Wydanie: MWM 11/2012

Mozart: Symfonia. Work in progress

Article_more
Lubimy cykle. Serię dzieł jakiegoś gatunku wbrew pozorom łatwiej uchwycić, niż pojedynczy fenomen: sugeruje koncepcję, a zatem nosi w sobie punkt wyjścia dla interpretacji – podczas gdy wobec pojedynczego dzieła stajemy w zadziwieniu, zmuszeni szukać drogi po omacku. Jeżeli zaś cykl składa się z jakiejś znaczącej liczby numerów, jak trzy, siedem, dziewięć lub dwanaście, będziemy wyjątkowo kontenci.

Trójka wśród nich ma chyba uprzywilejowane miejsce – wszelkie triady zakorzenione są w kulturze tak głęboko, że liczba ta od razu uruchamia cały łańcuch skojarzeń, z marszu sięgających mistyki. Nawet podchodząc do tego z dystansem, gdy mówimy o ostatnich trzech sonatach Beethovena, każdy czuje, że rzecz jest poważna. Nie tylko „ostatnie”, które mogłyby mieć charakter przypadkowy, ale „ostatnie trzy”! Podsumowanie i zagadka.

 

Ciekawe, ale to chyba technika sprawiła, że Mozart jakoś wyłamywał się z tego trendu. Oczywiście, są trzy wielkie włoskie opery pisane do librett Lorenza da Pontego (ale rywalizuje z nimi niemiecki Czarodziejski flet); gdy do Requiem i Mszy c-moll dołączy się znacznie mniejszą Mszę „Koronacyjną” (za to jedyną z nich skończoną) – będzie triada wielkich dzieł liturgicznych. Raczej nie ma co się zżymać na tę skłonność do upraszczania – przy tak obfitej twórczości praktycznie nie do ogarnięcia jest komplet dość jednolitych stylowo kompozycji, więc funkcjonowanie wyciągu arcydzieł wydaje się naprawdę zrozumiałe. Przy 41 symfoniach (nawet jeżeli to ledwie 41 w porównaniu ze 104 Haydna) problem ten jest oczywisty. I chyba właśnie tutaj zaważyła technika

Ostatnie trzy symfonie całkiem nieźle nadają się do wyróżnienia, powstały bowiem w krótkim okresie lata 1788 roku, w tym czasie stanowiąc główne zajęcie Mozarta. Choć idealnie mieszczą się w wieczorze koncertowym, to jednak przez kilka dziesięcioleci w dyktującym warunki świecie nagrań wypełniały sobą niefortunnie jedynie półtorej standardowej, czarnej płyty długogrającej. Jedna strona pozostawała do zagospodarowania i w ten sposób powstał nietypowy zestaw ostatnich czterech symfonii, rozpoczynający się od wcześniejszej D-dur, „Praskiej”. Oczywiście, taki komplet nic nie tracił na jakości, bowiem „Praska” jest zjawiskiem wyjątkowym w dziejach muzyki. Nie zwykło się też traktować Symfonii Es-dur, g-moll i C-dur jako cyklu – komentatorzy zawsze intensywnie odżegnywali się od wszelkich tego typu sugestii. Może nawet zbyt intensywnie – widać, że idea serii narzuca się z przemożną siłą i nigdy też nie uda się uciec od porównywania symfonii między sobą. A jest o czym mówić, gdyż każda z nich ma inny charakter. Komplementarny? (Każda miałaby ukazywać inne oblicze Mozarta). Dialektyczny? (Es-dur byłaby tezą, g-moll antytezą, a C-dur syntezą). Interpretacje jak zwykle więcej mówią o interpretatorze niż o dziele.

 

Chyba jednak nie może być to aż tak proste. Przelano sporo atramentu na opisywanie charakteru kolejnych symfonii, rozpatrywanie, jak afirmacja radości Es-dur przemienienia się w tragizm g-moll, a następnie wznosi w olimpijskość C-dur. Zastanawiano się również nad masońskością pierwszej (bo tonacja, bo klarnety itd.), nad lekkością helleńskiego wdzięku drugiej (tak uważał jeszcze Schumann, póki interpretatorom wdzięk nie obsunął się w tragedię), dumano nad losem Mozarta, który „tym samym piórem” kreślił niesamowitości fugowanego finału ostatniej swej symfonii i gorące prośby o kolejną pilną pożyczkę do swego przyjaciela. Dysonans między dziełem a losem twórcy ożywiał refleksję przez dwa stulecia. Faktycznie, robi wrażenie. Jednak nie trzeba być Einsteinem (Alfredem), by nie pogrążać się w tej emocjonalnej hermeneutyce. Einstein właśnie, w swej monografii, stwierdzał wyraźnie, że nie ma powodu, by mówić o cyklu i jednocześnie dziwić się, że Mozart skomponował w ciągu dwóch miesięcy trzy kolejne dzieła symfoniczne, i to bez żadnego zamówienia. Może liczył na wykonanie podczas zbliżających się wiedeńskich akademii? Prawdopodobnie tego planu nie udało się zrealizować, być może nigdy tych symfonii nie usłyszał (choć np. Robbins Landon uważa inaczej; g-moll ma też drugą wersję, uzupełnioną o partie klarnetów, co sugeruje przygotowanie do wykonania). Może jednak wcale nie było to dla niego najważniejsze? A w każdym razie może nie było najważniejsze dla genezy samych symfonii?

