczyków, którzy pięknymi głosikami śpiewali Najwięcej witaminy mają polskie dziewczyny – na akademiach, w domach starców, na Dzień Kobiet w domu kultury. To był nasz wielki hit. W liceum należałem do świetnej artystycznej drużyny harcerskiej – robiliśmy przedstawienia teatralne, pisaliśmy piosenki, jeździliśmy na festiwale.

 

W domu się śpiewało?
Każdy sobie coś zawsze nucił, gwizdał. W trakcie Wigilii śpiewaliśmy kolędy na głosy – to był najdłuższy fragmentem wieczerzy, bo jak już zaczęliśmy, śpiewaliśmy wszystkie, a stryj organista znał „dalekie” zwrotki, których zwykle się nie kojarzy. Kultywuję tradycję śpiewania we własnym domu, z córkami, żoną, przyjaciółmi. Mamy tradycję, że, gdy jedziemy na wakacje, zwykle piszemy piosenkę i potem ją nagrywamy. Moglibyśmy wydać płytę – mamy piosenkę z Korsyki, z Lazurowego Wybrzeża, z Australii, w której byliśmy przez miesiąc na początku tego roku, na planowanej od lat wycieczce.

 

Album Z Imielami przez świat to byłyby utwory inspirowane folklorem odwiedzanych miejsc?
Nie, po prostu opisujemy nasze przygody.

 

Harcerstwo, o którym pan wspomniał, nie pasuje do artystycznej osobowości.
W podstawówce faktycznie szybo zniknąłem z harcerstwa, bo przypominało wojsko. W liceum w rodzinnych Starachowicach trafiłem do 111. Artystycznej Drużyny Harcerskiej, zajmowaliśmy się głównie sztuką, mniej musztrą i krzesaniem ognia. Każdego miesiąca byliśmy w teatrze w Warszawie albo w Krakowie, co miesiąc występowaliśmy na festiwalu – piosenki turystycznej, poezji śpiewanej. Przygotowywaliśmy po kilka przedstawień teatralnych rocznie. Kiedy jeździliśmy na cudowne obozy letnie do Gib (wsi pod samą granicą litewską), mundur zakładaliśmy tylko na poranny apel, na piętnaście minut. Czuliśmy się artystami. Może dlatego mocno przylgnąłem do tego środowiska.

 

Drużyna miała artystyczną kadrę?
Prowadziła ją Ludmiła Mazurkiewicz, cudowna osoba. Z wykształcenia była teatrologiem, nie miała swoich dzieci, jej mąż Stefan stał na czele drużyny męskiej, której członkowie robili jakieś urządzenia mechaniczne, gokarty, a Miłka prowadziła drużynę artystyczną. Uczyła nas teatru. Jej pasją było wychowywanie młodzieży przez sztukę. Wiele osób, które dziś są wybitnymi, znanymi artystami, jej zawdzięcza zainteresowanie teatrem, muzyką, sztukami plastycznymi.

 

Pan pozostaje czynnym artystą obok pełnienia funkcji dyrektora. Gdy patrzę na program Capitolu, nie pojmuję, jak można tyle grać i reżyserować, mając na głowie zadania administracyjne.
Ja też czasem nie pojmuję. Na przykład wczoraj rano przyjechałem do Capitolu na godzinę zająć się bieżącymi sprawami biura, potem do czternastej w Teatrze Współczesnym miałem próbę Końca świata w Breslau, o 15:15 zajęcia ze studentami w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, o 18:30 byłem z powrotem w Capitolu na próbie wznowieniowej Trzech wesołych krasnoludków, spektaklu w mojej reżyserii, wróciłem do domu o 22 i pisałem finał Trzech muszkieterów. Dziś rano obudziłem się i wiedziałem, że nie mogę sobie pozwolić na drugi taki dzień, bo to jakieś szaleństwo.

 

Zdarzają się spiętrzenia, ale jestem dość dobrym logistykiem i od jakiegoś czasu uczę się oddawać innym zadania, jak Przegląd Piosenki Aktorskiej, który przejął Cezary Studniak, czy Chór Komentujących Wrocławian oddany Markowi Kocetowi. Staram się ocalać zdrowie psychiczne i jakość moich działań.

