Wydanie: MWM 02/2014

Czy istnieje „Wielka Msza h-moll"?

Article_more
Muzyka, którą Bach pisał dla Kościoła, powstawała na chwałę Bogu. Kompozytor nie tworzył jej dla zmysłowej czy intelektualnej przyjemności słuchacza, ale po to, by pośredniczyła w kontakcie człowieka z Bogiem, utwierdzała go w wierze, modlitwie i w religijnym przeżyciu. Doskonałością i pięknem wypełniać miała przestrzeń świątyni, wspomagać sens nabożeństwa, stanowić jego godne przyozdobienie, niczym malowidło w centrum ołtarza, złote ornamenty, marmury i stiuki w barokowym kościele. Swoją twórczość traktował Bach jako najwznioślejszą formę ludzkiej reakcji na Słowo Boże – reactio hominis na to, co objawione. Złą byłaby taka kompozycja religijna, która wspaniałością i przepychem przyćmiewałaby sens Ewangelii czy tekstu liturgicznego.

Gdy w 1723 roku Bach ubiegał się o posadę kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku został nie tylko dokładnie przepytany ze znajomości teologii, lecz także musiał zapewnić swoich przyszłych mocodawców o oddaniu w pracy dla kościoła i podpisał swoistą deklarację, w której zobowiązał się do komponowania muzyki „ani za długiej, ani zbyt operowej, która nie tylko nie będzie odciągać uwagi wiernych od modlitwy, ale do niej dodatkowo skłaniać”. Swoją artystyczną wolność miał więc ograniczyć dla ważniejszego celu – służby Bogu i Kościołowi. Zadanie było jasno określone i Bach przyjął je bez najmniejszych zastrzeżeń. Dla niego muzyka religijna przynależała bezpośrednio do liturgii, do przestrzeni sakralnej i czasu nabożeństwa.

 

Tajemnice Mszy h-moll

Jedynym bodaj dziełem religijnym w całym dorobku Bacha, co do którego nie wiadomo, w jakim celu powstało, była Msza h-moll (BWV 232). Utwór ten kryje w sobie szereg fascynujących zagadek, prowokuje pytania, na które trudno dziś jednoznacznie odpowiedzieć. Nie ma bowiem wcale pewności, czy Johann Sebastian rzeczywiście stworzył taką kompozycję, którą nazywa się obecnie Mszą h-moll. Niejeden z doświadczonych badaczy twórczości lipskiego kantora, by wymienić tu chociażby niemieckiego muzykologa Friedricha Smenda, który wydał dzieło w ramach Neue-Bach-Ausgabe (nowego wydania dzieł wszystkich Bacha), uważał, że mówienie o Mszy h-moll, czy wręcz Wielkiej Mszy h-moll, to nieporozumienie. Jego zdaniem to, co w tradycji zwykło się określać tym mianem, to w rzeczywistości cztery oddzielne kompozycje: 1. Missa obejmująca Kyrie i Glorię (wedle osiemnastowiecznego obrządku luterańskiego msza właściwa), 2. Symbolum Nicenum, czyli Credo według tekstu Nicejskiego Wyznania Wiary z 325 roku, 3. Sanctus, 4. zestawione razem Osanna, Benedictus, Agnus Dei i Dona nobis pacem. Ale pogląd Smenda prowokował również uczonych do poszukiwania przekonujących dowodów na intuicyjnie wyczuwaną jedność tego dzieła. Druga zagadka, którą kryje Msza h-moll, to kwestia jej przynależności do tradycji Kościoła luterańskiego. Nie jest odosobniony dziś pogląd, że Bach w rzeczywistości napisał mszę katolicką. Są ku temu poważne przesłanki, ale by wyrobić sobie własny pogląd w tej sprawie, trzeba zapoznać się ze skomplikowaną genezą kompozycji i jej historią.

