Wydanie: MWM 09/2015

Sztuka architektury

Ewa Kuryłowicz - wywiad
Article_more
Wierzymy w racjonalną komunikację za pomocą architektury. Dla niektórych nasze projekty są aroganckie, dla innych – wyniosłe i dominujące, dla innych z kolei – zbyt proste. Uważamy, że skoro działamy w określonej przestrzeni i stykamy się z bardzo różnymi ludźmi, musimy być wyraziści. Chęć celnego przekazania tego, co chcemy „powiedzieć” każdym budynkiem, jest podstawową cechą naszych projektów. W związku z tym często nasze realizacje są posunięte do pewnego ekstremum – właśnie po to, by przekaz był z naszej strony uczciwy, a jednocześnie klarowny.

Piotr Matwiejczuk: Jakiej muzyki słucha i czego w niej szuka architekt-meloman?

Ewa Kuryłowicz: Lubię każdą, naprawdę każdą muzykę. Najważniejszy jest dla mnie nastrój, rzadziej poszukuję melodii, o której zwykle przypominam sobie, gdy słucham Brahmsa – wielkiego melodysty. Lubię muzykę Gustava Mahlera, do czego na pewno przyczynił się film Śmierć w Wenecji – jeden z moich ukochanych, który oglądam, gdy tylko mam okazję. Zdarza mi się słuchać Henryka Mikołaja Góreckiego czy Arthura Honeggera. Kiedyś uczyłam się muzyki, potrafię grać na fortepianie, umiem czytać nuty, ale granie zarzuciłam już dawno temu. Nie wyobrażam sobie natomiast życia bez słuchania muzyki. Wychowywałam się w domu, w którym zawsze się śpiewało. Życie bez muzyki byłoby bardzo ponure.

 

Muszę jednak zrobić jedno zastrzeżenie: muzyka nie może być prostacka. Nie lubię łupaniny dyskotekowej, z czego w Warszawie jestem już słynna. Uważam jednak, że zrobiłam na tym polu dużo dobrego i cieszę się z tego, jak rozwija się Stowarzyszenie „Koalicja: Ciszej, proszę!”. [Koalicję powołali do życia mieszkańcy rejonów Stolicy, w których toczy się intensywne życie nocne. Celem jest ucywilizowanie funkcjonowania miasta w godzinach nocnych – przyp. P.M.]

 

Czy muzyka, którą pani lubi, jest w jakiś sposób podobna do pani ulubionej architektury?

Cenię Iannisa Xenakisa, który współpracował z Le Corbusierem przy projektowaniu klasztoru La Tourette. Często pokazuję tę realizację studentom, ponieważ widać wyraźnie, że miał w tym projekcie swój udział muzyk. Klasztor jest niejako przełożeniem na język architektury partytury muzycznej, jej podziałów, rytmów. Niestety nie wszyscy to dostrzegają i doceniają. Opowiem anegdotę, która to potwierdzi. Międzynarodowa Unia Architektów co trzy lata organizuje kongresy, a każdy z nich kończy się uroczystością, która – w zależności od miejsca i upodobań gospodarzy – ma bardzo różny charakter. Podczas kongresu zorganizowanego w Turynie w roku 2008, zresztą wbrew oczekiwaniom uczestników, nie było wesołej zabawy, lecz koncert Orkiestry Symfonicznej RAI. Program jej występu był strasznym ciosem dla społeczności architektów. (śmiech) Zapowiedziano wykonanie utworów Xenakisa i Edgara Varèse’a. Pomyślałam wówczas: „Świetnie! Ta muzyka jak najbardziej pasuje. Precz z popem!”. Siedziałam w drugim rzędzie audytorium RAI. Kiedy po zakończeniu pierwszej części koncertu obejrzałam się za siebie, okazało się, że widownia jest pusta… Pomyślałam wówczas, że trzeba uszlachetniać ludzi nie tylko przez architekturę, lecz także muzykę. Warto nauczyć się słuchać, a nie tylko aplikować sobie piosenki, które się już zna.

