Wydanie: MWM 11/2012

Jestem improwizatorem

Rozmowa z Benoîtem Delbecqiem
Article_more
Nigdy nie rozróżniałem muzyki „pisanej” i muzyki „improwizowanej”. Ta zapisana, pochodząca ze świata „klasyki”, może brzmieć jakby była improwizowana, a ta improwizowana, kiedy się ją dobrze wykonuje, może brzmieć jakby była już świetnie skomponowana.

Marta Januszkiewicz: Jesteś innowatorem na międzynarodowej scenie współczesnego jazzu. Dla twojej twórczości charakterystyczne są takie elementy, jak repetytywność, wykorzystanie elektroniki, preparacje fortepianu. Niewątpliwie masz wiele wspólnego z artystyczną muzyką współczesną. Wydaje mi się, że twoją twórczość można umiejscowić gdzieś pomiędzy tymi dwoma muzycznymi światami...

Benoît Delbecq: Zawsze byłem związany jednocześnie z muzyką jazzową i współczesną. Przyczyniło się do tego to, że wychowywałem się we wspaniałym muzycznym ośrodku, jakim jest Paryż. Mogłem odwiedzać festiwale jazzowe, gdzie grali Steve Lacy, Ornette Coleman czy Miles Davis. W tym samym czasie chodziłem na koncerty Karlheinza Stockhausena, Luciana Beria, Györgya Ligetiego, Pierre’a Bouleza, do stworzonego właśnie przez tego ostatniego słynnego IRCAM-u – Centrum Badawczo-Koordynacyjnego Akustyki i Muzyki. Nie odebrałem właściwie akademickiego wykształcenia muzycznego w zakresie fortepianu, brałem lekcje przez trzy, cztery lata, potem zająłem się muzyką pop, a później muzyką improwizowaną, free jazzem. W tym samym czasie podgrywałem sobie numery z Broadwayu. Nigdy nie rozróżniałem muzyki „pisanej” i muzyki „improwizowanej”. Ta zapisana, pochodząca ze świata „klasyki”, może brzmieć jakby była improwizowana, a ta improwizowana, kiedy się ją dobrze wykonuje, może brzmieć jakby była już świetnie skomponowana.

Czy w utworze, który napisałeś na zamówienie wrocławskiego festiwalu Jazztopad, usłyszymy właśnie muzykę z pogranicza jazzu i muzyki współczesnej? Będzie to kompozycja na kwartet smyczkowy, kontrabas i fortepian, przy którym ty sam zasiądziesz.

Tak. Większość partii dla kwartetu i kontrabasu będzie spisana, ale będą i te improwizowane, ja będę wyłącznie improwizował. Ogólnie rzecz biorąc, to dla mnie strasznie męczące grać przez całą godzinę to, co zostało zapisane w nutach, co robiłem jako uczeń. To nie moja działka. Niektórzy robią to lepiej niż ja. Jestem improwizatorem. Wprowadziłem preparacje nie tylko fortepianu, lecz także kontrabasu. A zagra na nim świetny Miles Perkin, z którym długo już współpracuję. Cieszę się, że mogę pracować z takim zespołem, jak Lutosławski Quartet. Są niesamowici, jestem pod wielkim wrażeniem ich pracy i dorobku. Ostatnio blisko mi do smyczków, bardzo mnie zaciekawiły. Mój synek, chociaż ma dopiero 10 lat, jest zabawnym wiolonczelistą, idzie mu naprawdę dobrze! Pomagam mu w ćwiczeniu, dzięki temu poznałem specyfikę instrumentów smyczkowych jak nigdy przedtem. (śmiech)

 

Tworzysz od tylu lat, bardzo dużo osiągnąłeś, szczególnie w Stanach Zjednoczonych i we Francji, masz na swoim koncie wiele nagród, brałeś udział w nagraniach ponad stu płyt... Dlaczego nigdy nie wystąpiłeś w Polsce?

Nigdy tu nawet nie byłem! Nie wiem dlaczego. Ale bardzo się cieszę na przyjazd do Polski. To dla mnie miłe zaskoczenie. Wiele o niej słyszałem, macie bardzo skomplikowaną historię. Moją pierwszą stycznością z Polską była krótka znajomość z Krzysztofem Kieślowskim. Kręcił Podwójne życie Weroniki. Utrzymywałem dłuższy kontakt z odtwórczynią głównej roli Irène Jacob i ona dużo opowiadała mi o wspaniałej współpracy z Kieślowskim i o Polsce. Oczywiście, jeśli mówimy o moich związkach z Polską, muszę wspomnieć o muzyce Chopina. Co prawda nigdy nie lubiłem grać jego utworów, a musiałem to robić w konserwatorium. Mówili mi, że jak dorosnę, dojrzeję, to go polubię, ale niestety...