 

Rękopis – fascynujący zabytek

Szczęśliwie – mimo zmiennych kolei losu – zachował się Bachowski rękopis partytury Mszy h-moll (przechowywany w Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz), owo najbardziej autentyczne źródło, z którego czerpać można niemal pełnię wiedzy na temat powstania i sensu tego dzieła. Manuskrypt zawiera wszystkie stałe części mszy (tzw. ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus z Benedictus i Agnus Dei), ale podzielony jest nie na pięć części, jak wymagałoby tego właściwe opracowanie cyklu dla liturgii katolickiej, lecz – jak już wyżej wspomniano – na cztery. W całości rękopisu wyróżnić można w związku z tym cztery oddzielne składki, a każda z nich ma osobną okładkę. I tak składka pierwsza nosi tytuł Missa, druga – Symbolum Nicenum, trzecia – Sanctus i wreszcie czwarta – Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem. Wszystkie składki mają swoje karty tytułowe, na których widnieje podpis kompozytora: „di J.S. Bach”, tak jakby za każdym razem chodziło o samodzielne kompozycje. Wrażenie odrębności poszczególnych części dzieła potęguje fakt, że mają też one odmienną obsadę instrumentalną i wokalną. Missa i Symbolum Nicenum napisane zostały na pięć głosów solowych, pięć głosów chóralnych, trzy trąbki i kotły, dwa flety, dwa oboje, dwoje skrzypiec, altówki i basso continuo. Sanctus wymaga już obsady sześciu głosów chóralnych oraz trzech obojów, a Osanna aż ośmiu głosów chóralnych.

Rękopis Mszy h-moll sam w sobie jest fascynującym zabytkiem. Charakter pisma Bacha w pierwszej składce, czyli w Missie, można określić jako zdecydowany i zamaszysty. Tekst liturgiczny zapisany pod nutami jest pochylony, lekko skręcony w prawą stronę. Od części drugiej – Symbolum Nicenum aż po Dona nobis pacem Bachowski styl zapisu się zmienia, staje się ozdobny, sztywny i kanciasty, momentami wręcz niezgrabny. To typowy charakter pisma człowieka w podeszłym wieku – zapewne starego już Bacha. Karty Missy i pozostałych części zapisane też zostały na różnym papierze, noszącym odmienne znaki wodne, co z kolei potwierdza fakt, że manuskrypt ten powstawał przez wiele lat. Część I rękopisu – Missa – pochodzi bez wątpienia z 1733 roku, części II, III i IV powstały w ostatnim okresie życia Bacha, najprawdopodobniej w latach 1748–49. Po śmierci Johanna Sebastiana autograf dzieła znalazł się w posiadaniu jego syna – Carla Philippa Emanuela. Kiedy ten zmarł w 1790 roku, zrobiono dokładny wykaz całej spuścizny, którą przejął po ojcu, a potem wystawiono ją na sprzedaż. Na liście aukcyjnej, przy Mszy h-moll ktoś dopisał „die große catolische Messe” – „wielka msza katolicka” i wszystko wskazuje na to, że owo określenie pochodziło z kręgu rodzinnej tradycji Bachów. Kompletna Msza h-moll ukazała się drukiem dopiero w 1856 roku jako VI tom ówczesnego Gesamtausgabe Bacha, czyli pierwszego zbiorowego wydania dzieł wszystkich twórcy. Pierwsze wykonanie całości odbyło się w Lipsku w 1859 roku, ponad sto lat po śmierci mistrza i na dodatek po niemiecku, a nie po łacinie.

 