 

Muzyka to wyjątkowa dziedzina sztuki, ponieważ jest niezwykle ulotna. Architektura – przeciwnie, tworzy dzieła, która mają trwać dłużej niż ludzkie życie. A jednak, jak chcą niektórzy, architektura i muzyka mają ze sobą wiele wspólnego. Wspomniała pani o wspólnej realizacji Le Corbusiera i Xenakisa…

Popularne jest powiedzenie, że muzyka to rysunek w czasie, a architektura – „zamrożona” muzyka. Jeśli jednak chcemy poszukać podobieństw głębiej, musimy cofnąć się do starożytnych Greków, dla których rytm był jeden – i w poezji, i w muzyce, i w przestrzeni. Rzeczownik „rhythmós” pochodzi od czasownika „rein” – „płynąć”, „unosić się”. Z przekonania o jedności sztuk, o którym dziś zapomnieliśmy, narodziła się geometria – nauka nie tyle praktyczna, co symboliczno-mistyczna. Geometria pozwalała narysować to, co Grecy słyszeli. A grali na lirze – instrumencie, który jasno pokazuje, że wysokość dźwięku zależy od długości drgającej struny. Zatem wysokość dźwięku, ale także rytm, można zapisać za pomocą proporcji liczbowych. Dzieło muzyczne, choć tak ulotne w realizacji, można zapisać…

 

…ale zapis jest zawsze niedoskonały i daleki od tego, co realizuje muzyk. Jest jeszcze kolejny poziom – odbiorca. Każdy słyszy inaczej.

Zupełnie tak, jak w architekturze. Projekt, który rysujemy to odpowiednik zapisu nutowego. Ktoś go musi potem odczytać i zbudować. Ten proces najeżony jest takimi samymi trudnościami, jak proces wykonywania utworu muzycznego. Zarówno istota muzyki, jak i architektury zaklęta jest w tym, co niewysławialne. Pięknie mówi o tym Krzysztof Penderecki: z jednej strony komponowanie opiera się na konkretnej technice, z drugiej – często brakuje środków wykonawczych, a więc instrumentów, które byłyby w stanie zagrać to, co słyszy twórca. Tak również bywa w architekturze.

 

Osobną kwestią jest to, jak będzie widział i jak zrozumie nasze dzieło odbiorca. Między innymi tego – sposobów percepcji – uczy teoria architektury. To skomplikowana dziedzina, która wymaga ogromnej wiedzy o człowieku. Myślę, że z muzyką jest podobnie. Różnica na pewno jest taka, że z koncertu można wyjść, a radio wyłączyć, zaś przed miastem uciec się nie da. I to jest chyba największy problem – dzieło architektoniczne to „utwór”, który „słyszy” się cały czas.

 

Inną różnicą jest chyba użyteczność wytworów obu dziedzin. Choć muzyka pełni często rolę służebną, to jednak można się bez niej obejść. Bez architektury obejść się nie można.

Ależ można! (śmiech) Często pokazuję studentom zdjęcia argentyńskich shanty towns. Niektóre są bardzo malownicze. Ludzie budują sobie schronienia z butelek, skrzynek, kratek. To kwestia klimatu. Akurat w tamtej części świata architekt może nikomu nie być potrzebny. Jeśli więc chodzi o użyteczność architektury, to rzeczywiście sprawia ona, że niektórzy nie zaliczają tej dziedziny do grona sztuk. Trzeba jednak pamiętać, że w świat sztuki włączali architekturę encyklopedyści francuscy. W Polsce mówi się o nas „eksperci”, zaś miejsce wyznaczono nam w Ministerstwie Infrastruktury. Środowiska kulturalne przypominają sobie o nas rzadko, choć szczęśliwie się to powoli zmienia, czego dowodem jest plebiscyt miesięcznika „Polityka”, do którego niedawno dodano architekturę. Konsekwencje są takie, że architektów raczej nie dopuszcza się do głosu w podsumowujących dyskusjach, częściej słychać historyków interpretujących architekturę. Jeśli architekci są widoczni w debacie publicznej, to raczej w roli performerów i publicystów, jak na przykład Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś, laureaci Złotego Lwa na Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji w roku 2010 czy Aleksandra Wasilkowska, autorka polskiego pawilonu w Wenecji na kolejnym Biennale.

