Wydanie: MWM 11/2015

Prawdziwy Chopin

Alex Szilasi - wywiad
Article_more
Kiedy pierwszy raz zetknąłem się z fortepianem Pleyela z 1849 roku, okazało się, że wszystko to, czego się nauczyłem do tej pory, nie ma żadnego zastosowania. Byłem zmuszony dowiedzieć się, jak Chopin był w stanie wykonywać swoje utwory na takim instrumencie. Krok po kroku odkrywałem, że ówczesna technika gry była diametralnie inna niż dzisiejsza. To coś w rodzaju dawnego słownika: ówczesne słowa wyszły już z użycia, ale musimy dowiedzieć się, co one oznaczały.

Piotr Wojciechowski: Jak rozpoczęła się pana przygoda z muzyką Chopina?
Alex Szilasi:
Wszystko zaczęło się, gdy byłem jeszcze dzieckiem. Pierwszy kontakt z muzyką Chopina zawdzięczam dziadkowi. Był wspaniałym kompozytorem i dyrygentem, studentem Béli Bartóka i Zoltána Kodálya. Poznałem go w Budapeszcie, po tym jak mama zdecydowała, byśmy wrócili z Włoch na Węgry. W swoim mieszkaniu dziadek miał wspaniały fortepian koncertowy Bösendorfera. Za każdym razem, gdy grał utwory Chopina, zaczynałem płakać. Muzyka Liszta czy Mozarta wywoływała we mnie radość, a w przypadku Chopina po prostu płakałem.

Pamięta pan jakie to były utwory?
Dziadek znał całą twórczość Chopina. Jego ulubionym utworem była Sonata b-moll. Gdy poprosiłem go, by przestał grać, zgodził się, ale powiedział mi, że przyjdzie w moim życiu czas, i to już niebawem, w którym zrozumiem muzykę Chopina: „Po pierwsze, musisz znaleźć lepszy instrument, bo Bösendorfer się do tego nie nadaje”. I zaczął mi opowiadać o fortepianach Pleyela. „Będziesz musiał dowiedzieć się także więcej o polskiej kulturze i historii, o Mickiewiczu i innych”. Miałem wtedy osiem i pół roku. Dwa lata później zgłosiłem się do narodowego konkursu chopinowskiego dla młodych artystów w Budapeszcie. Wygrałem pierwszą nagrodę i po tym zwróciłem się do dziadka, by opowiedział mi o Chopinie. Chciałem wiedzieć jak najwięcej.

Czego się pan od niego nauczył?
Choć nie miał polskich korzeni, nauczyłem się od niego mentalności Polaków, polskiej literatury. Miał olbrzymią bibliotekę, która składała się z czterech tysięcy książek. Pożyczał mi te o polskiej historii. Nie tylko wciągnął mnie w waszą kulturę, ale dzięki niemu zorientowałem się, jaka była historia północnej Europy i jak długo polska kultura była jedną z ważniejszych. Poznałem także rytm samego języka.

Uczył się pan kiedykolwiek polskiego?
Tak, ale słabo mówię po polsku. Gdy przyjeżdżam do Polski, wszystko rozumiem. Jednak wstydzę się sam coś powiedzieć. Miłością do Polski zaraził mnie właśnie dziadek. Nauczył mnie, bym nie patrzył na muzykę Chopina jako taką. Codziennie po kolacji spotykaliśmy się u niego w domu. Dużo komponował i dopiero wieczorem znajdował dla mnie czas. Najpierw graliśmy w szachy, a około dziewiątej mówił: „Teraz możemy porozmawiać”. Powiedział mi, że z Chopinem jest jak z Bachem. Można opowiadać, że był on kompozytorem, który żył w Paryżu i był mocno zakorzeniony w polskiej tradycji. Ale istotne jest, by poznać cały kontekst. Odkryłem wówczas, że poprzez nauczycieli Chopina, Żywnego czy Elsnera mogę dotrzeć do takich kompozytorów, jak Haydn czy Bach. To właśnie stanowi o artyście. Chopin czuł się Polakiem, ale jednocześnie był kompozytorem uniwersalnym. Choć od jego śmierci minęło już ponad sto pięćdziesiąt lat, to jest on wciąż żywy w swojej muzyce. Podobnie jak Romeo i Julia Szekspira – sztuka, która wciąż przemawia do młodego pokolenia. Chopin przekraczał granice, wykorzystując polską kulturę jako fundament, a mimo to prawda, która kryje się w jego muzyce, pozostaje ta sama.

