Wydanie: MWM 09/2015

Osobowość sali koncertowej

Tateo Nakajima - wywiad
Article_more
Praca przed otwarciem sali jest jak opieka nad noworodkiem. Nagle zaczyna przeraźliwie płakać, nie wiadomo dlaczego, a kiedy indziej jest pogodny i zajmowanie się nim to czysta przyjemność. Inauguracja przypomina wysłanie dziecka pierwszy raz do przedszkola. Wiadomo, że nie zrobi siusiu na podłogę tylko pójdzie do toalety, ale jak sobie poradzi, jak się będzie zachowywać? To wielka niewiadoma.

Joanna Michalska: W którym momencie powstawania Narodowego Forum Muzyki zaczęła się pana rola?
Tateo Nakajima:
To my jesteśmy pierwszymi, którzy przystępują do pracy. We Wrocławiu rozmawialiśmy z władzami miasta i dyrektorem Kosendiakiem na dwa lata przed architektami, w 2003 roku. Skończymy rok po otwarciu budynku.

To ponad dziesięć lat!
Takie projekty zwykle tyle trwają. Moja firma nie zajmuje się tylko akustyką, ale całym charakterem obiektów; tym, jak mamy się poczuć, gdy wejdziemy do środka. Musimy ustalić, o co chodzi naszym zleceniodawcom: jaka to ma być sala pod względem kształtu, głośności, jakie mamy aspiracje i wizje. Ustalamy, gdzie będą stały ściany, jak ustawimy krzesła. Potem z architektem musimy narysować naszą wizję, wreszcie wznieść budynek i nastroić go.

Jak długo potrwa strojenie?
To bardzo wyrafinowana sala. Kiedy muzycy zaczną z niej korzystać będzie wiele dyskusji. Skoro 4 września to data otwarcia, potrzeba dwóch intensywnych tygodni strojenia w sierpniu, a potem będę częstym gościem we Wrocławiu we wrześniu i październiku. Co jakiś czas będziemy przyjeżdżać, do końca pierwszego sezonu.

Czy to znaczy, że publiczność przez cały sezon będzie słuchać koncertów w nie do końca gotowej sali?
Proszę pamiętać, że NFM jest domem dla kilku orkiestr i chórów. Podczas podróży wchodzimy do pokoju hotelowego i od razu wiemy, że przez dwa, trzy dni będzie nam tam wygodnie: jest łazienka, łóżko, klimatyzacja. Z domem jest inaczej. Chcemy ustawić meble po swojemu, poukładać ubrania w szafkach. Musi upłynąć trochę czasu, zanim będziemy w stanie chodzić po domu nocą, w ciemności i nie potykać się, nie wpadać na komodę. Tak samo orkiestry i chóry – jadą na tournées i w różnych nowych salach są w stanie bardzo szybko zorientować się, jak dźwięk zachowuje się w danej przestrzeni i reagować na to – ta umiejętność jest częścią ich pracy. Ale gdy zaczynają grać w nowej sali koncertowej, która ma być przez lata ich domem, przystosowanie się trwa kilka tygodni, a nawet kilka sezonów. Musi tyle trwać. Każdy ma poczuć się wygodnie. Zaadaptowanie się muzyków jest tak samo ważne, jak nastrojenie sali. Wyregulujemy różne parametry i dość szybko budynek będzie idealnie nastrojony, ale to na nic, jeśli ludzie się nie przystosują. Muzyk w trakcie grania naprawdę nawiązuje relację z przestrzenią, dostosowuje do akustyki sposób wydobywania dźwięku z instrumentu.

Skoro NFM ma być doskonałe akustycznie, przyzwyczajanie się do dobrego jest łatwe.
Sale o regulowanej akustyce są jak płótna malarskie. Bez problemu dopasujemy wymiary do miniatury portretowej i do epickiego pejzażu. Równie łatwo przewidzieć, jakiej akustyki potrzebuje muzyka symfoniczna, jakiej kameralna. Płótna trzeba odpowiednio zagruntować. Wiemy dobrze, że muzyka dawna ma inną fakturę niż dzieła Wagnera, a utwory Szymanowskiego – jeszcze inną. Regulujemy wszystko i wreszcie słychać pierwszy dźwięk w nowej sali – to ekscytujący i przerażający moment!