 

Wszystko to świadczy o tym, że architektura – jeśli zgodzimy się z encyklopedystami – jest sztuką, ale różną od pozostałych.

O jednej z różnic już powiedzieliśmy – to użyteczność; pozostałe różnice to nierozerwalny związek z władzą i polityką, sztukami dekoracyjnymi, a przede wszystkim – ścisłe powiązanie z miejscem. Właśnie lokalizacja sprawia, że architektura w świecie sztuk pięknych ma kłopoty. Architekt nigdy nie może być w pełni wolnym artystą – zawsze ograniczają go wymogi miejsca. Wszystkie inne dzieła sztuki, poza architektonicznymi, można przenieść. Oczywiście, istnieje architektura mobilna, pływające hotele, słynna Villa Girasole – dom, który się obraca. Ale to nie takie proste. Architekturę wręcz determinują warunki lokalizacji. One ją określają i one są najlepszym kryterium oceny. Zauważmy, że jeśli jakaś architektura, której niby niczego nie brakuje, nie wzbudza żadnych emocji lub – co gorsza – drażni, to właśnie dlatego, że jest obojętna w stosunku do lokalizacji. A nie istnieją miejsca brzydkie. Tak jak z ludźmi. Niemal każdy człowiek ma taką cechę, którą można podkreślić, umiejętnie wyeksponować. Podobnie jest z pejzażem – zarówno z tzw. pejzażem zero, jak i z biegunowo odmienną, patologicznie zdegradowaną reklamami przestrzenią Polski. Aby podkreślić cechę jakiegokolwiek krajobrazu, trzeba umieć na niego patrzeć – niekoniecznie z miłością, ale po prostu bardzo uważnie. Wówczas może powstać architektura, o której powie się, że wygląda tak, jakbym w danym miejscu była zawsze. To wcale nie zależy od stylu! Równie dobrze może to być świątynia grecka i nowoczesny pawilon w historycznym mieście.

 

Podczas jednego z wykładów powiedziała pani, że najważniejszą składową architektury jest pierwiastek metafizyczny. Co to znaczy?

Chodzi o wymiar duchowy. Tożsamość architektury jest odpowiednikiem tożsamości duchowej człowieka. Co ją buduje? Z jednej strony to, na co nie mamy wpływu – geny i miejsce, w którym się urodziliśmy. O tym mówi teoria Henriego Lefebvre’a, opisująca człowieka jako produkt społeczny. Z drugiej – jest dużo elementów, o których decydujemy sami: to, jacy chcemy być, jak chcemy być widziani, do czego dążymy, jak budujemy swoją osobowość. Jeśli przełożymy wszystko to na architekturę, okaże się, że pewne jej elementy również są dane z góry – miejsce, zasobność inwestora i funkcja. Zdarza się niestety, że architekci ograniczają się do narzuconych im warunków. Ale architektura, która do niczego nie dąży, niczego nie chce pokazać, nie chce człowiekowi pomóc i nie wzbogaca jego życia, jest bezwartościowa. Właśnie tu dotykamy pierwiastka metafizycznego.

 

Gdzie szukać metafizyki w projektach budynków użyteczności publicznej, które stanowią większość realizacji pracowni Kuryłowicz & Associates?