Jest pan znany z wykonywania muzyki na instrumentach historycznych. Czym różni się Chopin „współczesny” od „historycznego”?
Różnica między współczesnymi fortepianami a tymi z czasów Chopina jest taka jak między klawesynem a fortepianem. Prawdziwy fortepian istniał na początku XIX wieku. Produkowały go wielkie marki jak Broadwood w Londynie czy Pleyel i  Érard we Francji. Wszystkie innowacje, jakie się wówczas pojawiały, przypadły na epokę młodego Chopina, Liszta, Schumanna, Mendelssohna, Hillera, Hellera i innych. To oni wykształcili technikę gry. Pod koniec stulecia technologia diametralnie się zmieniła: wprowadzono metalową ramę, zmienił się mechanizm młoteczków, skala instrumentu powiększyła się dwukrotnie. Fortepian, którego używamy dzisiaj, to zupełnie coś innego. Wielokrotnie dyskutowałem na ten temat z profesorami z Akademii im. Liszta, z wielkimi pianistami. Za każdym razem frustrowało mnie, że znali sonaty Haydna, Mozarta czy nawet Bacha tylko z wykonań na współczesnym instrumencie i nie akceptowali faktu, że skomponowano je z myślą o innym. Zainteresowałem się więc brzmieniem fortepianu z początku XIX wieku. Zacząłem się zastanawiać nad tym, dlaczego Chopin zawsze gdy był w dobrej formie, jak sam pisał, wybierał Pleyela. Doszedłem do wniosku, że żeby grać, trzeba być w odpowiedniej formie, choć nigdy nie może to być wbrew własnym możliwościom. Stan umysłu, w jakim się jest w danej chwili, natychmiast przekłada się na to, co słyszy publiczność. Pleyel był według Chopina instrumentem pozwalającym pokazać własną emocjonalność i techniczny kunszt. Jednak gdy czuł się on gorzej, rezygnował z Pleyela, bo od razu by było słychać, że nie jest w najlepszym stanie. Érard za to jest jak współczesny Steinway. Niezależnie od okoliczności, zawsze brzmi dobrze.

To charakterystyczne dla romantyzmu, że muzycy potrafili bardzo wiele poświęcić dla tych najpiękniejszych wspomnień. Nie było wówczas możliwości nagrywania, by uchronić własne wrażenia przed zapomnieniem. Gdy na początku lat osiemdziesiątych planowałem pojechać na koncert Isaaca Sterna w Budapeszcie – miał wtedy wykonać koncert Beethovena – zaproponowałem babci, by zabrała się ze mną. Odmówiła. Jak powiedziała, w wieku siedemnastu lat usłyszała interpretację Hubermana i pamięta z niej każdą nutę. Było to dla niej tak perfekcyjne, że nie potrzebowała już niczego więcej.

Mówimy jednak o docieraniu do prawdy historycznej. Jak to jest z samym wykonywaniem? Czy muzyka Chopina wykonywana na dawnych instrumentach jest bardziej zajmująca niż grana na współczesnych?
Z powodu współczesnego fortepianu tracimy coś z muzyki Chopina. Nie możemy zapominać, jak było w czasach kompozytora. Chopin grał w salonach muzyki, w których wrażliwość artysty była bardziej dostrzegalna, a jego komunikacja ze słuchaczami –bezpośrednia. Gdy Ferenc Liszt dawał recitale dla trzech tysięcy osób w mediolańskiej La Scali, w tym samym czasie Chopin wolał grać w obecności wyłącznie swoich przyjaciół. Dzięki temu możemy odkryć, że intymność muzyki wciąż istnieje. Dziś wielu muzyków podąża właśnie za lisztowską modą. Za to instrumenty chopinowskie to przykład, że tamten świat był całkowicie odmienny od naszego, również pod względem brzmienia. Moja mama zajmuje się odnawianiem książek i powtarza, że trzeba zachować oryginalną jakość kartek, nawet jeśli są zniszczone, by w ten sposób pokazać, że to zupełnie inny materiał. Kiedy pierwszy raz zetknąłem się z fortepianem Pleyela z 1849 roku, okazało się, że wszystko to, czego się nauczyłem do tej pory, nie ma żadnego zastosowania. Byłem zmuszony dowiedzieć się, jak Chopin był w stanie wykonywać swoje utwory na takim instrumencie. Krok po kroku odkrywałem, że ówczesna technika gry była diametralnie inna niż dzisiejsza. To coś w rodzaju dawnego słownika: ówczesne słowa wyszły już z użycia, ale musimy dowiedzieć się, co one oznaczały. Wśród moich instrumentów, a mam w swojej kolekcji pięć Pleyeli, pięć Érardów i dwa Broadwoody…

