Wydanie: MWM 11/2015

Väinämöinen z Ainoli

Article_more
Centralną postacią Kalevali jest Väinämöinen, starzec szaman, którego siła drzemie w pieśni, stąd bywa porównywany z Orfeuszem. Starał się o rękę Aino, co aprobowała matka dziewczyny. Pod koniec eposu odpływa, pozostawiając ludziom swe pieśni i wynalezione przez siebie kantele.

Nietrudno przeprowadzić paralelę między Väinämöinenem a Sibeliusem; nie będą nam w tym przeszkadzać takie drobiazgi, jak to, że w przeciwieństwie do mitycznej Aino ta prawdziwa zakochała się w swoim Janne na zabój i przeżyła z nim sześćdziesiąt pięć lat (ta legendarna, niczym Wanda, co nie chciała Niemca, rzuciła się do rzeki, by uniknąć małżeństwa). Warto bowiem zauważyć, że Sibelius zyskał sławę w stosunkowo młodym wieku, ugruntował swą pozycję jako człowiek dojrzały, jako starzec zaś zamilkł. Tak jak Väinämöinen odpłynął w sobie tylko znanym kierunku, tak Sibelius zaszył się w lesie pod Helsinkami, gdzie nie chciał widzieć nikogo, pozostawiwszy niebagatelną spuściznę muzyczną, do dziś będącą synonimem muzyki fińskiej.

 

Kłosy na wietrze

Przyszły bard Finlandii urodził się w szwedzkojęzycznej rodzinie garnizonowego lekarza w Hämeenlinna sto pięćdziesiąt lat temu, 8 grudnia 1865 roku. Otrzymał dobre, protestanckie imiona Johan Christian (na trzecie miał Julius, później zmienił kolejność imion). Johan dostał po wuju i dziadku, Christian – po ojcu. W domu mówiono nań Janne, po fińsku. Janne miał trzy lata, gdy jego ojciec umarł. Spadek rozdzielił po równo między synów: pogrobowiec Christian odziedziczył imię i zawód, Janne zaś alkoholizm i długi. Maria Charlotta, młoda wdowa, ogłosiła bankructwo, dom i sprzęty zlicytowano, a sama z dziećmi przeprowadziła się do owdowiałej matki. Wakacje Janne spędzał u drugiej babki, także wdowy.

 

W domu w Hämeenlinna było pianino, jak się później okazało, nastrojone niemal cały ton niżej, co zdecydowanie wpłynęło na upodobania Sibeliusa do ciemnych barw i niskich rejestrów. Tłumaczył potem swoim studentom, że „flet kłamie, a im wyżej się wspina, tym bardziej łże. Stąd jego nazwa (flöitaa znaczy po fińsku „kłamać”).

 

Ciotka Julia próbowała uczyć Janne gry na pianinie, do czego chłopiec wykazywał naturalne inklinacje. Metoda dydaktyczna, polegająca na biciu po rękach drutami do robótek przy najmniejszym potknięciu, w decydujący sposób wpłynęła na przyszłość Janne, który najpierw się zbiesił i nie dawał się zmusić do lekcji, ale za to godzinami improwizował (w późniejszych latach improwizacje były nieodłączną częścią rodzinnych spotkań, zwłaszcza w okresie świąt Bożego Narodzenia), następnie, zniechęcony do fortepianu, zwrócił się w stronę skrzypiec. Jednak Julia wywołała u Janne trwały, paniczny strach przed pomyłkami i nieumiejętność radzenia sobie z nimi. Mimo wielu lat poważnych studiów i osiągnięcia poziomu umożliwiającego wykonanie koncertu Mendelssohna Sibelius nigdy nie zwalczył tremy estradowej; kariera solisty była dlań niedostępna. Więcej nawet: podczas przesłuchań do orkiestry Filharmoników Wiedeńskich został odrzucony właśnie z powodu nerwowości. To był cios ostateczny. Janne całkowicie poświęcił się kompozycji. W ten sposób ciotka Julia pozbawiła świat jednego przeciętnego skrzypka, dając mu w zamian tytanicznego kompozytora. Mimo wszystko nie polecamy jej metod dydaktycznych.