Ależ tego nie można tak dekretować! Dlatego mój mąż i ja zawsze bardzo protestowaliśmy przeciwko podziałowi na „przyziemną” architekturę komercyjną i zwykłą publiczną oraz na wielką sztukę. Sztuka jest wszędzie! Możemy znaleźć ją i w fabryce, i w biurze, i w sklepie. To tylko kwestia proporcji. Pierwiastek duchowy nie musi zawsze „szarpać” duszy czy prowadzić do wielkich uniesień. Byłoby to nie do wytrzymania. Chodzi raczej o to, jak myśli się o przestrzeni. Zawsze staramy się znaleźć unikatowy charakter projektowanej przestrzeni, który pozwoli odbiorcom doświadczać jej i w pewien sposób ją przeżyć, ale nie chcemy tego robić w sposób pompatyczny, ani tym zbytnio epatować. Przykładem może być oddana do użytku w ubiegłym roku Galeria Warmińska w Olsztynie. To niby tylko sklep…

 

Gdy w 2007 roku w Muzeum Architektury we Wrocławiu pokazywaliśmy wystawę naszej pracowni, opatrzyliśmy ją mottem będącym tytułem wiersza ks. Jana Twardowskiego Wielka sztuka za wielka (ze zbioru Kiedy mówisz), w którym można znaleźć takie słowa:

 

Panie Jezu chyba nie lubisz jak Cię męczą organami w kościołach

Dość masz muzyki Bacha

Może chciałbyś posłuchać

Jak skrzypi w Biblii na czarnych nogach hebrajska litera

Jak spowiadający mruczą w samo ucho sumienia

[…]

Nawet w skrzypcach nie słyszymy strun tylko pudło.

Powiedziała pani, że architektura nie powinna zawsze prowadzić do szału uniesień. A jednak w Polsce często się tego oczekuje. W internecie znalazłem opinie, że siedziba Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu jest zbyt „minimalistyczna”.

Rzeczywiście, elementy znaczeniowe architektury wielu ludziom w Polsce kojarzą się z ozdobnością, barokizacją, wielką skalą, spektakularnością, jakimś rodzajem „dziwności”. Szukają oni metafor i znaków, które po pewnym czasie stają się jednak zbyt literalne bądź nabywają zgoła innych konotacji. Przeciętnemu polskiemu odbiorcy też czasem brakuje wiedzy i wyrobienia, czemu winny jest z pewnością brak odpowiedniej edukacji. Istotę problemu uchwycił Błażej Prośniewski w książce Gust nasz pospolity. Pretensjonalność, kicz i przesyt są charakterystyczne dla gustu Polaków, co widać we wnętrzach mieszkań. Widać to również w naszej przestrzeni, opanowanej przez wszechobecną reklamę. Najgorszy jest może w tym wszystkim często widziany fatalny gust niektórych przedstawicieli władzy. W 2009 roku na Kongresie Kultury Polskiej pokazywałam, jak Polska wypowiada się poprzez architekturę. Teraz jest już lepiej, ale wówczas było marnie. Pokazywałam tam wiele budynków, będących siedzibami władzy. Pokazałam również, zrobione podstępnie, zdjęcia przerażająco brzydkich wnętrz hotelu sejmowego. Cały ten wywód oczywiście nie jest usprawiedliwieniem dla tych, którym NFM się nie podoba. Myślę i mam nadzieję, że po pewnym czasie nasza strategia ich jednak przekona.

 

Jednym z argumentów byłoby zapewne miejsce, w którym ten budynek powstał – duży plac w środku miasta.

Nasz projekt wygrał w konkursie, w którym jury przewodniczył holenderski architekt Erich van Egeraat, zresztą projektant ambasady holenderskiej w Warszawie. Co ciekawe, to twórca znany z dość ekstrawaganckich rozwiązań. Podejrzewam, że krytykom NFM chodzi właśnie o taką ekstrawagancję, „ikoniczność”, która również bywa krytykowana, choć bywa też potrzebna. Jednak nie w tym przypadku. Oczywiście, jeśli ktoś chce słuchać muzyki w budynku przypominającym Muzeum Guggenheima, to mu wolno. Natomiast my mieliśmy inne założenia.