Gdzie pan je trzyma?!
Większość z nich znajduje się w moim domu w Budapeszcie, kilka we Włoszech, dwa we Francji, a jeden w Londynie. Grając na nich, musiałem już na samym początku zmienić swoje nawyki. Drugim etapem było odnalezienie łączności między Chopinem a wielkimi mistrzami przeszłości, począwszy od Haydna, Moschelesa, Riesa czy E.T.A. Hoffmanna. Nie możemy zapominać o Hoffmannie, gdy mówimy o Schumannie, nie możemy mówić o Bachu, jeśli nie znamy Palestriny i Schütza. A to tylko początek drogi. Przygodę z instrumentami historycznymi rozpocząłem od Cristoforiego. Potem pojechałem do Wiednia, gdzie znalazłem fortepian Chopina – Streichera. Zainteresowało mnie wtedy, na jakim instrumencie mógł grać w Warszawie i dlaczego tak drastycznie zmienił swoją technikę w Paryżu, gdy poznał Camille’a Pleyela, oraz jak nowe instrumenty wpłynęły na jego muzykę. Oczywiście, charakter jego sztuki jest niezmienny – technika nie zmienia umysłu twórcy. Jeśli malarz odkryje nowy typ farby, prawdopodobnie nie pozostanie to bez wpływu na jego dzieła. I tak samo było w przypadku Pleyela i Chopina. Na przykład Fantazja f-moll powstała z myślą o nowym modelu – kompozytor wykorzystał nowe możliwości w niskim rejestrze, których nie miały wcześniejsze instrumenty. Już od trzydziestu lat staram się zgłębić sekrety tamtej epoki, która – jak mi się wydaje – skończyła się w 1849 roku. Rewolucja zmieniła wszystko i przyniosła nowe koncepcje. Ale to już jest czas Liszta i innych.

Jest pan kojarzony z tzw. złotym Pleyelem. Co to takiego? Czym ten instrument różni się od pozostałych modeli wykonanych w tej fabryce?
Złotego Pleyela zamówił w 1891 roku mieszkający w Wiedniu hrabia Zamoyski. Rodzina Zamoyskich bardzo wspierała Chopina finansowo i przez to później wszyscy jej członkowie, jeśli zamawiali fortepian do salonu, pragnęli mieć taki sam jak ten, na którym grał Chopin. Zwrócono się zatem z prośbą o stworzenie najlepszego modelu, jaki był w ofercie. W sumie powstały tylko trzy egzemplarze złotego Pleyela. Jest on pokryty dwudziestodwukaratowym złotem. Mechanizm, rama, struny i kształt instrumentu były takie same jak w fortepianie Chopina, tylko klawiatura była już nowa i podobna do współczesnej.

Jak pan odnalazł ten instrument?
Wspomniałem już, że moja mama zajmuje się odnawianiem książek i pracowała niegdyś w muzeum sztuki i rzemiosła. Mają tam wspaniałą kolekcję instrumentów. Na początku lat dziewięćdziesiątych zostałem zaproszony przez muzeum na koncert. Z moją garderobą sąsiadowały jakieś tajemnicze drzwi, więc po koncercie spytałem, dokąd one prowadzą. Tam właśnie znajdowały się instrumenty. Już mieliśmy iść na przyjęcie, ale powiedziałem, że nie pójdę, dopóki nie otworzą dla mnie tego przejścia. Z pomocą mamy udało mi się uzyskać zgodę na obejrzenie kolekcji. Od razu rozpoznałem fortepian Pleyela. Był w bardzo złym stanie. Jako miłośnik Pleyela i… chciałem powiedzieć jako uczeń Chopina, ale zabrzmiałoby to arogancko – powiedziałem sobie, że trzeba zająć się renowacją. Nazajutrz poleciałem do Paryża, by spotkać się z dyrektorem firmy Pleyel i poprosić go o dokumentację. Odnalazłem tam wszelkie materiały związane z zamówieniem Zamoyskich, w tym takie szczegóły, jak rodzaj zastosowanych młoteczków. Odrestaurowanie fortepianu miało jednak kosztować fortunę. Umówiłem się więc na rozmowę w węgierskim ministerstwie kultury i zaproponowałem, że wykonam dwadzieścia pięć koncertów, by uzbierać potrzebną kwotę. Na początku musiałam w ogóle pokazać, że ten fortepian naprawdę istnieje. Zacząłem więc go odnawiać wraz z mamą. Do tamtego czasu nauczyłem się już bardzo wiele na temat budowy fortepianów. Sam stroiłem swój instrument przed koncertami, czy grałem na Faziolim, czy na Bösendorferze.

