Wydanie: MWM 09/2015

Rozdzielenie i integracja

Article_more
W potocznym rozumieniu architekturę ujmuje się współcześnie jako formę wizualną, która dociera przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, do oka. Podobnie muzyka uchodzi za zjawisko akustyczne przypisane zmysłowi słuchu. Takie spojrzenie na te dwie dziedziny ludzkiej aktywności jest wszakże nie tylko redukcyjne, ale wręcz nieprawdziwe i błędne.

Abstrakcyjne oko

Od lat pięćdziesiątych XX wieku liczni autorzy zwracali uwagę na problem okulocentrycznego spłaszczenia architektury. Dowodzili, że zmysł wzroku – najbardziej podatny na „uwodzenie towarowe” – stał się monopolistą w dziedzinie percepcji, dlatego forma obrazkowa zastąpiła pole pełnego doświadczenia przestrzeni, zaś pozostałe zmysły, w tym zmysł słuchu, stały się wtórne i ekonomicznie zbędne. Źródeł rozbicia jedności, która cechuje doświadczenie cielesne, możemy szukać w epoce renesansu: w czasach narodzin perspektywy linearnej. Naukowe badanie przestrzeni wypróbowywano wówczas w malarstwie wedutowym, bo architektura i pejzaż miejski dawały ku temu najlepszą sposobność. Przestrzeń symboliczna i perspektywa wynikająca z naturalnego doświadczenia zastąpione zostały przestrzenią obiektywną i myśleniem geometrycznym – jego podstawą okazało się zaś abstrakcyjne oko, pozbawione realnego, subiektywnego obserwatora.

 

Tymczasem budynki są zamieszkiwane i użytkowane przez konkretne osoby, które przeżywają przestrzeń w zróżnicowany sposób, angażując pełne doświadczenie cielesne. To właśnie ciało stanowi dziś punkt odniesienia dla krytyki dominującego okulocentryzmu. Pojawiają się głosy mówiące o tym, że człowiek nie może być rozumiany wyłącznie jako zwierzę patrzące. Jest także zwierzęciem wrażliwym na wiele innych bodźców, w tym na dźwięki.

 

Architektura i muzyka: pokrewieństwo sztuk

Istnieją dwie dziedziny sztuki, które w odniesieniu do ciała okazują się totalne. To architektura i muzyka. Tym różnią się od malarstwa, czy choćby literatury. Otaczają bowiem ciało jako struktury przestrzenne. Obie również ogrywają zastaną przestrzeń, nadając jej kulturowo uwarunkowaną strukturę rytmiczną. Przestrzeń jako taka staje się przez to dostępna doświadczeniu kulturowemu. O ile architektura jest sztuką statyczną i sztuką przestrzenną, o tyle muzyka wiąże się ściślej z czasowością. Ale i w tym przypadku przestrzenność jest konieczna. Dźwięk to bowiem drganie powietrza w czasie.

 

Goethe powiedział kiedyś, że architektura to zamrożona muzyka. Ta transfiguracja może odbywać się też w odwrotnym kierunku, gdy muzykę określa się jako płynną architekturę. Owe powinowactwa sztuk były doskonale znane starożytności greckiej, a potem rzymskiej. Możemy tak sądzić na podstawie traktatu Witruwiusza O architekturze. Podług tego tekstu architekt nie jest wyłącznie kimś pracującym w obszarze widzenia, bo równie istotna dla praktyki architektonicznej jest znajomość kanonów muzycznych, skal, interwałów. Muzyka podobnie jak architektura ściśle wiąże się tutaj z mierzeniem, dzięki któremu możemy właściwie tworzyć. Dzieląc strunę na pół, uzyskujemy oktawę. Ustawiając palec w jednej trzeciej długości struny, uzyskujemy kwintę. Muzyka jest w tym ujęciu odcinkiem, linią w fizycznej przestrzeni, która wymaga ścisłego podziału i precyzyjnego mierzenia.

 

Dla architektury te podziały są równie kluczowe. Z racji zaś, że wysokości i interwały są precyzyjne (bo oktawa zawsze jest oktawą, a kwinta – kwintą), od muzyki można uczyć się precyzji w operowaniu proporcjami i rytmem. Dlatego architekt powinien znać muzykę, żeby wiedzieć, jak posługiwać się symetrią, jak używać złotego podziału, itd. Od architekta oczekuje się zatem innego rodzaju wiedzy, niż współcześnie, jako że starożytność dostrzegała w muzyce element przestrzenny, a w architekturze słyszała muzykę, co do dzisiaj pobrzmiewa w określeniu „harmonijny” (gdy mówimy, że coś jest „harmonijnie” zbudowane). Na tym tle powracamy do pytania o przyczyny rozdzielenia zmysłów, które historycznie dokonało się w sztuce. Warto je zadać w kontekście muzyki i, ponownie, w odniesieniu do architektury.