Zawsze brzmi inaczej, niż się pan spodziewał?
Zawsze. Sala koncertowa potrzebuje czasu, żeby się ustatkować. Na początku jest jak noworodek – trudno powiedzieć, jaki ten człowiek będzie. Postępujemy więc tak, jak nauczyło nas doświadczenie: wiemy, jak powinny być umiejscowione reflektory oświetlające estradę, na jakiej wysokości ustawić sufity, co zrobić z drzwiami od komór akustycznych. Obserwujemy, jak orkiestra czuje się w nowej przestrzeni. Zaczynamy od prób i dobrze znanego im repertuaru – nie mogą jednocześnie odkrywać nowej akustyki i nowego utworu. Ale także prosimy ich o zagranie czegoś, nad czym aktualnie pracują, wtedy nie koncentrują się na muzykowaniu, ale na jakości dźwięku i grają zupełnie inaczej. Kiedy grają, my poruszamy sufitami, drzwiami, słuchamy, jaki jest efekt, ale jednocześnie rozmawiamy z artystami na temat ich odczuć. Jednak nie powinniśmy zbyt szybko reagować na sugestie, bo ludzie po prostu potrzebują czasu, żeby się przyzwyczaić do nowych warunków. Następny etap to dostosowanie akustyki do sali zapełnionej publicznością – prawie dwa tysiące osób w sali to olbrzymia różnica. Dlatego trzeba przeprowadzić koncerty testowe. Wszyscy – wrocławianie także – muszą pamiętać, że wrażenia słuchowe będą całkowicie inne niż w starym budynku filharmonii.

Cały ten proces we Wrocławiu mnożymy razy cztery?
Oczywiście, choć trzy sale kameralne nie są aż tak skomplikowane, bo jest tam mniej zmiennych, mniej ruchomych elementów. Są przeznaczone dla mniejszych zespołów, więc gama doświadczeń dźwiękowych będzie uboższa niż w Sali Głównej.

Czym jest technologia box in box?
Dla muzyki kluczowa jest cisza. Dźwięki tła muszą być jak najmniej słyszalne, a konkretniej w Sali Głównej nie powinniśmy słyszeć niczego – szumów generowanych przez urządzenia i systemy działające w budynku (takie jak wentylacja), ani odgłosów z zewnątrz. Oczywiście cisza idealna nie istnieje, ale poziom tych niechcianych odgłosów będzie bardzo niski, nie do usłyszenia dla przeciętnego człowieka. Cisza pozwala muzykom odkryć większe możliwości dynamiczne, subtelności ekspresji, powstaje artystyczne napięcie niezakłócane przez, na przykład, klimatyzację.

Żeby we wnętrzu panowała cisza, nie może być żadnych szpar między ścianami a sufitem i podłogą. Jeśli zewnętrzne otoczenie jest hałaśliwe, potrzeba grubych albo podwójnych ścian. Więc w każdej sali NFM mamy podwójne ściany. Ale hałas to nie wszystko. Wyobraźmy sobie, że jesteśmy w pokoju w budynku, w którym odbywa się dyskoteka. Słyszymy ją, jednak przede wszystkim czujemy drgania. Tego też musimy uniknąć w sali koncertowej. Drgania powodowane przez samochody w podziemnym parkingu NFM czy tramwaje przejeżdżające obok, nie mogą docierać do wnętrza sali. Dlatego elementy konstrukcji nie są połączone w sztywny sposób, ale za pomocą gumy, która tłumi wibracje.

Guma chyba się zużywa, czy tego typu budynki mają okres gwarancyjny?
Guma ma wytrzymać około siedemdziesięciu pięciu lat. Izolowane sale koncertowe budujemy od pięćdziesięciu lat, więc trudno powiedzieć, co dzieje się z nimi po dłuższym czasie. Każdy obiekt wymaga konserwacji i ulepszeń. Gumę można wymieniać, podnosi się budynek w taki sam sposób, jak samochód przy zmianie opon.