Na marginesie, nie wiem, czy pan zdaje sobie sprawę z tego, że jeśli dziś stroimy dźwięk „a” na 442 Hz, to w czasach Chopina Pleyela strojono na 448, Érarda na 452, a w Londynie używali nawet stroju 466 Hz. To nie jest czcza teoria – odkryłem, że większość romantycznych koncertów ma bemolowe tonacje, orkiestrze bowiem łatwiej było grać w tonacjach krzyżykowych. Na przykład II Koncert Chopin grał w f-moll, a orkiestra pół tonu wyżej. Dla smyczków f-moll to bardzo niewygodna tonacja. Transpozycja diametralnie zmienia brzmienie. Zdarzyło mi się tak grać z orkiestrą barokową w Toronto. Efekt był niesamowity.

Chopin stworzył także wersje swoich koncertów na kwintet fortepianowy. Jak panu odpowiada taki zespół instrumentów?
Grałem te opracowania już setki razy. Jestem obecnie na etapie nagrywania wszystkich dzieł Chopina dla wydawnictwa Hungaroton, ale jeszcze nie wiem, w jakiej wersji wykonać koncerty. Zdecydowanie bardziej wolę tę z kwintetem smyczkowym, ponieważ ma bardziej intymny charakter, bliższy muzyce Chopina. Wersja z orkiestrą jest bardzo barwna, ale to nie jest prawdziwy Chopin. W listopadzie we Wrocławiu wykonam koncert z orkiestrą, ale będę trzymał się idei kompozytora, by grać z zespołem nawet wtedy, gdy ma tutti. Trzymając się partytury, pianista powinien wykonywać także partię orkiestry. Tradycja ta pochodzi jeszcze z czasów Johanna Christiana Bacha, Mozarta i Haydna.

Podczas wrocławskiego koncertu wykona pan oprócz Koncertu f-moll także Wielki Polonez Es-dur oraz Fantazję na tematy polskie. Nieraz o utworach Chopina na fortepian z orkiestrą mówi się, że są to lekkie dzieła w stylistyce brillant. Jak pan do tego podchodzi? Czy brakuje im muzycznej głębi?
I tak, i nie. Oczywiście, styl brillant był w ówczesnej Europie bardzo popularny i wpłynął także na muzykę Chopina. Ale poetycka podstawa jego utworów, osobowość kompozytora są i tak silniejsze od wirtuozerii. W koncertach najbardziej widoczny jest wpływ opery. W drugim z nich, f-moll, czyli tym, który powstał jako pierwszy, właściwie wszystkie elementy pochodzą ze stylu operowego. Pierwsza część brzmi jak Donizetti czy Meyerbeer. Wszystkie określenia, które są skierowane do orkiestry, i cała partia fortepianu pochodzą z bel canto. Jest to styl włoski przyprawiony polską kulturą. To taki szczególny rodzaj opery: nie ma śpiewaka, ale jest pianista, który „śpiewa” na fortepianie przy akompaniamencie orkiestry.

Wykonywanie Chopina w Polsce to skomplikowana sprawa – my, Polacy, kochamy Chopina, jesteśmy o niego zazdrośni, a przede wszystkim najlepiej wiemy, jak wykonywać jego muzykę. Czy spotkał się pan z tym zjawiskiem?
Tak, oczywiście. To zawsze jest wielkie wyzwanie grać Chopina przed polską publicznością. Jednak jako obcokrajowiec chcę pokazać coś, co nie jest sprzeczne z ideą polskości Chopina, ale rzuca nowe światło na jego muzykę. Nie neguję tego, co w Polsce mówi się na ten temat, ale zwyczajnie chcę skłonić do refleksji. Świat, a przez to i wykonawcy, jest przecież bardzo różnorodny. Podobnie jest na Węgrzech w przypadku Bartóka i Liszta. Jednak nieraz miałem okazję usłyszeć wspaniałe wykonania ich dzieł przez pianistów z innych krajów. Powiem, że moim faworytem wśród wykonawców koncertów Bartóka nie jest wcale Węgier. Z Chopinem jest też tak, że bez znajomości polskiej kultury trudno poznać się na geniuszu twórcy. Mam nadzieję, że moje badania będą użyteczne także dla polskiej publiczności. Nie robię tego, by zabłysnąć z czymś oryginalnym, lecz by przekazać swoje pomysły.