 

Symfonia w czasach Mozarta nie była jeszcze kulminacją wieczoru. Nie ona królowała podczas koncertu. Wywodziła się z muzyki na poły rozrywkowej, na poły użytkowej – z uwertury, której użyczała niekiedy nazwy; jej zadaniem było uciszanie publiczności przed właściwymi występami, a potem ewentualne wypełnianie przerw i wesołe zakończenie. Części oczywiście były rozłączane (to samo dotyczyło zresztą wszystkich form). Haydn, tworząc kolejne dziesiątki symfonii, dokonał kodyfikacji jej formy, dzięki niemu też zaczęła odnosić sukcesy jako gatunek koncertowy. Imponująca kariera Haydna wiąże się bezpośrednio z postępującą karierą symfonii. Gdy Mozart pisze symfonie w 1788 roku, nie są one już tym samym, czym były, gdy komponował je 10 lub 15 lat wcześniej. Czym zatem się stały? Wciąż swego rodzaju wdzięczną rozrywką, choć czasem wynoszoną do rangi wydarzenia. Haydn, mimo że potrafił wprowadzić elementy poważne, jak fascynujące ustępy polifoniczne w wolnej części Symfonii D-dur Hob. I/96, nigdy przecież nie oddalał się od tego, co podobało się publiczności przy pierwszym kontakcie: od żywiołowej, czasem obcesowej radości dyktowanej krótką, dynamiczną i łatwo percypowalną frazą. Mimo okresu „burzy i naporu” pozostał kompozytorem iście oświeceniowego optymizmu, zanurzonym w krzepkiej sielskości. Mozart przerobił tę lekcję; nauczył się od starszego kolegi i symfoniki, i np. kompozycji na kwartet smyczkowy, ale też nie zatrzymywał się na raz osiągniętym poziomie. Model Haydna nie mógł mu wystarczyć. Szedł dalej.

 

Ostatnie trzy symfonie nie są jedynymi, w których Mozart mocuje się z formą. Poszukiwania jeszcze wyraźniej są widoczne właśnie w poprzedzającej je Symfonii „Praskiej”, którą pozbawił menueta. Wyszła symfonia trzyczęściowa, ale bynajmniej nienawiązująca do dawnych, historycznych już wzorów, lecz symfonia o pełnej, późnoklasycznej narracji i technice. W kolejnych Mozart przywrócił jednak menueta – może dlatego, że w pozostałych częściach chciał powiedzieć na tyle wiele, że potrzebował tego momentu wytchnienia (czasem – jak w g-moll – wcale wytchnienia nie dającego), a może chciał już pójść inną drogą – zamiast formalnych zmian, budując nową jednolitość wnętrza?

 

Można tak to sobie wyobrazić: zadanie na lato – symfonia. Zaczyna się standardowo: pierwsza, Es-dur, otwiera się w sposób typowy, poważnym wstępem Adagio, które przechodzi w energiczne Allegro. Istotna jest energia, pulsująca tu od samego początku: Adagio, choć powolne, jest marszem w punktowanym rytmie (wymagającym wyraźnego podkreślenia), zatem trzymającym w napięciu, budującym oczekiwanie rozwiązania, aż kłująca dysonansem kulminacja znajdzie ujście w szybkim i śpiewnym Allegro. Może mamy tu do czynienia nie tyle z radością, ile właśnie z energią. W Symfonii g-moll niepokój, czy też raczej konflikt, jest wyczuwalny od samego początku: wpadamy od razu in medias res, bo rozpoczyna całą symfonię charakterystyczny, chwytliwy temat, który gdyby nie opracowanie – wędrówki przez harmonie i fakturę orkiestry – mógłby być szlagierowym duetem operowym. (Jego popularność w telefonach komórkowych w gruncie rzeczy nie dziwi – to po prostu jedna z najbardziej wyrazistych melodii, jaka została kiedykolwiek wymyślona; zatem świadectwo sukcesu). Drugi temat tylko pozornie przynosi ukojenie, ponieważ po chwili sięga otchłani. Utrzymująca się tonacja molowa nie pozostawia złudzeń – być może po raz pierwszy w historii symfoniki nie chodzi tu o porcję rozrywki, ani nawet o wstrząśnięcie uczuciami.

