Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 10/2015

Muzyka współczesna w kosmosie

Article_more
Myślimy „filmy fabularne i muzyka nowa”, i od razu wiemy: science fiction! To skojarzenie zawdzięcza najwięcej mocy oddziaływaniu 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka z 1968 roku, w której reżyser wykorzystał kilka szokujących wówczas utworów György Ligetiego. Jakież wrażenie wywierały mikropolifonia Requiem – statyczna i dynamiczna zarazem – oraz przelewające się klastery Atmosphères. Zawieszone w czasie i przestrzeni, zgodne w fakturze i ruchu z obrazem…

Ale przecież połączenie wizji podróży międzygwiezdnych z muzyką sonorystyczną czy elektroniczną wcale nie było i nie jest oczywiste. Dość powiedzieć, że we wspomnianym arcydziele Kubrick podłożył także bardzo udanie walc Johanna Straussa i fanfarę Richarda Straussa, a fantastycznymi sagami lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych pokroju Star Trek i Gwiezdnych Wojen rządziły neoromantyczne partytury Jerry’ego Goldsmitha czy Johna Williamsa.

 

Michał Mendyk, wydając w swoim Bôłt Records archiwa Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, wiele razy zwracał uwagę, że to właśnie tamtejsze i im podobne elektroniczne efekty ukształtowały nasze wyobrażenie o tym, jak brzmi kosmos i przyszłość. Jeśli tak, to z pewnością pierwszym i kluczowym filmem byłaby Zakazana Planeta (1956, reż. Fred M. Wilcox), do której muzykę napisali Bebe i Louis Barronowie. Ich ścieżka dźwiękowa uchodzi za pierwszą w historii kina stworzoną wyłącznie za pomocą źródeł elektroakustycznych (choć oczywiście warto wspomnieć o gościnnym udziale theremina w filmach Kuzniecowa i Hitchcocka z lat trzydziestych i czterdziestych, w tym w trzech partyturach Miklósa Rózsy, m.in. Urzeczonej). Barronowie nie należeli jednak do amerykańskiej Musicians’ Union, która wymusiła nazwanie ich pracy w czołówce „electronic tonalities” zamiast po prostu „music”; ponoć opór związku zablokował ich późniejsze szanse w Hollywood, a powyższa etykietka wykluczyła z rywalizacji o Oscary. Chichot historii.

 

Małżonkowie byli tymczasem prawdziwymi pionierami, produkując swe dźwięki za pomocą samodzielnie konstruowanych obwodów elektrycznych i modulacji kołowej; wyniku eksperymentu nigdy nie dawało się przewidzieć ani odtworzyć, a obwody często się spalały. Wcześniej jednak brzmienia były nagrywane, a następnie przetwarzane za pomocą odwróceń tempa, dodawania pogłosu i delayu oraz zapętlania (sic! ponad dekadę przed minimalistami). Montaż odbywał się na trzech ręcznie synchronizowanych magnetofonach, podłączanych do projektora 16 mm – tym zajmowała się Bebe, podczas gdy Louis konstruował kolejne generatory. Barronowie założyli jedno z pierwszych na świecie studiów muzyki elektronicznej w nowojorskiej Greenwich Village, a korowód gości otworzył John Cage (w efekcie rocznych prac powstał Williams Mix), który namówił zresztą małżeństwo do nazywania swych tonalities „muzyką”.

 

Przed komercyjnym pełnym metrażem w postaci Zakazanej planety małżonkowie pomagali w eksperymentalnych krótkich filmach Anais Nïn i Iana Hugo oraz w debiucie Mai Deren na początku lat pięćdziesiątych. Producent filmu chciał początkowo zatrudnić jako kompozytora Harry’ego Partcha, a Barronowie mieli tylko dostarczyć efektów dźwiękowych (podobny model współpracy przyjęto w Teście Pilota Pirxa, o czym dalej). Jednak okazane próbki przekonały go na tyle, że zdecydował się na wyłączność i w rezultacie powstała ponad godzina muzyki, której poszczególne tematy były produkowane na różnych, specyficznych obwodach elektrycznych. Film opowiada historię misji ratunkowej, która przybywa na planetę Altair IV, gdzie – po dwóch dekadach od wylądowania tam pierwszych kolonistów – napotyka tylko jednego ocalonego. Odnalazł on i zrozumiał osiągnięcia wymarłej lokalnej cywilizacji Krelli, lecz w swej pysze posunął się tak daleko, że nie chce się nimi podzielić z Ziemianami, a na dodatek w podświadomości hoduje potwora, który przedostaje się do realności…