 

W Hämeenlinna Janne chodził do szwedzkiego przedszkola, ale już podstawówka i liceum były fińskie, raczej z konieczności niż z patriotyzmu: w mieście nie było szwedzkojęzycznej szkoły średniej, więc aby poznać język fiński (który pozostanie dla Sibeliusa na zawsze obcy, do końca życia będzie przechodził na szwedzki w połowie zdania), Janne musiał pójść do fińskojęzycznej podstawówki. Wyróżniał się tam fantazją i inwencją w improwizowaniu przedstawień z kolegami, był niezły z matematyki i biologii, ale ze śpiewu miał czwórkę i w istocie nie poznano się na jego muzycznym talencie. Po lekcjach czytał, grał z siostrą na cztery ręce, był zabierany na koncerty. Wakacje spędzał w Loviisa, gdzie też zabierano go na koncerty i gdzie spędzał wiele czasu z ukochaną ciotką Eveliną (później przeprowadziła się do Helsinek, gdzie zamieszkała z Marią i dziećmi). Loviisa to był cały świat młodego Janne. Mógł się tam włóczyć po okolicy i chłonąć przyrodę. Był wrażliwy na zapachy i kolory, które – jak już wiemy – miały dlań muzyczne wartości, ale też po cage’owsku potrafił słuchać „ciszy”: w późniejszych latach opowiadał studentom, że miał zwyczaj leżeć w zbożu i słuchać alikwotów wygrywanych na kłosach przez wiatr.

 

Rodzeństwo Sibeliusów tworzyło trio (Janne grał na skrzypcach, Linda była pianistką, Christian – wiolonczelistą). Repertuar przygotowywała kameralistyka Haydna, Schuberta i Mendelssohna. Mimo muzycznej atmosfery panującej w rodzinie nikt nie sądził, by muzyk to był zawód, tym bardziej że przez skrzypce i pierwsze próby kompozytorskie Janne zawalił łacinę i musiał powtarzać klasę. Kiedy przyszedł czas na studia, zapisał się na wydział prawa Uniwersytetu w Helsinkach, a tylko jako wolny słuchacz chodził do konserwatorium. Jego dyrektor, Martin Wegelius, zapewnił jednak rodzinę Janne, że jest mu pisana świetna kariera muzyczna, i ostatecznie pozwolono Sibeliusowi poświęcić się muzyce bez reszty. W istocie ze strony rodziny był to akt pogodzenia się z nieuchronnym, bo dość szybko wyszło na jaw, że na wydziale prawa Janne nigdy nie postawił stopy (ale mógł z czystym sumieniem powiedzieć, że na uniwersytet chodzi, bo grał tam w orkiestrze).

 

W Helsinkach Sibelius poznał wielu ważnych dla swego rozwoju ludzi. Tu zaprzyjaźnił się z Ferruccio Busonim, tu poznał rodzinę Järnefeltów, zaprzysiężonych fennomanów, którzy doskonale opanowali fiński, a swą córkę nazwali Aino (Järnefeltówna była jedną z pierwszych dziewczynek o tym imieniu, ale już w latach dwudziestych XX wieku było to najpopularniejsze imię żeńskie w Finlandii). Aino była zdolną pianistką, jej bracia byli artystami zajmującymi się literaturą, muzyką i malarstwem.

 

Młody człowiek, chcąc się obracać w towarzystwie, potrzebował eleganckich wizytówek. Janne odkrył zachowane w świetnym stanie pudełko wizytówek swego zmarłego wuja, który będąc kapitanem żeglugi wielkiej, podpisywał się po francusku. Język ten wówczas pełnił taką funkcję jak dziś angielski. Janne, ponieważ nie śmierdział groszem, przywłaszczył sobie i wizytówki, i oficjalne wujowskie imię i stał się już na zawsze Jeanem.