 

My cię z niecierpliwością już oczekujemy we Wrocławiu…

Dla mnie to wielki zaszczyt móc zagrać na festiwalu Jazztopad. Kiedy zadzwonił do mnie jego dyrektor artystyczny, Piotr Turkiewicz, powiedziałem mu, że nie jestem odpowiednią osobą do tego typu rzeczy, do komponowania. Zrobiłem nieco muzyki do filmów czy różnych przedstawień. Ale czuję się trochę nowicjuszem w tej dziedzinie. Napisałem właściwie dwa poważniejsze utwory, np. utwór na obój, który miał prawykonanie w Carnegie Hall, czy utwór na fortepian solo, który został nagrany w Paryżu.

 

Przecież skończyłeś kompozycję...

Teraz odważniej przyjmuję zamówienia. Ostatnio poproszono mnie o napisanie czterech etiud fortepianowych. Zabrało mi to trochę czasu, żeby zacząć myśleć o sobie jako o kompozytorze, bo na co dzień improwizuję. A ludzie mi mówią: „Robisz swoją muzykę, więc jesteś kompozytorem”. Miałem raz do napisania kwartet w a-moll. Zadzwoniłem więc do mojego przyjaciela oraz wspaniałego francuskiego kompozytora Pascala Dusapina i mówię mu, że musi mi pomóc, bo mam jedno zamówienie i nie jestem w stanie go wykonać. A on mi odpowiedział: „Ty chyba żartujesz! Będziesz robił to, co do ciebie należy, ty w ogóle mnie nie potrzebujesz”. To dało mi do myślenia, teraz pozostaję sobie wierny w tym, co komponuję.

 

W zeszłym roku na zamówienie Jazztopadu jeden utwór napisał Uri Caine, również przeznaczony był dla Lutosławski Quartet. Jego członkowie, po tym jak dostali od niego partyturę, mieli trudności z zaśnięciem...

To, co napisałem, nie będzie dla kwartetu trudne, nie mają czym się przejmować. Chociaż będą przeznaczone dla nich partie improwizowane... Naszą muzykę będziemy odnajdować razem. Mogą spać spokojnie! (śmiech)

 

Możesz zdradzić tytuł utworu, który napisałeś na Jazztopad? Czym się inspirowałeś w jego tworzeniu?

Music for String Quartet and ImprovisersMuzyka na kwartet smyczkowy i improwizatorów. Składać się będzie z czterech oddzielnych całości. Pierwsza to Ronchamp. Nazwę wziąłem od paryskiego kościoła zaprojektowanego przez wybitnego Le Corbusiera; został wybudowany w 1954 roku (jego właściwa nazwa to Chapelle Notre-Dame-du-Haut). Zainspirowała mnie jego nowoczesna architektura. Kolejna część to Songlines (for Tony Reif), w której słychać wpływy pieśni Aborygenów. Utwór ten zadedykowałem dyrektorowi wytwórni Songlines, z którą współpracuję. Trzecia część to Sam Francis in A'dam, czyli Sam Francis w Amsterdamie. Uwielbiam twórczość tego malarza, bardzo mnie zainspirowała, a szczególnie jedno zdarzenie. Byliśmy z moim synkiem w Amsterdamie, jechaliśmy na rowerach i naszą uwagę przykuł obraz jego autorstwa. Wisiał on w witrynie kameralnej galerii. Był mały, wykonany na jakimś plastikowym papierze. Zapytałem, ile takie skromne dzieło kosztuje. A pani w galerii odpowiedziała, że niestety 75 tysięcy euro. Więc musiałem od razu się z nią pożegnać. W pisaniu ostatniej części inspirowałem się też malarstwem, tym razem Joan Mitchell. Tworzy ona wielkoformatowe obrazy, wystawia w Nowym Jorku. Stąd też nazwa: A Large Joan Mitchell Painting at the MOMA.

 

Jak komponujesz?

Mam kaligraficzny system zapisu. Nigdy nie zaznaczam w nutach wszystkich niuansów dynamicznych, agogicznych czy artykulacji. To jest coś, o czym dyskutuję na próbach, daję muzykom możliwość pokazania własnego zdania i interpretacji. Zapisuję np. „kierunki”, czyli, jak ja to nazywam, rytmy w kolorze: materiał rytmów brzmienia. Do komponowania nie używam fortepianu. W pisaniu szczególnie inspiruje mnie ostatnio architektura. Lubię np. atmosferę danej budowli, światło. Określam jej proporcje, by przekształcić je i wprowadzić do swojej muzyki. A na zespół patrzę jak na fabrykę, sama muzyka też jest dla mnie fabryką. W nich się cały czas coś rozwija, ewoluuje, mają też ciekawą architekturę. Kiedy piszę, jestem w stanie pewnego marzenia, snu. Kiedy stawiam nuty na papierze, to wyobrażam sobie „żywy dźwięk”, myślę o nim jak o żywym organizmie, myślę o ludziach, którzy będą grać to, co piszę. Nauczyła mnie tego moja messiaenowska szkoła − studiowałem kompozycję u Davida Lacroix, ucznia Oliviera Messiaena. Za każdym razem staram się pisać w zupełnie nowy dla siebie sposób.