 

Era specjalizacji

Nie ulega wątpliwości, że muzyka jako dyscyplina artystyczna przynależy bardziej do ucha niż oka. Trudno jednak stwierdzić (nawet gdyby spojrzeć na różne tradycje muzyczne; i te sprofesjonalizowane, i ludowe), że to wyłącznie kwestia ucha. Wydzielenie się dyscypliny artystycznej jako przypisanej na wyłączność konkretnemu zmysłowi można wiązać z procesem profesjonalizacji i intelektualizacji sztuki. W przypadku muzyki dominującą rolę odegrała kultura zakonna, w ramach której kształtował się przez kilka stuleci zapis nutowy. Dzięki coraz precyzyjniejszej notacji muzyka przestała wiązać się z konkretnym miejscem i czasem, bo zyskała również status reprodukowalnej idealności, a nawet zjawiska, które można odbierać wyłącznie jako ideę. Zupełnie jak w anegdocie dotyczącej ostatniego okresu życia Antona Weberna. Pod koniec drugiej wojny światowej miał on w czasie spacerów zapisywać swoje kompozycje kijkiem na piasku. Przyczyn tego możemy szukać w problemach psychicznych kompozytora zniszczonego przez system polityczny, ale bardziej istotne wydaje się to, że dokonało się tutaj radykalne zerwanie z fizycznością dźwięku – jego uduchowienie przeczące doświadczeniu cielesnemu. Muzyka została określona jako sama w sobie, poza czasem i przestrzenią. Platońskie uwznioślenie muzyki (które niegdyś mocno zaważyło na romantycznej filozofii muzyki), osiągnęło stan ekstremalny. Muzyka pojawiła się sama z siebie i wróciła do siebie poprzez siebie, bez zapośredniczenia w fizycznym świecie przestrzeni i czasu, bez ucieleśnienia.

Podobnie można by ująć dzieje architektury i w tej dziedzinie bowiem dała o sobie znać postępująca specjalizacja. O ile jeszcze François Blondel (1616–1686) pod koniec XVII wieku mógł przywoływać starożytny model architekta jako erudyty, o tyle już sto lat później u Jeana-Nicolasa-Louisa Duranda (1760–1834) stało się jasne, że architektura to wyłącznie techniczne zarządzanie przestrzenią, oparte na zasadzie wydajności. Durand twierdził, że wiedza erudycyjna nie jest już konieczna, bo architektura nie przynależy więcej do porządku episteme humanistycznej, która rozkwitła w kulturze renesansu. Zamiast tego – przekonywał – architektura to zarządzanie wyizolowanym obszarem wiedzy, celem okazuje się realizacja zadań określonych społecznie i ekonomicznie.

 

Wiązanie architektury z muzyką stało się zatem równie bezsensowe, jak odwoływanie się do koncepcji człowieka witruwiańskiego, która czyniła męskie ciało miarą wszystkiego; mikrokosmosu i makrokosmosu; architektury i muzyki. Tak jak nie ma uniwersalnej wiedzy, tak nie ma uniwersalnego człowieka, który mistycznie mógł wcześniej określać związek muzyki i architektury jako sztuk bazujących na proporcji i mierzeniu. Nie znaczy to, że drogi architektury i muzyki całkowicie się rozeszły, ich powiązanie przestało być jednak oparte na transfiguracji. Aforyzm Goethego ujmujący architekturę jako zamrożoną muzykę był już tylko łabędzim śpiewem kulturowo wyczerpanego fenomenu. Zarazem muzyce, która funkcjonowała dotąd w przestrzeniach wielofunkcyjnych, przypisano na przełomie XVIII i XIX wieku ściśle zdefiniowane przestrzenie – filharmonie.

 

Zmiana ta nastąpiła więc w tym samym momencie, kiedy Durand sformułował swoją ideę architektury „kopiuj-wklej”: architektury obiektów typowych, które można reprodukować jak towary na taśmie fabrycznej. W międzyczasie rozwijać zaczęła się również akustyka jako wyspecjalizowana i zinstytucjonalizowana dziedzina. Na dobrą sprawę jednak dopiero w XX wieku wiedza ta rozkwitła na tyle – wraz z towarzyszącą jej technologią i narzędziami badawczymi – by przełożyć się na architektoniczne projektowanie sal koncertowych. Znamienny wydaje się fakt, że nawet Richard Wagner, kiedy projektował teatr w Bayreuth (1878), gotów był zrezygnować z akustycznego komfortu słuchacza na rzecz realizacji estetycznej idée fixe – pionierskiego użycia kanału orkiestrowego, który miał ukryć źródło dźwięku i sprawiać wrażenie, jakby muzyka wydobywała się znikąd. I tutaj więc architektura, podobnie jak w przypadku filharmonii, stała się wyłącznie neutralną ramą do prezentacji muzyki. Ucho uwalniało się od ciała i doświadczenia zmysłowego jako jedności. W rezultacie związek muzyki i architektury bazował na przygodności, a Gesamtkunstwerk mogło być tylko zbiorem sztuk, a nie ich zjednoczeniem.