 

Wino, kobiety i Kalevala

Gdy Wegelius posłał Jeana na stypendium do Berlina, powtórzyła się historia z ciotką Julią: efekt był zupełnie odwrotny do zamierzonego, ale skutki tego pobytu miały dalekosiężne konsekwencje. Jean nienawidził studiów u Alberta Beckera, który zanudzał studentów nudnym kontrapunktem i fugą. Nie ma nic złego w studiowaniu kontrapunktu i pisaniu fugi, ale trzeba pamiętać, że ścisłe trzymanie się bachowskich reguł w harmonii i prowadzeniu głosów nie mogło zwać się nauką kompozycji sto dwadzieścia lat po śmierci lipskiego kantora! Sibelius próbował się poskarżyć na Beckera swemu mentorowi, z mizernym skutkiem. „Jak śmiesz pisać takie rzeczy o twórcy Mszy h-moll!” – oto cała odpowiedź Wegeliusa. Zniechęcony Sibelius posunął się do stwierdzenia, że „sztuka niemiecka jest skończona. Ten naród nigdy nie wyda Ibsena, Zoli ani Czajkowskiego. Mają klapki na oczach!”. I rzeczywiście, chociaż Sibelius, jak każdy muzyk, przeszedł wagneritis niczym dziecko odrę i nawet planował skomponować dramat muzyczny pod fascynującym tytułem Budowa łodzi, to jego zauroczenie Wagnerem skończyło się szybciej niż komponowanie drugiego aktu. Szkice do opery zostały wykorzystane w Czterech legendach z Kalevali (Lemminkäinen Suite; druga część to Łabędź z Tuoneli, zaplanowany pierwotnie jako preludium do dramatu).

 

Berlin oznaczał więc rozbrat zarówno z zasuszonym kontrapunktem, jak i nową sztuką niemiecką, na której prądy kompozytor pozostał głuchy. Sibelius oparł swą sztukę na muzyce Klasyków Wiedeńskich. Cenił też, stojącego raczej z boku, Brucknera. Odrzucając Berlin en bloc, Sibelius poszedł własną drogą i wyprowadził z klasycznej symfoniki zupełnie nieoczekiwane konsekwencje. Mimo całej niezwykłości i oryginalności Sibeliusowskich symfonii są one, jak pokazuje przekonująco Veijo Murtomäki, naturalną kontynuacją linii Beethoven-Bruckner.

 

Dwa ważne wydarzenia zaszły w Berlinie. Zniechęcony do studiów młodzian odkrył kobiety i wino. Doprowadziło to w krótkim czasie do poważnych problemów zdrowotnych, obejmujących najpewniej chorobę weneryczną i dzwonienie w uszach, a w dłuższej perspektywie chorobę alkoholową, raka krtani i drżenie rąk. Drugim ważnym zdarzeniem było wysłuchanie poematu symfonicznego Aino Roberta Kajanusa. Utwór nie zrobił wrażenia na Sibeliusie, ale otworzył mu perspektywy wykorzystania Kalevali. Po tym doświadczeniu Sibelius posunął się do tego, by samemu wybrać się do Karelii, by posłuchać Larin Paraske, słynnej wykonawczyni eposu. Starannie notował melodie, łącznie z ich manierami i akcentuacją. Od nieszczęsnej Budowy łodzi po łabędzi śpiew Tapioli narodowy epos Finów będzie trwałym i niewyczerpanym źródłem inspiracji dla Sibeliusa (i nie tylko dla niego – znają Państwo Władcę Pierścieni Tolkiena?).

 

Sibelius uzupełnił studia w Wiedniu. Nie udało się Jeanowi uczyć u Brahmsa ani u Brucknera. Został prywatnym uczniem Roberta Fuchsa, nauczyciela Mahlera, Enescu i Wolfa, oficjalnie studiował u Karla Goldmarka, który udzielił swemu podopiecznemu kluczowych rad: odrzucić Berlioza i Wagnera; poddać się wpływom klasyków; zwracać większą uwagę na jakość tematów.