Czy ma pan swój ulubiony gatunek w twórczości Chopina?
To zależy.

A od czego?
To zależy, gdzie się znajduję, jaki mam nastrój. Dziełem, które jest mi najbliższe… Nie, to dla mnie zbyt trudny wybór.

Pytam o to, ponieważ nagrywał pan dla Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina płytę z wyborem nokturnów. Jak do tego doszło? Dlaczego akurat nokturny?
Pomysł pojawił się podczas długiej rozmowy z dyrektorem Stanisławem Leszczyńskim. Dowiedział się on, że posiadam jeden z najlepszych fortepianów Pleyela, a styl i charakter nokturnów idealnie pasują do tego rodzaju instrumentu. Miałem też okazję grać na moim Pleyelu w Warszawie. Pamiętam, jak zwróciłem się wówczas do publiczności, by zapomniała o jakichkolwiek wyobrażeniach o nokturnach Chopina, jakie przychodzą na myśl. Po tym koncercie zdecydowaliśmy się nagrać płytę z dziewięcioma nokturnami. Może niekoniecznie trzeba wiedzieć, co kryje się za każdym z nich, ale według mnie zawsze, gdy możemy lepiej poznać historię powstania utworu, dramat czy poezję, które zainspirowały kompozytora, zbliżamy się do jego muzyki. Według mnie, nokturny Chopina to opera w najczystszej postaci i tak zacząłem o nich myśleć. Za każdym razem staram się zaprezentować młodego Chopina, który w swoich nokturnach próbuje dotrzeć do esencji romantyzmu i to mu się udaje. Ostatni z nokturnów porównałbym do dwudziestoczterokaratowego złota.

Na Węgrzech muzyka Chopina zyskała bardzo dużą popularność. Jaki jest tego powód? Czy Węgrzy rzeczywiście tak chętnie sięgają po jego twórczość?
Wiąże się to ze słynną historią, a może raczej legendą przyjaźni Chopina i Liszta.

Rzeczywiście można to określić raczej mianem legendy.
Tak. Ale ich historia pokazuje, że dwaj geniusze mogli żyć w tym samym czasie i miejscu, nie krzywdząc siebie nawzajem. Co więcej, gdy Liszt regularnie odwiedzał Budapeszt, wykonywał podczas koncertów właśnie utwory Chopina. Wielu jego uczniów grało Chopina. Prawdopodobnie tradycja jego muzyki w Budapeszcie i na całych Węgrzech pochodzi od Liszta, choć powodów może być jeszcze wiele. Nie jestem w stanie wymienić nawet jednego znanego pianisty węgierskiego, który nie ma w repertuarze Chopina. I choć nie jest to właściwa droga, Węgrzy często przez Chopina dochodzą do muzyki Liszta. To, w jaki sposób Liszt tłumaczył publiczności utwory Chopina, stało się podstawą węgierskiego romantyzmu. Oprócz tego między naszymi narodami od wieków istniała wielka przyjaźń. Nie mówię teraz o polityce, bo politycy przychodzą i odchodzą, a przyjaźń pozostaje.

Na koniec chciałem spytać o pańską narodowość. Związany jest pan przede wszystkim z węgierską kulturą muzyczną, z drugiej strony urodził się pan w Parmie i jest pół-Włochem. Jak silny jest pana związek z tą kulturą?
Czuję się Węgrem, ale przez włoską część rodziny poznałem inną mentalność, która otworzyła mi drogę do zachodniej kultury. Dzięki temu trafiłem też do Polski. Łatwiej było mi przybyć do Warszawy z włoskim aniżeli węgierskim paszportem. Ważna była również kwestia języka. Bez problemu dostrzegam podobieństwa między łaciną a polskim. Nie widzę za to żadnych między polskim a węgierskim, mimo że mamy w swoim słowniku bardzo dużo zapożyczeń używanych na co dzień. Mówiąc szczerze, to właśnie włoska kultura pomogła mi zrozumieć Polskę. Teraz jednak głównie przebywam w Chinach. Każdego roku spędzam w Azji prawie sześć miesięcy, ale jako artysta muszę zaakceptować taki stan rzeczy.