 

Jak po latach bycia dyrektorem festiwalu czuł się pan na widowni tegorocznego Przeglądu Piosenki Aktorskiej?
Po raz pierwszy zobaczyłem wszystkie punkty programu, poza jednym koncertem, bo w tym samym czasie prowadziłem Nut Ferment. Siedziałem sobie na widowni i chłonąłem świetną sztukę. Poza tym byłem jurorem, członkiem rady artystycznej. Robię projekty na coraz większą skalę, a wszystkiego chciałbym przypilnować sam – tak się nie da. Półtora roku temu znaleźliśmy się w nowym Capitolu, który daje wiele możliwości, dlatego moim priorytetem zawodowym jest jeszcze większe „rozdmuchanie” tego miejsca jako nowoczesnego centrum sztuki. Żeby uczciwie pełnić funkcję dyrektora festiwalu, musiałbym jeździć na inne przeglądy, wyszukiwać gwiazdy, a nie mam na to czasu.

 

Niedawno w Polsce toczyła się gorąca dyskusja na temat obsadzania stanowisk dyrektorskich w instytucjach kultury. Osią sporu było pytanie, czy na czele filharmonii, teatru, galerii powinien stać artysta czy menedżer.
Na czele instytucji kultury powinien stać zgrany tandem artysty i menedżera – nie sposób połączyć tych ról w jednej osobie na profesjonalnym poziomie. Największy problem w kulturze jest zawsze z pieniędzmi, dlatego menedżer musi być świetnym finansistą i to w stopniu dyrektora, nie głównego księgowego. Bardzo się cieszę, że z Hubertem Zasiną, moim dyrektorem finansowym i zastępcą, tworzymy zgrany tandem. Kto z nas będzie naczelnym? Mogłoby być różnie, ważne żebyśmy nawzajem respektowali swoje priorytety i ograniczenia – ja jestem od snucia planów, Hubert od ograniczania. Czasem przychodzę do niego i mówię: „Hubert, na tym mi bardzo zależy”. Wtedy on mówi: „Dobra, tamto musimy ograniczyć, tamto odłożyć w czasie, ale znajdę ci pieniądze na to, na czym ci zależy”. Jeśli Hubert powie: „Stop, na to już nie mamy środków, przecież nie dodrukujemy pieniędzy” – wtedy rozumiem, że muszę na przykład przenieść mój pomysł na przyszły rok. Istotne jest również to, że Hubert jest miłośnikiem teatru i ma dobry gust artystyczny.

 

Czasem spotykają się ludzie z dwóch tak różnych światów, że artysta z finansistą nie dogadają się. Dlatego trzeba kształcić menedżerów rozumiejących sztukę, a nie patrzących tylko przez pryzmat Excela. Dobrze, że przy okazji Europejskiej Stolicy Kultury powstała Akademia Liderów Kultury, którą ukończyłem w zeszłym roku.

 

Trudno mi wyobrazić sobie sytuację, gdy mówi pan artystom w gabinecie, że nie będzie premii, a godzinę później jest pan z nimi razem na scenie na próbie.
Pozbawienie premii to jeszcze nie tak źle, zdarzało mi się zwalniać przyjaciół albo odbierać reżyserię przedstawień. To najbardziej kosztowne momenty mojej pracy. Wielokrotnie prosiłem, żeby sprawy dyrektorskie załatwiać w gabinecie, a nie w przerwie próby, bo dostanę schizofrenii. Te dwa światy wymagają innych kolorów mózgu. Artyści Capitolu są dla mnie bardzo wyrozumiali i pomocni, potrafią oddzielać moje role: dyrektora, artysty, kolegi. Stanąłem na czele zespołu, z którego sam wyrosłem, z niektórymi gram od kilkunastu lat. Bywa, że rano wzywam kogoś na dywanik, a wieczorem po spektaklu idziemy razem na piwo.

 

Jestem mniej zmęczony, przepracowawszy wiele godzin jako artysta albo jako organizator, niż po czterech godzinach przeskakiwania z jednych butów w drugie. Artysta jest kreatywny – aktor ma konstruować (z pomocą reżysera) swoją rolę, reżyser tworzy rozwiązania sceniczne. Kiedy to się przeniesie na biuro, dyrektor robi wszystko sam i któregoś dnia w końcu eksploduje. Często przywołuję przykład Walta Disneya, który miał biuro podzielone na strefy: kreatora, producenta, widza i recenzenta.