Jest pan muzykiem. Gdzie zdobył pan wiedzę z bardzo ścisłej dziedziny, którą jest akustyka?
W 1999 roku spotkałem Russella Johnsona, bardzo znanego akustyka, pracowaliśmy wspólnie kilka razy na festiwalu w Lucernie. To był pierwszy w jego karierze przypadek, gdy w sali jego autorstwa występowało wiele całkowicie różnych zespołów na bardzo wysokim poziomie. W większości obiektów, które wcześniej stworzył, grała na stałe jedna orkiestra i soliści gościnni. W Lucernie w ciągu sześciu tygodni codziennie występował inny zespół ze światowej czołówki. Russell usłyszał, jak bardzo odmiennie w tej samej sali brzmią różne orkiestry. Żeby to przeanalizować, trzeba też wiedzieć, czy dana orkiestra jest dobra – w Lucernie wszystkie takie były – ale także, czy muzycy są skoncentrowani, czy dyrygent dobrze sobie radzi. Brzmienie orkiestry zależy od dyrygenta, a głos śpiewaka – od jego kondycji zdrowotnej danego dnia. Trzeba wiele wiedzieć o samej muzyce, żeby rozpoznać, jakie wrażenia dźwiękowe zależą od sali, a jakie – od artystów. I tu pojawiła się rola dla mnie. Zaczęliśmy współpracować i Russ nauczył mnie zawodu. Spędzaliśmy wiele czasu z orkiestrami w salach po ich otwarciu. Jako muzyk wiem, jakie brzmienie powinniśmy uzyskać, ale rozumiem także, ze publiczność musistykać się z bogactwem różnych osobowości i ekspresji. Ten sam utwór Bacha w wykonaniu Nikolausa Harnoncourta, Paula McCreesha lub Andrzeja Kosendiaka będzie brzmieć inaczej. Melomani muszą mieć możliwość usłyszeć te różnice i cieszyć się nimi.

W swojej karierze estradowej napotkał pan problemy akustyczne?
Każdy artysta ich doświadcza. Są miejsca, w których człowiek sam siebie nie słyszy, w innych czuje się, jakby miał zmuszać instrument do grania albo nie słyszy muzyków, z którymi występuje. W niektórych filharmoniach strach przejść z garderoby do sali koncertowej, bo jest ślisko albo za wąsko. Jako akustyka najbardziej ciekawi mnie moment, kiedy nie zajmujemy się już problemami, ale niuansami – wtedy muzyk, który może już dawno temu przestał się uczyć, przekonuje się, że musi cały czas odkrywać dźwięk. Myśleć o tym, jak gra, a nie robić to automatycznie.

Jak układała się współpraca z architektami we Wrocławiu?
W każdym budynku ta współpraca jest starciem się dwóch punktów widzenia. To jak inscenizacja opery: jedno libretto, jedna partytura i dwie wizje – kogoś, kto patrzy przede wszystkim z punktu widzenia dramaturgii, i kogoś, dla kogo najważniejsza jest muzyka. Piękno opery dostrzegamy, gdy skonfrontujemy te dwie perspektyw, które są bardzo różne i właśnie takie powinny być. Moi ludzie, ja i Andrzej Kosendiak byliśmy jak twórcy muzyki i libretta. W pewnym momencie pojawiają się architekci – jak reżyserzy w operze. Mamy to samo zadanie i dwa różne cele. Więc musimy naciskać, spierać się, nalegać, żeby wypracować wspólny projekt i efekt jak najbliższy temu, czego chcemy. Powiedziałbym, że nasze spory we Wrocławiu były zdrowe, na pewno starły się dwie silne wizje.

Obserwuje pan publiczność w „swoich” salach?
Melomani w pewnym momencie orientują się, że drobne dźwięki, które zawsze wydawali – jak chrząkanie, szeleszczenie torebką, skrzypienie butem – nagle stały się bardzo głośne. Nie umiemy przebywać w tak cichych miejscach.

Osoba o takiej wrażliwości na dźwięk, jak pan, musi się bardzo męczyć w codziennym życiu.
Ze względu na pracę dużo podróżuję i doszedłem do wniosku, że latanie samolotem bardzo nas męczy z powodu hałasu, który w samolocie jest nie do wytrzymania – lot przez ocean to siedzenie w szumie godzinami. Mamy za mało miejsc, w których panowałaby cisza, takich jak biblioteki. W cichych przestrzeniach można pomyśleć, porozmawiać, naprawdę posłuchać drugiej osoby. Nasza dusza i umysł muszą odpocząć. Można tego doświadczyć w górach. Próbuję sprawić, żeby ludzie myśleli o dźwięku jako czymś, co kształtuje nasze samopoczucie, a nie czymś, z czym musimy sobie poradzić. Myślę, że branie udziału w koncertach jest ważnym wydarzeniem społecznym. Żyjemy w świecie wyizolowania: słuchamy muzyki indywidualnie w telefonie, czytamy książki na iPhonie. Aktywne współprzeżywanie – koncertu, festiwalu, występu kabaretu – wzmacnia społeczeństwo. W sali koncertowej w grupie podejmujemy aktywności, które zwykle wykonujemy tylko indywidualnie, jeśli w ogóle.