 

Po pierwsze, wrocławski gmach musi organizować przestrzeń dużego placu. Po drugie, naszym zdaniem słuchanie muzyki w sali koncertowej powinno być wydarzeniem uroczystym. Stąd się wziął wielki portal. Nie ma on jednak nic wspólnego z ołtarzem świątyni sztuki, bo przecież NFM to cztery sale, w których będzie wykonywana bardzo różna muzyka. Warto jednak pamiętać, że im bardziej władają światem media, im większy wpływ ma na nas kultura popularna, tym większym przeżyciem jest słuchanie muzyki na żywo. Cały układ budynku i sposób przenikania się tej architektury z otoczeniem są właśnie po to, by podkreślić to wyjątkowe przeżycie. Opadająca łukiem ściana od strony placu ma sugerować, że całe miasto jest muzyką. Budynek z tego miasta wyrasta . A to nie byle jakie miasto!

 

Już w 1945 roku, na gruzach Wrocławia, nowi mieszkańcy zaczęli tworzyć orkiestrę symfoniczną i organizować pierwsze koncerty.

Pamiętam, że podkreślał to kardynał Henryk Gulbinowicz w 2010 roku podczas wmurowania kamienia węgielnego pod budowę NFM. Stanisław Jankowski (pseudonim „Agaton”), słynny cichociemny, z którym miałam kiedyś przywilej rozmawiać, powiedział, że pierwszym objawem życia w zrujnowanej Warszawie była kwiaciarnia. A we Wrocławiu – muzyka! Chcieliśmy to pokazać; to były nasze założenia, czego konsekwencją jest cały budynek. Skoro miasto gra, budynek powinien kojarzyć się z instrumentem muzycznym. Dlatego elewacja została obłożona bardzo kosztownymi płytami hiszpańskiej firmy Prodema, wykonanymi z warstw forniru utwardzonych żywicą. Mamy nadzieję, że nigdy nie spłowieją i nie stracą koloru, który ma nawiązywać nie tylko do barwy instrumentów, lecz także do ceglanej architektury dawnego Wrocławia. Jeśli komuś efekt końcowy wydaje się za prosty, to być może da się uwieść wnętrzom tego budynku. Nawet jeśli do głównego holu wejdzie ktoś, kto bardzo się spieszy, kto właśnie porzucił samochód na gigantycznym parkingu (na 700 miejsc!) i wpadł zdyszany, od razu odczuje odświętną atmosferę miejsca i będzie miał szansę odpocząć.

 

Nie wspomniała pani o niezwykle istotnym, pięknym i ważnym otoczeniu placu, które tworzone jest przez budynek opery, gmachy sądów i Stanów Śląskich, Pałac Królewski oraz kościół św. Doroty.

Brakuje jeszcze budynku będącego zapleczem opery, dlatego plac jest nadal za duży. Ma pan rację – chcieliśmy podkreślić wyjątkowość tego miejsca. Na jednym z widoków perspektywicznych pokazaliśmy całe otoczenie w kolorze szarym, wyróżniając tylko budynki ceglane. W to wstawiliśmy tę naszą brązowo-rdzawą „kostkę”.

 

A czy nie bali się państwo tego wrocławskiego wyzwania? Są przecież państwo architektami bardzo silnie związanymi z Warszawą.

Oczywiście tak! Jak jednak powiedział kiedyś Ralph Waldo Emerson, trzeba podejmować się właśnie tych zadań, których człowiek się boi; inne okazują się za łatwe. Ale muszę opowiedzieć w tym miejscu pewną historię prywatną, która była dla nas niezwykle istotna. Mojego męża poznałam jesienią 1974 roku, kiedy ogłoszony został pierwszy konkurs na plac Wolności. Współtworzyłam wówczas, będąc na drugim roku studiów, zespół studencki, a mąż, starszy ode mnie o prawie pięć lat, był już absolwentem wydziału architektury. Konkurs dotyczył gmachu operetki dolnośląskiej. Temat był dla nas bardzo trudny, ale tak się nam spodobał, że walczyliśmy o niego jak lwy. Niestety brakowało czasu. Pewien asystent, który nam pomagał i zobaczył, na jakim jesteśmy etapie, zaproponował pomoc swojego kolegi. On również brał udział w konkursie, ale – jak zwykle – wszystko miał gotowe wcześniej. Tym kolegą okazał się Stefan, który przyszedł, popatrzył na nas ze współczuciem i uznał, że to, jak pracujemy, jest przykładem całkowitego braku profesjonalizmu. Był to nasz pierwszy taki konkurs, więc pewnie miał rację. Gdy obejrzał rysunki, powiedział: „Dobra, zrobię wam ten opis. Ale i tak ja wygram konkurs”. (śmiech) Wyglądało to na okropną bufonadę, jednak oferta była tak cenna, że, zgrzytając zębami, zgodziliśmy się. Trzeba przyznać, że długo siedział nad naszymi planszami, rozgryzł projekt i bardzo porządnie go opisał. Po czym jak powiedział, tak zrobił – razem z dwoma kolegami konkurs, wygrał. My zaś wiele się nauczyliśmy. Niedługo potem zaczęliśmy się spotykać, a wkrótce, bo w 1976 roku, pobraliśmy się.