Nauczyciel łaciny

Stanowisko kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku – choć niewątpliwie zaszczytne – nakładało na kompozytora szereg obowiązków. Jego podstawowym zadaniem była obsługa muzyczna dwóch najważniejszych kościołów w mieście – św. Tomasza i św. Mikołaja, a zadaniem szczególnym pisanie kantat na każdą niedzielę i na ważniejsze święta roku kościelnego. Ale przy kościele św. Tomasza działała też słynna i prestiżowa skądinąd szkoła, w której Bach zobowiązany był nauczać nie tylko muzyki czy śpiewu, lecz także łaciny i innych przedmiotów. Podlegał tam Bach administracyjnym rygorom narzucanym mu przez rektora. Ta służbowa zależność nie była mu miła, tym bardziej że z czasem obowiązki nauczycielskie doskwierały kompozytorowi coraz bardziej i na tym tle doszło około roku 1730 do wyraźnego konfliktu z przełożonymi. Spór ten otarł się aż o lipski ratusz. Gdy w 1723 roku zmarł Johann Kuhnau – poprzednik Bacha, rada miejska Lipska chciała widzieć na stanowisku kantora u św. Tomasza Georga Philippa Telemanna, najsłynniejszego wówczas kompozytora niemieckiego, ale ten odmówił, gdyż proponowane wynagrodzenie było dla niego nieatrakcyjne, a w kontrakcie, który miał podpisać, zmuszano go do nauczania łaciny, gramatyki i innych przedmiotów w Szkole św. Tomasza. Po rezygnacji Telemanna o stanowisko kantora ubiegał się Christoph Graupner, kapelmistrz dworu w Darmstadt. I pewnie dopiąłby swego, gdyby nie nagły sprzeciw księcia Ernsta Ludwiga von Hessen-Darmstadt, który swojego nadwornego kompozytora postanowił jednak zatrzymać u siebie. Bach był trzeci w rankingu. On też wytrwał do końca wyścigu o prestiżowe stanowisko i jako jedyny zgodził się na stawiane warunki.

Z czasem się okazało, że byli w radzie miejskiej tacy rajcy, którzy stali na stanowisku, że muzyka, którą Johann Sebastian pisał, nie była tak ważna, jak jego nauczanie łaciny. Kompozytor jednak zmęczony sytuacją, pod koniec lat dwudziestych XVIII wieku demonstracyjnie ignorował swoje obowiązki pedagogiczne. Nie spodobało się to tym, którzy chcieli w nim widzieć jedynie skromnego i posłusznego nauczyciela oraz przykościelnego organistę. Do jawnego konfliktu doszło w 1730 roku. Ówczesny burmistrz miasta, Jakob Born, zażądał od kompozytora bezwzględnego wykonywania powierzonych mu w szkole zadań albo rezygnacji z pełnionej funkcji. Na szczęście niecała rada miejska zgadzała się z takim stanowiskiem. Wielu z rajców poznało się na skali talentu Bacha i nie chciało, by Lipsk stracił taki skarb, jakim był dlań z pewnością Johann Sebastian. Kłótnie i niesnaski spowodowały jednak, że i sam kompozytor zaczął się wahać. Brał pod uwagę nawet wyprowadzkę. Obrzydzeniem go wręcz napawała sytuacja, gdy na fali nepotyzmu i przekupstwa, mimo jego głośnych protestów, do Szkoły św. Tomasza przyjmowano dzieci miejskich notabli, nawet gdy nie wykazywały one najmniejszych oznak talentu muzycznego. 23 sierpnia 1730 roku wystosował więc do rady miasta memorandum, w którym wyrzucał jej między innymi ubogość kantoratu w źródła muzyczne, skandalicznie niskie pensje dla muzyków oraz brak respektu dla prawdziwej sztuki. Gdy memoriał nie odniósł należnego skutku, kompozytor zaczął poważnie myśleć o zmianie. 28 października 1730 roku napisał list do swojego przyjaciela z czasów szkolnych, Georga Erdmanna w Gdańsku, by ten rozejrzał się tam dlań za nową posadą. Pisząc do kolegi, gorzko narzekał na kiepskie wynagrodzenie i pogardliwy stosunek władz miasta do jego osoby. Ostatecznie w Lipsku pozostał, ale w latach 1736–37 znowu uwikłał się w poniżające go spory z nowym rektorem Szkoły św. Tomasza – Johannem Augustem Ernestim. W reakcji na złe traktowanie pod koniec życia ponoć już jawnie i trwale lekceważył swoje obowiązki. 