 

Dom Aino

W 1892 roku Jean i Aino się pobrali. O sile osobowości Sibeliusa mówi to, że żona nie opuściła go nigdy, nawet gdy do udręki życia z nieprzewidywalnym mężem (który potrafił podjąć decyzję o wyjeździe pod wpływem chwili i ruszyć w świat, pozostawiwszy na biurku jedynie krótki liścik z zawiadomieniem o wyjeździe) doszła tragedia utraty dziecka. Aino i Janne kochali się jednak, potrafili się wspierać i przeżyli ze sobą sześćdziesiąt pięć lat. Aino była niezwykle silną kobietą, która umiała się poznać na geniuszu męża, tolerując wiele. Jednocześnie jej brak zrozumienia dla alkoholowych ekscesów w dużym stopniu hamował rozwój choroby, a nawet przyczyniał się do dłuższych okresów abstynencji.

 

Sibelius dbał o rodzinę. Żonie i córkom niczego nie brakowało. (Wyjątkiem był rok 1918, schyłkowa faza wielkiej wojny, kiedy panował powszechny głód. Gdyby wojna potrwała parę miesięcy dłużej, Sibeliusowie niechybnie by pomarli. Sam Janne schudł dwadzieścia kilogramów w ciągu kilku miesięcy). Żyjąc w warunkach nieustannego debetu, Sibelius utrzymywał służbę, a jedzenie, napoje i ubrania były zawsze w najlepszym gatunku. Nie żałował sobie, ale też nie żałował innym. Przez lata Sibelius wychodził na zero, ale atmosfera Helsinek sprzyjała zaostrzaniu się bachicznych problemów. Podjęta została decyzja o przeniesieniu się za miasto, do nieodległego Järvenpää, dziś leżącego właściwie na przedmieściach fińskiej stolicy. Tam, w lesie nad jeziorem, Sibelius zbudował piękną, obszerną willę, który nazwał Ainolą – domem Aino. Oczywiście, swoim zwyczajem, nie żałował niczego, działka była droga, architekta wybrano najlepszego, materiały pierwszorzędne. W istocie to nie alkohol, ale budowa Ainoli wpędziła Sibeliusa w długi trudne do pojęcia (trzysta pięćdziesiąt tysięcy euro, jeśli przeliczyć na dzisiejsze pieniądze, przy rocznych dochodach nieprzekraczających pięćdziesięciu tysięcy). Paradoksalnie, wojna, która o mały włos nie zakończyła życia Sibeliusa, pomogła mu wyjść z długów, bo inflacja sprawiła, że ich realna wartość w roku 1918 spadła czterokrotnie. 

Rodzina była wsparciem dla Sibeliusa. Brat Christian, lekarz, udzielał kompozytorowi rad dotyczących zdrowia; przez pewien czas mieszkali razem. Rodzina Aino nigdy się nie odwróciła od Janne. Sibelius też łatwo zyskiwał przyjaciół, a każda przyjaźń okazywała się trwała. W prywatnym gronie kompozytor był czarującym, pełnym wdzięku i humoru towarzyszem.

 

Współpraca z muzykami bywała trudna, bo i wymagania Sibeliusa były niemałe. Na geniuszu Fina poznali się Toscanini, Beecham, Kusewicki, Damrosch. Ten ostatni na partyturze IV Symfonii napisał „niech mnie diabli, jeśli wiem, o co facetowi chodzi”. Jednak wielki dyrygent za ten stan rzeczy nie winił kompozytora, lecz siebie. Nie stracił wiary w talent Sibeliusa i zamówił u Fina kolejne dzieło.