 

Kiedy więc w 2005 roku ogłoszono konkurs na budynek NFM, popatrzyliśmy się na siebie i powiedzieliśmy: „To jest to samo miasto i ten sam plac. Robimy!”. Może pan sobie wyobrazić naszą radość z wygranej. Miała dla nas wymiar symboliczny. Na tym jednak nasza radość się skończyła, bo praca nad tym projektem od początku była trudna i towarzyszyło jej wiele przygód. Muszę jednak przyznać, że dla mnie – współautorki koncepcji konkursowej, członka świetnego zespołu, któremu przewodził Stefan, a teraz generalnego projektanta pracowni, któremu przyszło o realizację tego obiektu walczyć – jest to bodaj najważniejszy projekt w życiu, właśnie z powodu tej symbolicznej historii i tego, jak potoczyły się nasze losy. Uważam, że NFM się przebije i przekona do siebie również tych nieprzekonanych. Wierzę też, że będzie naprawdę dobrze służyć swoim celom i że wzbogaci zestaw europejskich sal koncertowych o przestrzeń wyjątkową. Czekam na moment otwarcia z ogromną radością i wzruszeniem.

 

Usłyszawszy tę sięgającą lat siedemdziesiątych historię, dodatkowego znaczenia nabrało dla mnie zdanie, które znalazłem na stronach internetowych pracowni: „projekty architektoniczne są emanacją osobowości ich autorów”. Co w gmachu NFM uznałaby pani za emanację państwa osobowości? Jaka jego cecha jest tą najważniejszą, która świadczy o autorach?

Pracujemy w zasadzie w zespole stworzonym u swego zrębu przez naszych byłych studentów, a jeśli przyjmujemy do pracowni kogoś z innego środowiska, zawsze dokładnie wypytujemy o światopogląd architektoniczny i oglądamy portfolio. Uważamy bowiem, że architektura ma do spełnienia ważną rolę – powinna pomagać ludziom żyć. Z jednej strony nie może pozostawiać obojętnym, z drugiej – nie może szantażować emocjonalnie. Krótko mówiąc: wierzymy w racjonalną komunikację za pomocą architektury. Dla niektórych nasze projekty są aroganckie, dla innych – wyniosłe i dominujące, dla innych z kolei – zbyt proste. Uważamy, że skoro działamy w określonej przestrzeni i stykamy się z bardzo różnymi ludźmi, musimy być wyraziści. Chęć celnego przekazania tego, co chcemy „powiedzieć” każdym budynkiem, jest podstawową cechą naszych projektów. W związku z tym często nasze realizacje są posunięte do pewnego ekstremum – właśnie po to, by przekaz był z naszej strony uczciwy, a jednocześnie klarowny. Należy znać hierarchię i wiedzieć, co jest najważniejsze, na co postawić, bo przecież nie sposób zawrzeć w projekcie wszystkiego. Oczywiście, można nie mieć racji, wtedy mówi się „trudno”. Nie można natomiast chcieć zadowolić wszystkich. Wygrywa ten architekt, który potrafi argumentować i wykazać, dlaczego w swojej koncepcji, która zawsze powinna być odpowiedzią na pewien problem, jest lepszy od innych.

