Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 07/2015

Barokowa gra uczuć i odbić

Article_more
To była jedna dekada i dwóch ludzi, którzy rozsławili muzykę dawną w kinie: Jordi Savall wybrał utwory do Wszystkich poranków świata (1991, reż. Alain Corneau) oraz Markizy (1997, reż. Véra Belmont), a Gérard Corbieau przedstawił dwa filmy z rzędu: Farinellego, ostatniego kastrata (1994, z muzyką Händla, Hassego, Porpory i innych) oraz Król tańczy (2000, z muzyką Jeana-Baptiste'a Lully'ego). Rzecz jednak nie tyle w niewątpliwym sukcesie artystycznym i komercyjnym tych czterech filmów (a także płyt ze ścieżkami dźwiękowymi), ile w przedstawionej wizji muzyki dawnej. Okazuje się ona idealnym medium ludzkich emocji (Wszystkie poranki świata, Farinelli) oraz niezastąpioną oprawą dworskich celebracji, tańców, flirtów (Markiza, Król tańczy). Wszystkie te filmy są dramatami kostiumowymi, a dobór utworów został zdeterminowany przez czas akcji; ponadto z wyjątkiem Markizy ich główni bohaterowie to kompozytorzy, instrumentaliści lub śpiewacy.

Oczywiście muzyka barokowa i dawniejsza pojawiała się w kinie wiele razy przed latami dziewięćdziesiątymi, reprezentowana przede wszystkim przez Johanna Sebastiana Bacha. W trzeciej i czwartej dekadzie XX wieku wybierano głównie, niespodzianka, Toccatę i fugę BWV 565. Ale już w dekadzie szóstej i siódmej po inne utwory lipskiego kantora sięgnęli reżyserzy tej miary, co Andrzej Wajda i Andriej Tarkowski (niezapomniane ujęcia odchodzącej matki w Zwierciadle przy Herr unser Herrschen) oraz George Lucas i Francis Ford Coppola, odkrywając dla szerokiego ekranu obie Pasje, niektóre Koncerty brandenburskie oraz utwory klawesynowe czy organowe. Przełomowymi filmami, obficie korzystającymi z muzyki Bacha, okazały się jednak odrobinę wcześniejsze: Ewangelia wg św. Mateusza (1964, reż. Pier Paolo Pasolini), Kronika Anny Magdaleny Bach (1968, reż. Danièle Huillet i Jean Marie Straub), Rzeźnia numer pięć (1972, reż. George Roy Hill) i Drzewo na saboty (1978, reż. Ermanno Olmi).

 

Pierwszy z nich, biblijna adaptacja dokonana przez komunistę z udziałem naturszczyków, przyciąga ujęciami twarzy, pejzażami i muzyką Bacha właśnie, głównie chóralną w scenach zbiorowych oraz skrzypcową w tych lirycznych. W podobnej funkcji – dodania metafizycznego wymiaru neorealistycznemu obrazowi – pojawiają się organowe opracowania chorałowe w Drzewie na saboty, panoramie chłopskich losów w końcu XIX wieku. Kronika Anny Magdaleny Bach z kolei to niemal dokumentalna biografia kompozytora, przesycona jego utworami od początku do końca (o duecie reżyserskim wypadnie mi napisać oddzielny odcinek cyklu). Najciekawszy jest tu przypadek Rzeźni numer pięć, bo w odróżnieniu od dzieł poprzedników ekranizacja powieści Kurta Vonneguta bynajmniej nie potrzebowała fortepianowego Bacha w wyborze i wykonaniu Goulda. Muzyka ta podkreśla jednak absurdy II wojny światowej (korowód amerykańskich jeńców przy finale IV Koncertu brandenburskiego czy zbombardowane Drezno przy adagiowej Wariacji goldbergowskiej) oraz znaczą przejścia do równoległej rzeczywistości Tralfamadorii (kometa majestatycznie nadciągająca przy dźwiękach Largo z V Koncertu klawesynowego).