 

Sibelius był doskonałym dyrygentem, choć nigdy się tej sztuki nie uczył. Po prostu miał dar komunikowania się z orkiestrą i potrafił pokonać niechęć muzyków. W 1901 roku podczas festiwalu w Heidelbergu altowioliści postanowili stanąć okoniem. Sibelius zabrał instrument pierwszemu z brzegu artyście i zaprezentował właściwy sposób wykonania partii altówki. Odtąd miał orkiestrę po swojej stronie.

 

Tylko raz, przy okazji Koncertu skrzypcowego, udało się kompozytorowi zrazić do siebie wykonawcę, ale trzeba przyznać, że Sibelius zachował się wówczas jak słoń w składzie porcelany. Willy Burmester miał przyobiecaną premierę dzieła, którą jednak powierzono Victorowi Nováčkowi. Burmester miał pokazać utwór poza Finlandią. Nováček nie poradził sobie jednak z trudnościami utworu i Sibelius postanowił dokonać rewizji koncertu, którego nową wersję zaprezentował światu… Karl Halíř. Burmester nigdy nie zagrał dzieła Sibeliusa. Była to sytuacja wyjątkowa. Kiedy straszliwie rozczarował słynną fińską śpiewaczkę Aino Ackté (obiecał jej kantatę z orkiestrą do tekstu Kruka Edgara Allana Poe; dzieło miało być zaprezentowane w Anglii, ale kompozytor nie tylko nie zdążył z nim na premierę, ale w ogóle go nie napisał), potrafił naprawić stosunki z diwą, ofiarowując jej Luonnotar, niezwykle trudne, ale przepiękne dzieło oparte na micie stworzenia świata z Kalevali. Premiera utworu odbyła się w Anglii i wszystko wróciło do normy.

 

Kompozytor narodowy

Sibelius jest uważany za symfonika i ta część jego twórczości doczekała się licznych wykonań i nagrań. Pozostałe dzieła leżą odłogiem, po części z winy samego kompozytora, który negował znaczenie wczesnych dzieł kameralnych oraz fortepianowych drobiazgów, które komponował dla pieniędzy. Jednak są to utwory, których Sibelius na pewno wstydzić się nie powinien – zachwycają bardzo osobistym podejściem do instrumentu, rozwiązaniami fakturalnymi i brzmieniowymi, które czynią z nich atrakcyjny repertuar. Orędownikiem tych utworów był nie kto inny, jak Glenn Gould. Pieśni Sibeliusa są mało popularne poza Skandynawią, częściowo dlatego, że w większości komponowane były do szwedzkich tekstów. Nie tworzą cykli, lecz zbiory utworów luźno ze sobą powiązanych. Zawierają jednak wiele znakomitych efektów, są wymagające, ale „higieniczne”, stanowią doskonały przykład zespolenia muzyki ze słowem. Jedynym utworem, zarazem wybitnym i popularnym, a niebędącym dziełem orkiestrowym, pozostaje Koncert skrzypcowy, bardzo solistyczny i wirtuozowski, w którym jednak orkiestra gra niebagatelną rolę.

 