W Zakazanej planecie motywów muzycznych często nie można oddzielić od efektów brzmieniowych, co wyprzedza nowoczesne zastosowanie sound designu. Ścieżka dźwiękowa pełni tu wiele funkcji: po pierwsze dostarcza wszelkiego rodzaju  trzasków, kliknięć, spięć itp., zwłaszcza w początkowych sekwencjach lotu. Po drugie szczególnie wyróżnia jednego z bohaterów, robota skonstruowanego przez szalonego naukowca, i wszystkie jego wyczyny. Po trzecie kreuje niezwykłą atmosferę Altaira i jego niebezpieczeństw, zwłaszcza podczas dwóch ataków niewidzialnego potwora. Te sekwencje to prawdziwy majstersztyk ówczesnych efektów specjalnych, ale także muzycznych: modulowane dźwięki są tu zwielokrotnione i zapętlone przy czytelnie narastającej dynamice. Wreszcie po czwarte, muzyka elektroniczna staje się także tematem: profesor demonstruje bowiem oficerom „nagrania Krelli sprzed pół miliona lat”, co paradoksalnie stawia na głowie zestawienie nowe – stare.

 

Mało który film w historii science fiction mógł dorównać pod tym względem Zakazanej planecie, niemniej warto wymienić kilka, przenosząc się także na drugą stronę „żelaznej kurtyny”. Czechosłowacka produkcja Ikaria XB-1 (1963, reż. Jindřich Polák) podejmuje topos nawiązania kontaktu z cywilizacją pozaziemską, skupia się jednak głównie na samej podróży tytułowym statkiem. Towarzyszą jej, a jakże, rozliczne ambienty i sygnały autorstwa Zdenka Liški (zresztą „nadwornego” kompozytora Jana Švankmajera), w których można rozpoznać próbki akustycznych instrumentów: fortepianu, gitary, perkusji. Motyw prologu, w postaci urywanych fraz staccato na keyboardzie, powraca pod sam koniec, podbijając klaustrofobiczną atmosferę osaczenia jednego z kosmonautów, który zapada na tajemniczą chorobę. Dwie sceny, w których na plan pierwszy wychodzi muzyka elektroniczna, to napotkanie radiowej mgławicy (krzyżujące się glissanda, także wizualizowane na oscyloskopie) oraz eksploracja napotkanego statku (cała suita dronów, szumów i pulsacji, wydana ostatnio na albumie Bôłt Records Pole Raports from Space). A jednak, paradoksalnie, dźwiękowa aura Ikarii jest znacznie bardziej dyskretna, delikatna i impresjonistyczna niż ta z Zakazanej planety – pełna niepokoju i niezwykłości.

 

Lata siedemdziesiąte to na styku kina i elektroniki tryumfalny pochód syntezatorów: w kinie zachodnim reprezentowany przez muzykę (nie tylko filmową) Jarre’a i Vangelisa, a we wschodnim – Edwarta Artiemiewa. Jego oszczędne motywy, bardzo harmoniczne i przestrzenne, rozbrzmiewają m.in. w Solaris i Stalkerze (1971 i 1979, reż. Andriej Tarkowski), a trudno dostępne ścieżki dźwiękowe z obu filmów stały się kultowe (ponownie polecam wyżej wymienioną płytę). Na tym tle wyróżnia się zdecydowanie polsko-radziecka superprodukcja Test Pilota Pirxa (1979, reż. Marek Piestrak), o którego muzyczną oprawę zadbał duet prawdziwie egzotyczny, czyli Arvo Pärt i Eugeniusz Rudnik. W większości momentów podział zadań między panami wydaje się jasny: ten pierwszy odpowiada oczywiście za orkiestrowo-perkusyjny motyw czołówki i durowe fanfary, a drugi – za wszystkie piski i stuki, jakich dostarcza rutynowy lot z nietypową załogą, złożoną w połowie z androidów. Szczególnie wybija się scena dyskoteki, którą komandor Pirx odwiedza przed odlotem (ach, ten soczysty electro swing!) oraz wszystkie ujęcia ogólne statku (silniki ilustrowane modulacją amplitudy) i jego ryzykownej przeprawy przez pierścienie Saturna (bardzo wyrafinowany ciąg szumów).