Kompozytor króla Polski

Bach był świadomy swojego talentu i żądał dla siebie szacunku nie tylko w szkole, lecz także w radzie miasta. Stąd zapewne, by podnieść swój prestiż w Lipsku, zdecydował się ubiegać o tytuł nadwornego kompozytora króla Polski i elektora Saksonii. 27 lipca 1733 roku wysłał do Fryderyka Augusta II (od 5 października 1733 roku króla Polski – Augusta III) na dwór elektorski w Dreźnie list następującej treści:

 

Najwspanialszy Elektorze, Najszanowniejszy Panie,

w największym uniżeniu ośmielam się zaprezentować Waszej Królewskiej Wysokości wytwór wiedzy, jaką posiadłem w muzyce, z nadzieją, że będziesz łaskawy nie pogardzić nim, mimo niedoskonałości tej kompozycji, ale spojrzysz na nią łaskawym okiem, bo znana jest szeroko w świecie twoja łaskawość i to skłania mnie, by prosić Cię właśnie o protekcję. Od szeregu lat po dziś dzień pełnię funkcję Dyrektora muzyki w obu głównych kościołach Lipska, ale miałem tam też do pełnienia zadania pośledniejsze, a czasami nawet spotykałem się z niedostateczną w stosunku do funkcji zapłatą. Wszystko to skłania mnie, by prosić Cię o przyjęcie do kapeli dworskiej i poddanie Twoim rozkazom przez wydanie odpowiedniego dekretu. Tak łaskawe spełnienie mojej uniżonej prośby byłoby dla mnie nieocenionym wyróżnieniem, a ja ze swej strony zobowiązuję się do spełnienia każdego pragnienia Waszej Królewskiej Mości, komponując zarówno dla Kościoła, jak i dla orkiestry oraz obiecując poświęcić wszystkie moje siły służbie dla Was, pozostając w największej lojalności

Waszej Królewskiej Mości uniżony i pokorny sługa

Johann Sebastian Bach

(Drezno, 27 lipca 1733 roku)

 

Ową niedoskonałą kompozycją, którą Bach dołączył do swojego podania, chcąc uzyskać tytuł kompozytora nadwornego króla Polski i elektora Saksonii, była Missa, czyli Kyrie i Gloria z Mszy h-moll. Co jednak ciekawe, Bach przesłał do Drezna wyłącznie głosy instrumentalne i wokalne, które dziś pieczołowicie przechowuje tamtejsza Biblioteka Państwowa i Uniwersytecka. Partyturę zachował dla siebie i pod koniec życia zestawił ją razem z Credo, Sanctus, Osanna, Benedictus i Agnus Dei. Warto dodać, że Missa przesłana do Drezna jako ów „skromny” dowód jego kompozytorskich kwalifikacji utknęła w królewskiej kancelarii wraz z podaniem na ponad trzy lata i Bach swój wymarzony tytuł Königlich Polnischer und Chur Sächsischer Hoff-Compositeur uzyskał ostatecznie w listopadzie 1736 roku. Nie wiązały się z tym jednak żadne profity finansowe.

Aktywność muzyczna i repertuar dworu drezdeńskiego stanowi najwłaściwszy kontekst dla nakreślenia estetycznego tła powstania Mszy h-moll. Od czasów koronacji Augusta II Mocnego na króla polskiego drezdeńska rezydencja stała się dworem katolickim, chociaż Saksonia pozostawała krajem tradycyjnie protestanckim. Dla kompozytora, który dedykując w 1733 roku swoje dzieło królowi polskiemu i elektorowi saskiemu, miał nadzieję na uzyskanie tytułu muzyka królewskiego, ważne zapewne też było zdobycie uznania w dworskim, na ogół katolickim środowisku muzycznym. Bach doskonale znał gusty muzyczne i tendencje panujące w muzyce religijnej Drezna. Podstawowym źródłem prywatnej kolekcji odpisów dzieł muzycznych, które zgromadził w swoich zbiorach, był przede wszystkim repertuar kościelny uprawiany właśnie w tamtejszym dworskim kościele katolickim. Johann Sebastian kopiował dla własnych potrzeb liczne dzieła religijne z tego kręgu, a w szczególności upodobał sobie muzykę Włocha Antonia Lottiego, słynnego maestro di capella bazyliki św. Marka w Wenecji, zatrudnionego przez wiele lat w stolicy Saksonii. Posiadał też w swoich zbiorach między innymi wykonywany w Dreźnie Magnificat C-dur Antonia Caldary oraz liczne kopie kompozycji mszalnych czołowego tamtejszego twórcy muzyki liturgicznej – Czecha Jana Dismasa Zelenki. Kolekcjonował wreszcie dzieła innych kompozytorów zatrudnionych na dworze, w tym kapelmistrza orkiestry dworskiej – Johanna Davida Heinichena. Szukając dla swojej Missy odpowiednich wzorców muzycznych, widział je w przede wszystkim we włoskiej muzyce religijnej swoich czasów, którą mógł poznać w Dreźnie. Stolica Saksonii była wówczas jednym z najważniejszych centrów „nowoczesnego”, neapolitańskiego stylu muzyki religijnej ze względu na dominację Włochów w królewskiej kapeli. Dlatego też Bachowska Missa przesłana na dwór w 1733 roku wykazuje wszelkie cechy ulubionego tam stylu włoskiego.