 

I podobno miał cztery marynarki. Pan także?
Nie, ale mam dwuczęściowy gabinet: bałagan, Majakowski, Witkacy, Waits, ściany na czarno, żeby było przytulniej, bardziej teatralnie – w tamtej części jestem pomysłowym dyrektorem artystycznym. W białym biurze jestem naczelnym, aczkolwiek bez krawata.

 

Często podkreśla pan dobrą atmosferę pracy w Capitolu, tymczasem za najlepszych reżyserów, dyrygentów uważa się despotów i furiatów.
Reżyser ma wiedzieć, czego chce. Nie musi znać rozwiązań każdej sceny na pierwszej próbie, ale musi być kreatywny, inspirujący. Jeśli jest brutalny, złośliwy, czepia się szczegółów, ale wyjdzie dobre przedstawienie, po premierze zapomina się o wszystkich nieprzyjemnościach. Rzęsiste brawa, owacja na stojąco, dobre recenzje są jak dotknięcie czarodziejskiej różdżki. Kochającemu wszystkich, miłemu reżyserowi, który zrobi złe przedstawienie, wszyscy będą je zawsze wypominać.

 

W tej pracy trzeba iść za swoim rodzajem ekspresji. Sam nie chodzę w garniturze pod krawatem, bo to nie byłbym ja. Choć jako aktor jestem przyzwyczajony do grania innych osób, nie robię tego, zarządzając teatrem, bo ludzie oczekują ode mnie szczerości i chcą mi ufać. Pamiętam pracę z Jerzym Jarockim – wszyscy wspominają go jako zimnego tyrana, ale potrafił wyciągać z aktorów to, na czym mu zależało, był jednym z największych reżyserów w historii polskiego teatru. Dobrze jest aktora wybić z poczucia komfortu, z łatwych tropów, i czasami reżyser musi się posłużyć niekonwencjonalnymi metodami.

 

Ale na przykład Agata Duda-Gracz, ostatnio pracująca sporo w Capitolu, stworzyła tu rodzinę. Obsadę spektaklu Ja, Piotr Rivière, skorom już zaszlachtował siekierom swoją matkę, swojego ojca, siostry swoje, brata swojego i wszystkich sąsiadów swoich... łączą więzi daleko przekraczające relację zawodową.

 

Potrzebuje pan czasem ciszy?
Uwielbiam ciszę i nie znoszę dźwięków takich jak szum wentylacji, którego nie da się usunąć z budynku Capitolu. Gdy pracuję w gabinecie, włączam muzykę, żeby tego nie słyszeć. W moim mieszkaniu zainstalowałem bardzo szczelne okna i, choć mieszkam w samym centrum miasta, mam idealną ciszę. Skrajnie irytują mnie domy, w których bezmyślnie włącza się telewizor, żeby coś grało w tle. Nawet po kryjomu znajduję pilot, wyłączam i nie przyznaję się. Może prądu zabrakło? Nie chcę się tłumaczyć, że nie znoszę szumu.

 

A bywa pan na koncertach?
Tak, lubię wiele rodzajów muzyki, od piosenek przez jazz po klasykę i muzykę współczesną. Jeśli chodzi o ten ostatni rodzaj, z ubiegłych lat najlepiej wspominam Pasję Pawła Mykietyna na Wratislavii Cantans i również Wratislaviowy koncert kantaty Głosy miasta Czarka Duchnowskiego

 

Słucha pan muzyki klasycznej?
W gabinecie, kiedy potrzebuję skupienia, włączam Philipa Glassa, Steve’a Reicha, Erika Satie, Arva Pärta. Wczoraj pracowałem przy suitach wiolonczelowych Bacha.

 

A czy piosenka aktorska jest dobra do słuchania w tle? Mam wrażenie, że to nie są melodyjne utwory, o sukcesie tej muzyki decyduje wykonanie.
To zależy, co nazwiemy piosenką aktorską, bo na przykład przeboje Jacques’a Brela mają przepiękne melodie – choćby Ne me quitte pas albo Jeff. Czasami można odnieść wrażenie, że piosenka aktorska jest niemelodyjna, bo aktorzy bardzo ją upraszczają, zubożają melodię. Faktycznie, boli mnie, jako nauczyciela piosenki w szkole teatralnej, że muzykalność jest często pomijanym kryterium w trakcie rekrutacji na studia. Gdy weźmiemy dowolnego aktora z pokolenia dzisiejszych sześćdziesięcio-, siedemdziesięciolatków, każdy zaśpiewa czysto piosenkę. Wśród trzydziestolatków to już nie takie łatwe.