 

Po tych wszystkich zachwytach trochę rozczarowujący może się okazać jedyny pełnometrażowy film polskiego animatora zamieszkałego we Francji: Chronopolis (1977–82/88, reż. Piotr Kamler), do którego muzykę stworzył sam Luc Ferrari. Reżyser niedługo po zdobyciu stypendium w Paryżu w latach sześćdziesiątych znalazł się w orbicie wpływów Pierre’a Schaeffera i jego „konkretnych” towarzyszy. Kamler kręcił filozoficzne, groteskowe animacje m.in. z muzyką Bernarda Parmegianiego (Danse, 1961; Słonioga, 1968; Krok, 1975) czy Françoisa Bayle’a (Linie i punkty, 1961 i Galaxie, 1964). Jego pełnometrażowy film – pierwotnie 73-minutowy, a następnie skrócony do 52 minut – to traktat o czasie, rozgrywający się wśród boskich istot, do których przypadkowo trafia śmiertelnik. Pracochłonna, niemal samotnicza praca zajęła Kamlerowi pięć lat, które poświęcił na cyzelowanie poklatkowych sekwencji ukazujących postaci i tła, przypominających egipskie reliefy w futurystycznym wydaniu. Ilustrację muzyczną przygotował Ferrari, jednak znając arcydzieła tego autora, można mieć poczucie niedosytu: dźwiękonaśladowcze skojarzenia, jakby niedokończone faktury, niezbyt mięsiste barwy i nużące powtórzenia ciągną tę elektronikę w stronę estetyki lat pięćdziesiątych.

 

Nawet jeśli tak, film wciąż pretenduje do statusu dzieła eksperymentalnego i oryginalnego, czego nie można powiedzieć o dominujących wówczas „space operach” pod franszyzami Star Trek i Star Wars, ® oczywiście. Nawet w niekwestionowanych arcydziełach gatunku, jakimi były dwa filmy w reżyserii Ridleya Scotta, Obcy, ósmy pasażer Nostromo (1979) i Łowca androidów (1982), muzyka Goldmistha i Vangelisa nie szła ramię w ramię ze spektakularnymi zdjęciami, scenografią czy efektami. Jakkolwiek by nie doceniać orkiestracyjnego kunsztu pierwszego oraz motywicznego talentu drugiego, to jednak daleko tym neo-/noworomantycznym ścieżkom do „electric tonalities” Bebe i Louisa Barronów z Zakazanej planety. Ponadto w tego typu wysokobudżetowych produkcjach sfera nierzadko przełomowych efektów dźwiękowych (i sound designu) została zdecydowanie odgraniczona od muzyki z jej siatką iście wagnerowskich lejtmotywów.

 

Ich wyrazista specyfika – najlepiej słyszalna w Williamsowskim dualizmie Imperialnego marsza i Głównego tematu – pomagała sterować emocjami widza. Optymizm durowych tonacji i fanfarowej blachy współgrał natomiast z ogólną wymową filmów o podboju kosmosu i zwycięstwie dobra. W końcu słynny prolog Star Trek głosi: „Kosmos, ostateczna granica. Oto wędrówki statku kosmicznego Enterprise, przemierzającego międzygwiezdne szlaki, aby badać obce światy. Odkrywać nowe formy życia i nieznane cywilizacje. Aby śmiało dążyć tam, gdzie nie dotarł jeszcze żaden człowiek”. Muzyka nowa, ta mroczna strona mocy, dialektyczna negatywnie i krytyczna społecznie, nie miała szans w utopijnych obrazach lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Znalazła jednak swoją niszę także w kinie i, podobnie jak w przypadku science fiction, tu również rozgrywającym został Stanley Kubrick. Jego Lśnienie (1979) ukonstytuowało użycie awangardowych utworów w horrorach i thrillerach zapoczątkowane nieśmiało przez Egzorcystę (1973, reż. William Friedkin). Ale to już zupełnie inny temat, który wymaga bezlistnych pni, skrzypiącego śniegu i ciemnych zimowych nocy – akurat takich, jakie spowiją lekturę kolejnego odcinka cyklu w grudniowym numerze „Muzyki w Mieście”.