 

Porozmawiajmy o specyfice NFM – budynku, w którym mieszczą się sale koncertowe. W jakim stopniu fakt ten wpłynął na ostateczny kształt obiektu i jak wyglądała współpraca z firmą odpowiedzialną za akustykę?

Jest to architektura pomyślana w ten sposób, by być w niej tak, jak się obcuje z muzyką. A to angażuje czynnik czasu. W architekturze można posługiwać się czasem tak, jak przestrzenią: formować go, spowalniać, przyspieszać. Architektura w budynku przeznaczonym do przeżywania muzyki jest choreografią ruchu odbiorcy, który tu niejako tańczy. Stąd ceremonialne schody, po których słuchacze schodzą do Sali Głównej – powoli, obserwując piętrzące się nad nimi, skontrastowane z czarną ścianą holu białe balkony foyer. Muszą mieć czas, aby przygotować się do przeżycia, jakim jest słuchanie muzyki na żywo. Podobną funkcję mają przestrzenie prowadzące do mniejszych sal, w których będzie wykonywana muzyka dla mniej licznej publiczności. Nie projektowalibyśmy tak żadnego innego budynku – w teatrze czy operze percepcja jest inna, widz nastawiony jest na obraz na równi z dźwiękiem. W zespole sal koncertowych króluje muzyka i to ona rządzi – jej brzmienie, jej prawidła i zasady.

 

Tateo Kakajima reprezentujący firmę Artec współuczestniczył w formułowaniu warunków konkursu; potem również stale się angażował – od fazy koncepcji pokonkursowej, przez projekt budowlany i techniczny. Decyzja o rodzaju sali – typu shoebox – zapadła na wczesnym etapie koncepcji. Tu przydało się doświadczenie Stefana, który miał za sobą wiele projektów obiektów muzycznych, niezrealizowanych co prawda, ale przemyślanych i doprowadzonych, jak Opera Bałtycka, do faz technicznych projektu. Duża sala koncertowa NFM zaprojektowana jest na zasadzie box-in-the-box, „pudełko” sali oddzielone jest od płyty kondygnacji za pomocą wibroizolatorów, co inżyniersko jest rozwiązaniem specyficznym, niespotykanym w innych typach budynków. W sali tej zastosowano również wrota w ścianach bocznych, otwierane za pomocą siłowników, które umożliwiają powiększenie kubatury sali o pojemność dodatkowych komór akustycznych przy określonych wykonaniach muzycznych. Te i wiele innych elementów, łącznie z projektem wnętrz, aranżacją krzeseł, zastosowanymi materiałami wykończeniowymi, były konsultowane z akustykami. Tego rodzaju projekty powstają razem. To partytura na wiele instrumentów, tyle że wykonanie jest jedno, już ostateczne i musi być mistrzowskie.

 

Gdy zwiedziałem NFM jeszcze przed jego otwarciem i obserwowałem setki uwijających się ludzi, zdałem sobie sprawę z ogromu przedsięwzięcia. Jak od strony technicznej wygląda realizacja takiego projektu? Jaki zespół jest w nią zaangażowany?

Ponieważ NFM jest jednocześnie budynkiem i dużym fragmentem miasta w jego zabytkowej, ale ciągle funkcjonującej części, konieczna była współpraca z wieloma służbami miejskimi: od specjalistów z dziedziny archeologii (odkryto na terenie różne obiekty zabytkowe, między innymi fragmenty zabytkowego muru bastejowego), przez projektantów infrastruktury miejskiej, do uzgadniających projekt urzędników z architektem miejskim i konserwatorem zabytków na czele. Zespół odpowiedzialny za projekt architektoniczny pracował na początku tylko w Warszawie, następnie w Warszawie i we Wrocławiu, gdzie mamy filię naszej pracowni.