 

W poszukiwaniu prawdy

Części Mszy od Credo po Agnus Dei zostały przez Bacha dołączone do rękopisu Missy najprawdopodobniej pod koniec lat czterdziestych XVIII wieku. Praktycznie nic nie wiadomo na temat powstania Symbolum Nicenum. Niektórzy sugerują, że pochodzi on z 1732 roku. Natomiast Sanctus to sześciogłosowa kompozycja z pierwszych lat działalności kompozytora w Lipsku – utwór, który napisał na nabożeństwo bożonarodzeniowe 25 grudnia 1724 roku, dzieło ekstatyczne i pełne majestatycznego blasku. W liturgii katolickiej Sanctus powiązane jest ściśle z Hosanna i Benedictus. W obrządku luterańskim nie ma tych dwóch członów, stąd też nie występują one w Bachowskim Sanctus z 1724 roku. Pojawiają się dopiero w IV części rękopisu Mszy h-moll razem z Agnus Dei i Dona nobis pacem. Powstanie ostatniej części manuskryptu właśnie z tymi końcowymi fragmentami ordinarium missae prowokuje do powtórzenia zadanego wcześniej pytania, czy Bach rzeczywiście zamierzał ułożyć pełny cykl mszalny zgodny z liturgią katolicką, czy też kierował się jakimiś innymi, niejasnymi wciąż przesłankami. W poszukiwaniu odpowiedzi znowu warto zajrzeć do prywatnej biblioteki mistrza. Posiadał tam bowiem oprócz wielu odpisów dzieł innych kompozytorów również sporą kolekcję traktatów teologicznych oraz liczne księgi liturgiczne, w tym tzw. Leipziger Kirchenandachten (Modły kościoła lipskiego) z 1694 roku, w których to w rozdziale Cantica quaedam sacra veteris ecclesiae selecta (Wybrane święte śpiewy starego Kościoła) znajdują się teksty Missa (Kyrie i Gloria), Symbolum Nicenum (Credo) i Santus (ale bez Hosanna i Benedictus). Odpowiadają one Missale Romanum, chociaż we fragmentach Glorii i Sanctus różnią się w drobnych szczegółach od rzymskiego wzorca tekstu liturgicznego. Bach zachował te zmiany w Mszy h-moll. Tu jednak od razu rodzi się pytanie o te teksty, których brakuje w Leipziger Kirchenandachten, a więc Hosanna, Benedictus, Agnus Dei i Dona nobis pacem. Dlaczego w ogóle je opracował, skoro nic do skompletowania muzycznej liturgii protestanckiej już mu nie brakowało? Może jednak prawdziwy wzorzec kompozycji mszalnej widział w tradycji katolickiej? A może chciał stworzyć dzieło uniwersalne, niezależne od konfesji, mszę dla Kościoła prawdziwie apostolskiego – powszechnego, Bogu prawdziwie miłego?

Pytania można mnożyć, a poszukiwanie na nie odpowiedzi będzie zadaniem ze wszech miar fascynującym, tak jak w ogóle każda próba wniknięcia w muzyczną konstrukcję Mszy h-moll, jej strukturę, symbolikę i teologiczne przesłanie. Nie zmienia to jednak faktu, że doskonałość dzieła Bacha czyni nas tak naprawdę bezradnymi, wręcz niekompetentnymi wobec pragnienia wydarcia jego tajemnic.

 

Szymon Paczkowski