 

Powiedziałeś kiedyś, że jesteś jakby reżyserem filmowym, który pisze pewne fragmenty scen, lub powieściopisarzem.

Staram się określić scenariusz tego, co chcę usłyszeć, i zaczynam zwykle od słów, opisów. Ale tworzenie wymaga współpracy w zespole – ktoś w pewien sposób „reżyseruje” to, co zostanie wykonane. Ostatnio skomponowałem utwór na dwa tria i nagrywałem go z zespołem mojego przyjaciela Freda Herscha. To było duże wyzwanie. Pomyślałem o nich jak o dwóch jeziorach, które się komunikują: widzimy ich powierzchnię, ale co kryją po wodą? Gdy podrzuciłem mu ten pomysł, on powiedział: „Ty szalony Francuzie!”. Zapisywałem nuty, a następnie kaligramy, by określić rytm, bo pochodzi on z mowy. I połączyłem te wszystkie pomysły. By skomponować utwór dla Lutosławski Quartet, przeszedłem podobny proces.

 

Mówi się o tobie, że jesteś poetą, że w twojej muzyce jest zawsze coś lirycznego. „Le Monde” nawet pokusił się o stwierdzenie, że jest ona jak „podróż w krainę magii”.

Rzeczywiście. Po pierwsze, dla mnie magia pochodzi z brzmienia. Byłem ostatnio zaproszony do radia i dziennikarz zapytał mnie, czym jest dla mnie muzyka. Odpowiedziałem, że to sztuka wibracji. Bo dźwięk porusza się w powietrzu.

 

A gdzie wspomniana poezja? To czysta fizyka!

I tak, i nie! Wysokość dźwięku to pewna częstotliwość, a kształt danego utworu jest rytmem. Dla mnie pierwszym elementem w muzyce jest jakość dźwięku, detal. Jeśli ktoś nie ma dobrego brzmienia, nie poruszy cię. Może to przez to, że zajmowałem się trochę inżynierią dźwięku...

 

W twojej muzyce da się słyszeć wpływy Johna Cage’a, Karlheinza Stockhausena, Györgya Ligetiego, Béli Bartóka, Conlona Nancarrowa czy Chopina, ale też Theloniousa Monka, Billa Evansa, Steve’a Colemana. To spory zakres inspiracji...

Na pewno mam z nimi wiele stycznych punktów. Zawsze inspirują mnie ludzie, którzy są totalnie wolni w tym co robią. Dla mnie Louis Armstrong grał free, co brzmi oczywiście zaskakująco. Sidney Bechet raz powiedział mu: „Grasz dziwacznie”, a on na to: „Gram po swojemu”. Zawsze wykorzystuje się w swojej muzyce to, co się kocha. I najlepiej robić to we własny sposób. Ja w swojej sztuce przetwarzam różne materiały dźwiękowe, robię pewnego rodzaju recykling. Interesują mnie teraz najbardziej układy rytmiczne, polirytmia, którą odnalazłem właśnie u Steve’a Colemana, Dave’a Hollanda. Przez używanie repetetywności rozwinąłem własną technikę pianistyczną. Dużo wyniosłem od moich nauczycieli. Lekcje fortepianu zacząłem brać w wieku siedmiu lat. Wielkimi moimi mentorami byli Steve Lacy i Mal Waldron, ten drugi był uczniem Theloniousa Monka i to on pogonił mnie do tworzenia własnej muzyki. Zawsze mi powtarzali: „Możesz grać muzykę Monka na swój sposób, ale jeśli grasz jego melodię, nie powinieneś zmienić w niej ani jednej nuty. Jeśli chcesz zrobić swoją wersję Monka, zrób to na swojej muzyce, a nie jego”.

 

Czy to Ligeti wpłynął na to, że zainkorporowałeś do swojej sztuki jeszcze muzykę... Pigmejów?