 

Przy konkursowej koncepcji architektonicznej pracowało w Warszawie sześcioro architektów, potem zespół ten powiększył się o współpracujących fachowców z innych dziedzin, w tym specjalistów od instalacji wentylacyjnej, elektrycznej, klimatyzacji czy projektantów krajobrazu. Na etapie projektu wykonawczego dołączyli projektanci wnętrz – pracownia Towarzystwo Projektowe, odpowiedzialna za wystrój i wykończenie wewnętrzne ważnych fragmentów budynku, w tym sal koncertowych. W sumie cały ten zespół to około sześćdziesiąt osób, których działania koordynuje architekt. Projekt od fazy pokonkursowej w naszej pracowni prowadził aż do tej chwili współautor koncepcji konkursowej, architekt Dariusz Gryta. To on koordynował pracę nie tylko projektantów warszawskich i biur branżowych, lecz także trzech architektów wrocławskich. Jeden z nich, Piotr Marciniak, pełnił codziennie nadzór nad budową i był z nami w stałym kontakcie. Na etapie realizacji projektu zespół oczywiście niezwykle się powiększa. Do firmy wykonawczej, która przy tak dużej i skomplikowanej budowie liczy około tysiąca osób, dołącza inwestor i jego służby (Wrocławskie Inwestycje) oraz biuro inżyniera budowy (firma Arup).

 

Pierwszy wykonawca, który nie radził sobie z budową, został zmieniony po nowym przetargu na wrocławską firmę Inter-System S.A., która przejęła budowę w 2013 roku. Gdybyśmy chcieli oszacować zatem całkowitą liczbę osób, to jest ich około dwóch tysięcy. Logistycznie jest to niezwykle trudne przedsięwzięcie, prowadzone w rygorach zamówienia publicznego z udziałem funduszy unijnych, co dodatkowo sprawę komplikuje. Niemniej, wysiłek ten rekompensowany jest przez efekt – uczucie, jakiego doznaje projektant, gdy wchodzi do gotowego obiektu, jest nieporównywalne z niczym innym. Mamy nadzieję, że emocje te są już na stałe w murach NFM i będą udzielać się gościom, widzom i słuchaczom, przychodzącym tam na koncerty i inne wydarzenia.

 

NFM to kolejny zrealizowany w Polsce projekt siedziby instytucji muzycznej. Przeżywamy boom na nowoczesne sale koncertowe. Jak ocenia pani ten fakt? Mamy się cieszyć, że nadrabiamy zaległości, czy też powinniśmy się czymś niepokoić?

Uważam, że nadrabiamy zaległości i bardzo się cieszę, że w ostatnich latach powstało w Polsce tyle obiektów dla kultury. Mam wrażenie, że w naszym kraju ciągle pokutuje przekonanie, że wyjście na koncert czy do opery jest wydarzeniem, które człowiek może przeżyć – jak ślub, wesele czy chrzciny – jedynie kilka razy w życiu. A uczestnictwo w kulturze to jest właśnie sposób na życie pełne, bogate, wartościowe, a w każdym razie – porównywalne z życiem skoncentrowanym wokół sportu. Jakoś nikt się nie martwi o nadmiar stadionów i hal sportowych, których w Polsce powstało ostatnio bardzo wiele.

 

Pamiętam, jak podczas moich studiów w Stanach Zjednoczonych (byłam tam w 1975 roku przez jeden semestr, jako studentka trzeciego roku), oglądałam w ośrodkach uniwersyteckich sale widowiskowe, które Amerykanie nazywają arenami, a także nowe w tamtym czasie realizacje, np. w Minneapolis czy Toronto. Ambicją każdego ośrodka było posiadanie swojego centrum kultury i każdy uniwersytet, który odwiedzałam, takie centrum miał. Myślę, że po realizacjach sal koncertowych, filharmoniach i budynkach operowych przyjdzie u nas jeszcze kolej na biblioteki i inne ośrodki życia społeczno-kulturalnego, również teatralne, które umożliwią społecznościom lokalnym, w różnych skalach, wspólne działanie i życie według wartości. Wiele miast nie ma centrów kongresowych z prawdziwego zdarzenia – nie ma go przecież Warszawa. Mamy co robić, oj mamy…