 

Pisząc o tych czasach, nie sposób nie wspomnieć o wspaniałym polskim debiucie Żywot Mateusza (1967, reż. Witold Leszczyński) z Franciszkiem Pieczką w tytułowej roli chorego psychicznie, wioskowego głupka czy może oświeconego jurodiwego. W czarno-białym, poetyckim filmie rozbrzmiewa tylko jeden utwór: Concerto grosso „Na Boże Narodzenie” Arcangela Corellego. Grave (część I) ilustruje zazwyczaj momenty zjednoczenia się bohatera z naturą: kiedy wypływa na łodzi, spotyka żurawia, podziwia kobiece piękno, ogląda jezioro, dotyka mchu. Allegro (część II) akompaniuje z kolei scenom w ruchu: panoramie brzegu widzianego z łodzi w czołówce albo wsi oglądanej ze wzgórz, spacerowi Mateusza po lesie czy jego wędrówce z wiosłami przez łąki. Wreszcie kilka pierwszych dźwięków Vivace, otwierających dzieło Corellego, zamyka tragiczną kodę filmu, gdy bohater wypływa na jezioro w samobójczym celu. Reżyserska decyzja, by ograniczyć całą ścieżkę dźwiękową do dwoistości jednego jedynego concerto grosso, wybitnie przyczyniła się do ponadczasowej siły filmu.

 

Corelli tryumfalnie powrócił do kina w wystawnej inscenizacji historii najsłynniejszego uwodziciela wszech czasów. Wybrana została tu muzyka z epoki, co bynajmniej nie stanowi reguły w filmach kostiumowych. Tendencję tę zapoczątkowała w 1945 roku Wicked Lady z fragmentami Purcella w scenach dworskich zabaw. W Casanovie (2005, reż. Lasse Hällstrom) pojawia się łącznie, w kadrze i spoza kadru, aż czterdzieści jeden fragmentów autorstwa między innymi Albinoniego, Corellego, Händla, Rameau, Rebela, Telemanna i Vivaldiego. Ten ostatni kompozytor często nawiedza zresztą filmy poza historycznym kontekstem: w Pani zemście (2005, reż. Chan-wook Park) utwory „rudego księdza” stanowią kontrapunkt do krwawej wendety na winnych osadzenia głównej bohaterkiw więzieniu. Szczególnie sceny wizji lokalnej przy dźwiękach Largo z Concerto grosso RV 578 oraz finałowe pożegnanie z Mareta no’m faces plorar Jordiego Savalla w tle budzą skojarzenia z przewrotnym użyciem adaptowanej muzyki przez Kubricka i Tarantina.

 

Ta przekora dotknęła także ostatnio nobliwych dzieł Johanna Sebastiana Bacha coraz chętniej wykorzystywanych we współczesnym kinie (portal IMDb w samym zeszłym roku wymienia piętnaście tytułów z jego muzyką). W przedziwnej komedii Milion za noc (2004, reż. James Toback) Gouldowskie interpretacje inwencji i suit towarzyszą erotycznym przygodom wyzwolonej nowojorskiej dziewczyny… We Wstydzie (2011, reż. Steve McQueen) aria i piętnasta z Wariacji goldbergowskich mają podkreślić raczej melancholię głównego bohatera, zmęczonego seksoholika, podczas samotnego joggingu. Jednak prawdziwie mistrzowska scena w gatunku „erobachowskim” znalazła się w Nimfomance (2013, reż. Lars von Trier) – trójka kochanków i trzy odmiany seksu są tu zilustrowane trzema zwierzętami i trzema głosami preludium Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ z Orgelbüchlein, oczywiście na ekranie podzielonym na trzy pionowe części... (dokładnie ten sam utwór towarzyszył ziemskim scenom w Solaris Tarkowskiego – przypadek? Nie sądzę).