 

Mogą całe życie przepracować na scenie bez konieczności śpiewania.
Tak, ale kiedyś muzykalność była bardzo ważnym narzędziem aktora. Historia zatacza koło, bo w tej chwili w teatrze dramatycznym coraz więcej się śpiewa. Na skutek poszukiwania nowych dróg, granica między teatrami dramatycznym i muzycznym staje się płynna. Niedawno oglądałem wykonanie utworu Prasquala na dwóch tańczących saksofonistów. Zacierają się różnice między performance’em, happeningiem, spektaklem teatru tańca, koncertem. Dlatego myślę, że warsztat wokalny jest aktorowi w teatrze dramatycznym bardzo potrzebny.

 

Poza tym muzykalność to też rytm, szukanie dla swojej ekspresji momentu, w którym akurat nic się nie dzieje, uważne słuchanie tego, co rozgrywa się wokół. Wpisanie się w kompozycję inscenizacyjną, dialogową, dźwiękową ze swoją aktywnością aktorską. Nie chodzi o sam śpiew, tylko o muzyczne postrzeganie teatru.

 

Co mówi pan studentom?
Pewne partie tego, nad czym pracujemy, zostawiam otwarte do improwizacji. Za każdym razem piosenka może trochę inaczej „pójść” na scenie, nie lubię ustawiać „po palcu”. Interpretacja musi być świeża, żywa, prawdziwa. Wiemy, o czym chcemy opowiedzieć i jakich emocji chcemy użyć, ale czy ten aktor będzie tego dnia chodził, czy się położy, śpiewając, czy będzie stał w jednym miejscu – to nieistotne. Ważne jest, że on mnie zabierze w swoją opowieść. Nie ograniczajmy się do umów: tu będę stał, podniosę rękę w tym momencie i tak muszę zrobić za każdym razem. Szczególnie na etapie szkoły, najważniejsze jest, żeby aktor zabrał mnie do swojego świata, żeby mnie zaraził, zarzucił na mnie – widza – haczyk. Dlatego na etapie studiów na II roku, bo takie prowadzę zajęcia, podczas pierwszego semestru zostawiam studentom dużo swobody, podczas drugiego – już trochę mniej.

 

W Capitolu jest tak samo?
Tak, choć w dużych widowiskach, jeśli nie zafiksujemy pewnych rzeczy w konkretnych miejscach, to się pozabijamy. Teraz reżyseruję Trzech muszkieterów – po scenie będą jeździć potężne elementy scenografii, użyjemy zapadni, stoczymy pojedynki na szpady. To musi być niezwykle precyzyjna układanka.

 

Która z piosenek, jakie pan wykonywał, jest panu najbliższa – najczęściej sama „włącza się” w głowie?
Cały czas jest mi bardzo bliska moja rola Mackiego Majchra z Opery za trzy grosze, na przykład ballada, w której Mackie prosi wszystkich o przebaczenie – to jest ostatni song zaraz przed powieszeniem go na szubienicy.

 

Szczerze prosi o przebaczenie czy boi się śmierci?
Nie, Mackie Majcher nigdy nie jest szczery! To pozer, nieodgadniona postać.

 

Dlatego pan go lubi, bo nieodgadniony?
Tak, zresztą okazuje się podobny do Mocka – nie wiadomo, jaki jest. Zgorzkniały, samotny, nie może znaleźć swojego miejsca. Wobec jednych ludzi zachowuje się tak, wobec innych – inaczej. Nikt nie zgadnie, co on sobie tak naprawdę myśli.

 

Ale pan wie?
Wiem. On jest szefem ważnej instytucji, zarządza dużą grupą ludzi, jest w pewnym sensie wrocławskim celebrytą, specjalistą w swojej dziedzinie, ma niekonwencjonalne pomysły, jest pracoholikiem…

 

…zupełnie jak pan.
Właśnie w ten sposób o nim opowiadam, żeby pani tak powiedziała.