 

Imponujące jest przenikanie całego dzieła przez jedną, niekończącą się myśl – rozwinięte tematy są układane w długie frazy, które następnie mienią się mozaiką motywów wyłuskanych z tematów podstawowych, tworzących ich tożsamość na wszelkich poziomach (nawet jeżeli ulegają głębokiemu przepracowaniu). Rozbudowana struktura zostaje ujednolicona, zyskuje wspólny mianownik. Przypomnijmy sobie, że chęć połączenia, zwięzłości, będzie spędzała sen z powiek kompozytorom przez kolejne dziesięciolecia, dając w efekcie jednoczęściowe koncerty i symfonie, a także, last but not least, dramat muzyczny Wagnera.

 

Z wielką Symfonią C-dur pod tym względem nie będzie inaczej. Nowe wyzwanie znowu stawia samo otwarcie: na tych trzech akordach oprze się może Beethoven, aby postawić swe herkulesowe słupy rozpoczynające Eroicę, a triole i ich rola mogły przypomnieć się Chopinowi, gdy szkicował tajemniczy początek Scherza b-moll. Cała Symfonia ma zdecydowanie militarny charakter (co jest stylem typowym), podkreślony nie tylko marszowym rytmem, lecz także trąbkami i kotłami. Cała też przesycona jest motywem początkowym, choć odmienianym: zamiast wstępującego – zstępujący, powtarzający się w niezliczonych konfiguracjach, zawsze w szybkim tempie.

 

Czy tylko tyle? I dlaczego ten kierunek poszukiwań? Zauważmy, w jakim momencie powstają owe ostatnie symfonie. To nie tyle Mozart „późny”, co u szczytu dojrzałości. Wesele Figara i Don Giovanni wprowadziły właśnie nową jakość w operze – dramaturgiczny język kompozytora wzniósł się na poziom dotąd niespotykany. Muzyka stała się akcją. Ale symfonia, jako forma, rządziła się innymi prawami. Bliższa była dotąd potpourri, w którym łączyły się różne elementy, niż wątkowi prowadzonemu przez plan dramatyczny. Mozart wiedział doskonale, że gatunek czysto instrumentalny musi być inaczej niż opera skonstruowany, że symfonia – pozbawiona elementu solowego popisu jaki jest z kolei w koncercie na instrument z orkiestrą (u Mozarta mającym na tyle wiele wspólnego z językiem opery, że wygrywa ten wykonawca, który to odkryje) – stanowi najwyższe wcielenie muzyki zespołowej, czyli całą jej strukturę musi przenikać praca tematyczna, a faktura stać się jej zasadniczym elementem. Dramaturgia powinna więc być wprzęgnięta w formę. Zauważmy, jak np. w Symfonii g-moll, w środkowej części Andante (od taktu 53.) nadciąga wzmocnione powtórzenie tematu zbudowanego z krótkich motywów westchnień (te pary ósemek, raz do góry, raz w dół, wyprowadzonych z tematu pierwszego): temat, do tej pory znajdujący się w kontrapunkcie, nagle ogarnia wszystko. Jeden motyw, zwycięski w starciu, wraca, aby przez chwilę dominować absolutnie. Przypominać sobie o tym będziemy w romantyzmie, i to w romantycznej operze, gdy po jakiejś scenie podsumuje ją muzyka samej orkiestry, powtarzając motyw, brzmiący w takim kontekście jak fatum. Coś się wydarzyło i nic w dziele nie będzie już odczytywane tak samo.

 

Nowa jedność, nowa dramaturgia. Symfonia, dzięki Haydnowi gatunek uwielbiany, stanęła na progu jakościowego skoku. Mozart nie nasycił się jednak wynikami swoich poszukiwań i jest wysoce interesujące, dokąd zaszedłby gatunek, gdyby kompozytor żył dłużej. Kolejne kroki należały do młodego twórcy – Beethovena, który nie zdążył podjąć nauki u Mozarta i rozczarowany zgłosił się do Haydna.