Znaczenie Sibeliusa dla muzyki zarówno fińskiej, jak i powszechnej zasadza się więc na muzyce orkiestrowej: poematach symfonicznych i symfoniach. To takie utwory, jak Kullervo, Cztery legendy z Kalevali czy Finlandia ugruntowały pozycję kompozytora jako twórcy narodowego i przyniosły mu dożywotnią pensję państwową. Symfonie i poematy symfoniczne są blisko spokrewnione nie tylko pod względem formalnym (ostatnia, VII Symfonia jest właściwie poematem symfonicznym, a Kullervo i Lemminkäinen sam kompozytor zaliczył w poczet swych symfonii w 1957 roku), ale i tematycznym – wiele pomysłów na poematy symfoniczne znalazło się w symfoniach. Co ciekawe, poematy symfoniczne z trudem tylko można uznać za muzykę programową, a symfonie są absolutnie autonomiczne, chociaż w szkicach każda ważniejsza melodia ma jakąś atrybucję, na ogół przypisana jest jakiejś postaci. Jednak Sibelius twierdził, że komponuje muzykę, bo nie jest w stanie wyrazić słowami tego, co ma do przekazania. Do poematów symfonicznych pisał program na końcu, często w formie tak ogólnej, że nie da się przypasować go do konkretnych fragmentów utworu. Czasem w ogóle zmieniał tytuł i program – komponował z zapałem poemat Luonnotar, traktujący o stworzeniu świata, by przedstawić go jako Córkę Pohjoli, historię nieudanych zalotów Väinämöinena do tytułowej dziewczyny (nie mylić z Aino). Mimo to powszechnie uważa się, że muzyka Sibeliusa jest związana z przyrodą Północy; odczuwają to bardzo silnie nawet najbardziej zatwardziali autonomiści. Rzecz w tym, że przyroda nie jest ani tematem opowieści, ani jej tłem – jest wszechogarniającą rzeczywistością, czymś, co stale istnieje wokół nas, i tylko od nas zależy, czy i kiedy to dostrzeżemy. Podobnie traktowała skandynawską przyrodę Tove Jansson: w jej książkach prawie nie ma opisów natury, ale często występują opisy emocjonalnej reakcji bohaterów na zjawiska przyrody. Ona na nich wpływa i ich zmienia, a wszystko bez jednego zbędnego słowa. Tak jak Sibelius nie napisał nigdy ani jednej zbędnej nuty. Dzieła Sibeliusa są taką reakcją na przyrodę (wedle słów kompozytora „VI Symfonia jest jak pierwszy śnieg”). Rozwój akcji muzycznej wynika ze zmieniającego się światła, kierunku i zapachu wiatru, kształtów chmur. Muzyka często zostaje tylko wyciszona, nie kończy się – można przestać kontemplować krajobraz, ale nie można „wyłączyć” krajobrazu.

 

Dzieła organiczne

Pierwsze dwie symfonie były jeszcze silnie osadzone w tradycji. Pierwsza napisana została przez twórcę ponadtrzydziestoletniego o poważnym dorobku i jest dziełem dojrzałym, ale zamykającym zarówno poprzednią fazę twórczości, jak i stulecie. Czy było to świadome nawiązanie do Beethovena, który skomponował swą Pierwszą jako trzydziestolatek w roku 1800? Wykluczyć tego nie można.

 

O ile Trzecia była zaskoczeniem dla publiczności, o tyle Czwarta, przerażająca niemal w każdym takcie, była nie do zniesienia – w utworze zostały wykorzystane fragmenty muzyki do zarzuconej kantaty Kruk. Prawykonanie utonęło w martwej ciszy, a ci z przyjaciół kompozytora, którzy mieli odwagę pojawić się w garderobie, też nie mogli wykrztusić słowa. W końcu szwagier kompozytora wyjąkał: „chodźmy coś zjeść”. Czwarta pozostaje najbardziej osobnym i nowatorskim dziełem Sibeliusa. Piąta spodobała się publiczności i krytykom, ale nie kompozytorowi, który przerobił ją dwukrotnie, redukując liczbę części. Był to kolejny krok w kierunku jednoustępowej fantazji symfonicznej, ostatecznie zrealizowanej w Siódmej. Jej poprzedniczka grywana jest rzadziej nawet od Czwartej – ponoć brak VI Symfonii dramatyzmu. Owszem, jest to dzieło liryczne, nie dramatyczne, lecz nie mniej przez to fascynujące.

 