 

Nim jednak doszło do tego pomieszania erotyki z poplątaniem polifonii, my dochodzimy do kamienia milowego w recepcji muzyki dawnej w kinie, czyli Wszystkich poranków świata, opartych na noweli Pascala Quignarda. Pozornie retrospektywna historia ucznia i mistrza, uosabianych przez gambistów Marina Marais i Jeana de Sainte Colombe’a, staje się powoli czymś znacznie większym, prawdziwą barokową elegią. Ascetyczny film nie epatuje przy tym malarskością kadrów czy pejzaży (choć imponuje użyciem światła świec i wszystkimi porannymi scenami), ani ekspresywnością na romantyczną modłę (jak daleko tu do pojedynku Salierego i Mozarta z Amadeusza). Wręcz przeciwnie, muzyka jawi się tu jako wyrzeczenie się dworskiego przepychu, publicznych występów, wirtuozowskich popisów, zapisywania kompozycji, wyrażania miłości, żalu czy Boga. W porażającej swym wyciszeniem scenie ostatniej rozmowy mistrza i ucznia, Marais dopiero zaczyna rozumieć, że „muzyka może zwilżyć usta tych, co zamilkli”.

Dariusz Czaja w Kwintesencjach zarysowuje ciekawą interpretację filmu, pisząc o Sainte Colombie i jego małżonce: „To dla niej skomponował wspaniały utwór Nagrobek żalu. Właściwie cała jego twórczość swoje źródło ma we wspomnieniu umarłej żony. Widać wyraźnie, że w komponowaniu nie chodzi już tylko o »tworzenie« muzyki, tu z całą pewnością chodzi o coś więcej. Muzyka ma być głosem przyzywającym zmarłą, dźwięki gamby mają przebijać granicę życia i śmierci. Już same tytuły jego kompozycji mówią wyraźnie o ich granicznej, zaświatowej funkcji: Łódź Charona, Piekło, Duch Eneasza. Przez książkę Quignarda i film Corneau prześwieca co i raz duch orfijski arcydzieła operowego Claudia Monteverdiego. »Poświęcam ci moją lirę i moją pieśń / tak, jak na ołtarzu serca / złożyłem ci już w ofierze moją żarliwą duszę«. [...] Przekazana nam przez Marais informacja o tym, że Sainte Colombe dodał do tradycyjnej violi siódmą strunę czytana bywa zazwyczaj w kontekście czysto technicznym. Ale oświetlona światłem mitu zaczyna znaczyć inaczej, głębiej. A kiedy ten ostatni powie: »Poświęciłem życie szarym ścianom i siedmiu strunom« nie sposób już nie dostrzec w nim kolejnego wcielenia grającego na siedmiostrunowej lirze greckiego muzyka”.       

 

Akcja Farinellego, ostatniego kastrata toczy się niemal równolegle do Wszystkich poranków świata i także przywołuje historyczną postać, choć w znacznie swobodniejszy sposób. Główny motor działania bohaterów stanowi rywalizacja: obecna jest zarówno między braćmi Broschi – nieudolnym kompozytorem Riccardem i genialnym śpiewakiem Carlem – jak i między teatralnymi impresariami Londynu początku XVII wieku, Nicolą Porporą i Georgiem Friedrichem Händlem. Wszyscy zabiegają o względy i głos cudownego Farinellego, nie wyłączając omdlewających podczas jego arii kobiet, przy czym łoże dzielą obaj bracia: „Carlo dostarcza orgazmu, Riccardo sieje nasienie – razem bracia Broschi są nadzwyczajni!”. Sam temat kastracji, jej sprawców (znienawidzony ojciec okaże się niewinny) oraz konsekwencji (piękno osiągnięte przez wyrzeczenie) powoduje, że film aż się prosi, by odczytywać go w perspektywie psychoanalitycznej. Sublimacja popędu prowadzi tu do autodestrukcji poprzez zaspokajanie pragnień innych i wieczną pogoń za niedoścignionym ideałem technicznej doskonałości.