 

Budynek jako instrument

Fakt ten po drugiej wojnie światowej został poddany refleksji przez Iannisa Xenakisa, który łączył myślenie ścisłe i naukowe z mistyczno-filozoficzną refleksją starożytnej Grecji. Za jego sprawą w 1958 roku pojawiła się pierwsza próba przywrócenia bardziej bezpośredniego związku muzyki i architektury. Wraz z Corbusierem projektował wówczas pawilon Philipsa, pomyślany jako miejsce do prezentowania kompozycji Poeme electronique Edgarda Varèse’a na 450 głośników oraz Concret PH samego Xenakisa. Tytuł tego ostatniego utworu wyraźnie wskazuje na inspirację technologią budowlaną i nowymi możliwościami, wynikającymi z plastycznych własności betonu. Kluczowe były tu hiperboliczne paraboloidy (czyli formy trójwymiarowe w kształcie łuku), które odnoszą się do techniki kompozytorskiej zastosowanej po raz pierwszy przez Xenakisa w 1953 roku w Metastaseis.

 

W przypadku pawilonu Philipsa architektura i muzyka miały uzyskać możliwie dużą integralność, którą Xenakis będzie później, już samodzielnie, pogłębiać w cyklu polytop, swoistych instalacji muzyczno-architektonicznych. Powstało pięć takich obiektów. W 1967 roku Polytope de Montreal, a następnie Polytope de Persepolis (1971), Polytope de Cluny (1972), Polytope de Mycenes (1978), oraz Le Diatope (1978). Pierwsza i trzecia „ogrywały” zastane przestrzenie architektoniczne. Druga i czwarta z polytop były z kolei działaniami z nurtu site-specific art. Właściwie tylko ostatnia powstała jako w pełni zaprojektowany i wybudowany obiekt – czasowa instalacja zamówiona przez Centre Pompidou.

 

W 1984 roku Xenakis weźmie jeszcze udział w konkursie na Cité de la Musique, kiedy to wróci do niezmaterializowanych idei, które pojawiły się w okolicach 1961 roku, w trakcie projektowania na zlecenie Hermana Scherchena studia muzyki eksperymentalnej w Gravesano. Planując Cité de la Musique Xenakis, miał ambicje, aby powstało nie tylko najnowocześniejsze centrum muzyczne na świecie, lecz także żeby sam budynek funkcjonował jako instrument. Pojawiło się tutaj kilka innowacyjnych rozwiązań projektowych. Po pierwsze Xenakis zrezygnował z frontalnego usytuowania widowni, w zamian miała ona otaczać salę. Wymagało to innego zaprojektowania akustyki wnętrza, żeby zapewnić właściwą dystrybucję dźwięku we wszystkich kierunkach. Opisując wrażenia, jakie powinny towarzyszyć w czasie koncertu słuchaczom, Xenakis odwołał się do metafory pająka, przyczajonego na swojej pajęczynie. Słuchacz jest w tym przypadku pająkiem, który w każdym miejscu widowni czuje drgania całej struktury. Xenakis przewidział też możliwość transformowania akustyki sali pod kątem różnych składów instrumentalnych i form muzycznych. Służyć temu miał system paneli zamontowanych na ścianach. Można tylko żałować, że obiekt ten, wyprzedzający swój czas, nie doczekał się nigdy realizacji.

 

Idea budynku-instrumentu, zaprojektowanego w taki sposób, jakby publiczność znajdować się miała wewnątrz ucha – czyli idea syntezy muzyki i architektury – powróciła na początku XXI wieku w związku z planem budowy opery w Taichung w Tajwanie, zaprojektowanej przez wybitnego japońskiego architekta Toyo Ito. Budynek ten, łączący ortagonalny rzut z organicznym, plastycznym wnętrzem, to najbardziej zaawansowany technologicznie projekt w dziedzinie sal koncertowych w historii. Wyznacza on zarazem przełomowy moment dla dziejów związku architektury z muzyką, gdyż w znaczący sposób przybliża do siebie obie te dyscypliny. Taichung Metropolitan Opera Hause zostanie otwarta w 2016 roku.