Pracuje pan w ciszy? Odpoczywa przy muzyce?
Jestem aktywnym słuchaczem, dlatego pracuję w ciszy i nie słucham muzyki dla relaksu, ale po to, żeby skoncentrować się na utworze, czyli na czymś innym niż moje codzienne zajęcia. Muzykę w tle lubię mieć tylko, gdy gotuję. Choć wtedy też się skupiam.

Podkreśla pan, że dźwięk i hałas są traktowane jako coś do kontrolowania, a powinny być postrzegane jako elementy służące do kształtowania naszego samopoczucia. Powinniśmy, na przykład budując hotel czy restaurację, pomyśleć nie tylko o wrażeniach wizualnych, ale i słuchowych. To chyba nie jest popularny sposób myślenia?
Akustyka jest zwykle rozważana w kontekście problemów, a nie możliwości. Wiemy, jak zbudować mieszkania, żeby sąsiedzi sobie nie przeszkadzali. Gdy budujemy fabrykę, upewniamy się, że hałas nie przekroczy norm. Zajmujemy się dźwiękiem w tym sensie, że nie chcemy, żeby nam przeszkadzał. Nikt nie myśli: chcę się w tym miejscu poczuć tak i tak, osiągnę to również poprzez dźwięk. Gdy zakładamy park, to nie zdajemy sobie sprawy, że chcemy nie tylko zieleni, ale także ciszy. Jeśli park ma być w hałaśliwej okolicy, to może postawmy fontannę, nie dlatego że efektownie wygląda, ale dlatego że poprawi wrażenia dźwiękowe. A może powinniśmy zainwestować w tramwaje, które są mniej hałaśliwe, nie tylko bardziej przyjazne środowisku od autobusów. Takiego sposobu myślenia nie ma nigdzie. I trafiamy do restauracji, w której nie da się porozmawiać, bo nie słyszymy naszych towarzyszy. W innej knajpce panuje krępująca cisza i dziwimy się, że młodzi ludzie tam nie przychodzą, a oni lubią miejsca pełne życia, zresztą na pierwszej randce może się okazać, że po dwudziestu minutach nie mamy już sobie nic do powiedzenia i przydałyby się jakieś dźwięki naokoło.

Ma pan ulubione sale koncertowe?
Różne obiekty lubię w różnym repertuarze. Świat się zmienia, artyści też i tak samo wrażenia słuchowe, których oczekujemy, są inne niż kilkadziesiąt lat temu. Tak samo nasze upodobania wizualne odnośnie do budynków zmieniły się. Wspaniałymi salami są na pewno Musikverein w Wiedniu, Tonhalle w Zurychu; bardzo lubię obiekty koncertowe w Berlinie, Lucernie, Singapurze (dwa ostatnie to dzieła Russella). Carnegie Hall jest niezwykła, ale ma swoje wady. Sale koncertowe są jak ludzie. Doskonała akustyka to nie jeden określony ideał, wnętrza mają swoje osobowości i to mnie ciekawi. Dlatego za różne aspekty lubię sale, które niekoniecznie chciałbym mieć w swoim portfolio.

Osobowość sali koncertowej to kluczowe pojęcie naszej rozmowy.
Może jestem zbyt emocjonalny, ale porównuję sale koncertowe do dzieci. Praca przed otwarciem jest jak opieka nad noworodkiem. Nagle zaczyna przeraźliwie płakać, nie wiadomo dlaczego, a kiedy indziej jest pogodny i zajmowanie się nim to czysta przyjemność. Inauguracja przypomina wysłanie dziecka pierwszy raz do przedszkola. Wiadomo, że nie zrobi siusiu na podłogę tylko pójdzie do toalety, ale jak sobie poradzi, jak się będzie zachowywać? To wielka niewiadoma. Czasami w trakcie inauguracji usłyszymy za głośno trąbkę i myślimy, że to koniec świata. Za rok trębacz zagra tak samo, ale sala inaczej zareaguje. Obiekt dojrzał na tyle, żeby sobie poradzić. Kontakt z publicznością i muzykami kształtuje charakter sali. Jestem bardzo podekscytowany otwarciem NFM, ale może jeszcze bardziej ciekawi mnie, jak będziemy się tam czuć za dziesięć lat.