Wszystkie symfonie Sibeliusa są zaliczane w poczet dzieł „organicznych”, to znaczy takich, w których wszystko jest ze wszystkim powiązane i spokrewnione. Znając genezę pomysłów melodycznych Sibeliusa i sposób jego pracy, można dość łatwo podać w wątpliwość metaforę „organiczności”. Tematy są bowiem zupełnie różne, a ich pozorne pokrewieństwo wynika ze stosowanej przez Sibeliusa techniki ostinata i transformacji. Ostinato homogenizuje wszystko, natomiast transformacja, zastępująca pracę tematyczno-motywiczną, z wolna przekształca jedną myśl na drugą. Stosowanie wyraźnego centrum tonalnego przy unikaniu jasno określonych trybów, użycie politonalności i modalizmów i wreszcie wprawa kontrapunktyczna nabyta podczas berlińskich studiów dały Sibeliusowi możliwość komponowania „faktur teleskopowych”, nazywanych tak, bo przypominają składaną lunetę. Technika ta polega na prezentacji poszczególnych pomysłów najpierw kolejno, a potem – jednocześnie. Doskonale robił to Mozart w późnych symfoniach, ale dopiero Sibelius uczynił z tego integralną część kompozytorskiego warsztatu.

 

Po VII Symfonii powstał już tylko utwór Tapiola, pełen wigoru poemat o duchu lasu oparty na pojedynczym temacie. Nastąpiło potem trzydziestolecie milczenia. Przyczyny tego podaje się rozmaite; zapewne wszystkie są prawdziwe. Kolejne okrągłe rocznice urodzin Sibeliusa stawały się okazją do ogólnonarodowej manifestacji. Ciężko być żywym pomnikiem. Z natury rzeczy człowiek obawia się, czy jego kolejne dzieło będzie dostatecznie dobre, najlepsze pomysły wydają się miałkie i niegodne publiczności. Sibelius zawsze był mieszanką egocentryka i pozbawionego pewności siebie panikarza, kiedy więc doszły do tego prawdziwe lub wyimaginowane oczekiwania narodu, poprzeczka powędrowała ku stratosferze, a samoocena, paradoksalnie, spadła.

 

Praca nad VIII Symfonią trwała przez jakiś czas, zapewne krótszy, niż Sibelius udawał. Artysta w 1945 roku wszystkie szkice zniszczył, już w latach trzydziestych musiał jednak uświadomić sobie, że w Siódmej osiągnął cel, uzyskał ostateczne zespolenie formy i treści. Gdyby był kompozytorem klasycystycznym, mógłby odtąd komponować symfonie na pęczki, wynajdując tylko nowe tematy. Jednak kompozytorowi dwudziestowiecznemu (właśnie tak!) postawa taka jest zupełnie obca. Każde dzieło musi być rozwiązaniem jakiegoś problemu twórczego, napisanie kolejnej „takiej samej” symfonii nie wchodzi w grę: to by było powielanie. Z natury rzeczy VII Symfonia zamyka drogę twórczą Sibeliusa, który był kompozytorem spełnionym.

 

***

 

Ważnym impulsem twórczym była konieczność zarabiania pieniędzy na pokrycie bieżących wydatków, utrzymanie standardu życia, spłatę długów. Gdy w wieku sześćdziesięciu pięciu lat Sibelius pozbył się długów dzięki wydatnej pomocy przyjaciół oraz przystąpieniu Finlandii do konwencji berneńskiej (nareszcie zaczęły spływać tantiemy z licznych wykonań na całym świecie), konieczność zarabiania pieniędzy ustała. Wraz z długami pozbył się alkoholu, ostatnie ćwierć wieku żył w trzeźwości. Sibeliusa opuściła wena. Doszło do tego jeszcze drżenie rąk, które czyniło zapisywanie muzyki trudnym, a z wiekiem – niemożliwym. Ostatnie prace, aranżacje dawnych utworów, dokonywane były z pomocą przyjaciół – ale tak nie można komponować nowych rzeczy, jest to czynność nazbyt intymna.

 

Tak jak Kalevala kończy się nastaniem nowego władcy Kalevy, tak i w muzyce międzywojnia pojawili się nowi włodarze: Schönberg, Berg, Webern. Po II wojnie światowej na antypodach muzyki Sibeliusa stała jeszcze radykalniejsza awangarda, hałaśliwie popierana przez muzykologów i krytyków, którzy jednocześnie nie szczędzili fińskiemu twórcy jadu. Väinämöinenowi pozostało ruszyć ku swej samotni.