 

Ten ostatni wątek można rozpatrywać także w kategoriach muzycznych, podobnie jak we Wszystkich porankach świata i w wielu barokowych dyskusjach: czy ważniejsza jest wirtuozowska forma czy jednak przekazywana treść? Na ten właśnie temat spierają się bracia po kolejnym pozornym tryumfie: „Słyszysz to, Riccardo? Przecież w końcu nie jesteś głuchy! Zastępujesz inspirację wirtuozerią. Wszystkie te upiększenia i ornamenty, wszystkie te ozdobniki, którymi zawalasz swoje partytury! – Wynajduję je dla twojego głosu. – Zapomnij o moim głosie! – Nie potrafię. Wiesz, że nie potrafię. Obiecałem to naszemu ojcu. – Lepiej myśl o muzyce. Ona powinna dotykać serca. Znajdować prawdę, podstawowe uczucia. Chcę, by twoja muzyka pobudzała tę cząstkę nieskończoności, która śpi w naszych trzewiach. O to cię proszę”. W końcu Carlo zwróci się do Händla, a jego głos zalśni w pełni w słynnej arii Lascia ch’io pianga z Rinalda – warto tu może zaznaczyć, że na historycznej premierze śpiewała ją sopranistka, a w filmie zastosowano komputerowy program CHANT do syntetyzowania głosów Ewy Małas-Godlewskiej i Dereka Lee Ragina.

 

W kolejnym spektakularnym, może zbyt efekciarskim, dziele Gérarda Corbieau, Król tańczy, także toczy się rywalizacja i rozwija się spór. Z jednej strony mamy tu historyczną querelle o wyższość dwóch tradycji muzycznych: włoskiej (operowej i afektowanej) oraz francuskiej (baletowej i dostojnej). Rozgrywającą postacią jest tym razem Jean-Baptiste Lully, który staje się reżyserem sławy Ludwika XIV, początkowo jako autor baletów dla tańczącego władcy. Tu jednak, odwrotnie niż we Wszystkich porankach świata, muzyka ma moc zatrzymania śmierci, jak w scenie, w której niezmordowany Lully całą noc gra na skrzypcach za drzwiami konającego króla. Przede wszystkim stanowi jednak wyraz i formę dworskich ceremoniałów, symboliczny język władzy, czego przykładem niech będzie moment, gdy Ludwik XIV wraz z innymi przedstawia układ słoneczny w tańcu z sobą samym w roli słońca. W niemal bezsłownej sekwencji w połowie filmu pokazane są dalsze funkcje muzyki: w scenie pogrzebu matki króla muzyka podkreśla żal i majestatyczność, w innym miejscu z rozmachem odmalowuje bitewny portret, a  w scenie seksu z kochanką wprowadza zmysłową i intymną aurę.

 

Z drugiej strony, spór toczy się także między protegowanymi króla, w tym między byłymi przyjaciółmi, Lullym a Molièrem, którego ten pierwszy pozbawia w końcu pracy (prawda) i doprowadza do zgonu (przesada). Dzieje się to po wielu pionierskich dziełach comédies-ballets, które duet stworzył, odpowiadając w ten sposób na wycofanie się króla z tańca i zamierzając zaadaptować włoską operę na gruncie francuskim. W końcu Lully opatentowuje (sic!) sceniczną muzykę z jednoczesnym udziałem więcej niż dwóch instrumentalistów lub śpiewaków, co doprowadza Molière’a do załamania.

 

O gwieździe jego trupy teatralnej, znanej pod pseudonimem Mademoiselle du Parc, opowiada inny film z tego kręgu, czyli wspomniana na początku Markiza, do której utwory wybrał i wykonał Jordi Savall z zespołem. Choć Markiza wyszła za mąż za poczciwego Grubego René, potem jednak została kochanką Molière’a, a po spektakularnej ucieczce dołączyła na scenie i w łożu do Racine’a, co film przedstawia w dość komediowej aranżacji kolejnych romansów tancerki emancypującej się i stającej się aktorką. Muzyka pełni tu rolę czysto zmysłowo-ilustracyjną, w żadnym momencie nie stając się tematem refleksji – wciąż jednak dostarcza zacnego tła dla dworskiego życia i emocjonalnych meandrów. Jak to w baroku bywało, w epoce uczuć i odbić.