Byłem na prawykonaniu jego Etiud na fortepian w Paryżu, w 1985 roku. Był tam też obecny badacz muzyki Pigmejów Aka z lasów deszczowych, Shima Arom, którego poznałem. Okazało się, że jest on przyjacielem Ligetiego i po koncercie rozmawiałem z kompozytorem. Bardzo podobały mi się jego Etiudy, ale nie miałem pojęcia, że inspirował się właśnie muzyką Pigmejów. Jej rytmika jest bardzo złożona i skomplikowana. To muzyka Pigmejów jest współczesną rewolucją, a nie np. „nowa muzyka”. A ta pierwsza istniała już trzy tysiące lat temu… My nie jesteśmy dziś wcale mądrzejsi od nich. Zrozumienie ich muzyki i jej wykonywanie wymaga od nas dużo głębszej wiedzy niż granie Chopina. 

 

Ponoć kiedy zetknąłeś się po raz pierwszy z muzyką Johna Cage’a, powiedziałeś: „On robi właśnie to, co ja usiłuję osiągnąć”.

To prawda. A poznałem ją dopiero jako nastolatek. Wszystko dzięki mojemu sąsiadowi, który jest choreografem. Pewnego lata usłyszał jak gram na swoim preparowanym fortepianie i zaczął do mnie machać z okna i wołać: „Ej, ty preparujesz fortepian! A słyszałeś Johna Cage’a?”. I dał mi parę płyt. Od dawna preparowałem swój fortepian. Jako dziecko robiłem młoteczki z filcem, by grać na strunach fortepianu. Zawsze byłem zafascynowany poszukiwaniem nowych dźwięków.

 

A czego słuchasz na co dzień?

Nie mam czasu na słuchanie muzyki, cały czas jakieś nagrania, koncerty...  Ale jak mam dłuższą przerwę, to sięgam po muzykę od średniowiecza do baroku. Lubię Henry’ego Purcella, bez entuzjazmu odnoszę się do muzyki romantycznej.

 

Dlaczego? Przecież to ona ustaliła kanony muzycznego piękna, każdy lubi jej narratywność, emocjonalność...

Każdy odczuwa emocje na własny sposób. Lubię znaleźć swoje własne odniesienia do emocji. Mogę słuchać codziennie III Suity orkiestrowej Bacha i każdego dnia odczuwać co innego. Zauważam na przykład, że kiedy ludzie słuchają Ornette’a Colemana, każdy stuka sobie nogą rytm zupełnie inaczej, każdy znajduje swój puls jego muzyki. Najważniejsze jest to uczucie jakie daje całe brzmienie. Ja nie piszę muzyki wyrażającej emocje – tu jest radośnie, tutaj smutek. Wiem, jestem trochę dziwakiem w tej kwestii!

 

Wydałeś ostatnio płytę Crescendo in Duke, poświęconą twórczości wielkiego Duke’a Ellingtona, mistrza big-bandu, którego kompozycje mają status standardów. Wykorzystujesz nawet sekcję dętą, jest trochę swingu i bluesa... Tęsknisz za jazzem z jego złotej ery? Czy może Ellington jest łatwiejszy w odbiorze dla jazzowej publiczności?

O tak, na pewno jest prostszy. Pomysł wyszedł od producentów. Trzeba zaznaczyć, że nie wybraliśmy jego największych przebojów. To jest taki Duke nieznany. Lubię standardy, w zaciszu domowym nawet gram sobie czasem różne tego typu kawałki, ale nie publicznie. Wielu ludzi dzwoni do mnie i mówi: „Gratulacje, to świetne nagrania”, a ja im na to: „Dajcie spokój, przecież to muzyka Duke’a!”.

 

Rozmawiała Marta Januszkiewicz

 

Benoît Delbecq – francuski pianista i kompozytor. Kształcił się w zakresie kompozycji i analizy u Solange Ancona w paryskim Versailles Conservatory, studiował też inżynierię dźwięku. Jazzu uczył się od Jean-Pierre’a Fouquey, Alana Silvy, Mala Waldrona, uczęszczał na warsztaty jazzowe Banff Centre do Steve’a Colemana, Dave’a Hollanda, Muhala Richarda Abramsa. Jest zdobywcą nagród Villa Médicis 2001 Hors les Murs, Civitella Foundation Fellowship (Nowy Jork, 2009). Jego nagrania The Sixth Jump oraz Circles and Calligrams zdobyły International Grand Prix akademii Charles Cros. Album The Sixth Jump znalazł się w Top 10 Pop and Jazz Albums of 2010 „New York Timesa”. Związany jest z takimi grupami muzycznymi, jak Delbecq Unit, Delbecq 5, Delbecq 3, The Recyclers, Ambitronix, PianoBook, Les Amants de Juliette, Poolplayers, czy Silencers. Tworzy również projekty solowe. Komponuje na potrzeby filmu, teatru i tańca, współpracuje z twórcami sztuk wizualnych i poetami.