Wydanie: MWM 11/2012

Gerhart Hauptmann i muzyka

LITERACKA NAGRODA NOBLA 1912
Article_more
Choć dziś trudno to sobie wyobrazić, to jednak nie dramaty naturalistyczne ugruntowały światowa sławę Hauptmanna i przyniosły mu Nagrodę Nobla w 1912 roku, ale trzy sztuki „śląskie” – teatralnie, muzycznie i problemowo rzeczywiście najnowocześniejsze utwory pisarza.

Kompozytorzy

Niezwykle uzdolniony artystycznie pisarz odczuwał miłość do muzyki i odgrywała ona w jego życiu ogromna rolę, zarówno za sprawą kontaktów z kompozytorami, jak i dzięki przeżywaniu dzieł muzycznych (zwłaszcza scenicznych) czy – przede wszystkim – elementu muzycznego, który współkształtował jego dzieła we wszystkich fazach twórczości. Peter Sprengel, analizując Hauptmanna recepcję Fidelia Beethovena („muzyka demonów” – wykrzyknie Hauptmann w swoim Dzienniku) i dramatów muzycznych Wagnera za pośrednictwem Mahlera, znalazł w pamiętnikach pisarza potwierdzenie  muzycznego aspektu jego twórczości dramatycznej: „posłanie dramaturga” zasadza się w „polifonicznym dialogu głosów w jego wnętrzu”[1]. Zacznijmy zatem nasze refleksje od kontaktów i (niedoszłych) przyjaźni pisarza z muzykami.



[1] Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann. Bürgerlichkeit und grosser Traum. Eine Biographie, Monachium 2012, s. 558. Pierwsza część artykułu została napisana na podstawie tej niedawno opublikowanej wielkiej monografii Gerharta Hauptmanna, z niej pochodzą także wszystkie cytaty z Dzienników Hauptmanna

Przebywając w Wiedniu z okazji prób Rose Bernd w wiedeńskim Burgtheater, poznaje 4 lutego 1904 roku u Maxa Burckhardta Gustava Mahlera, szefa opery wiedeńskiej, wówczas cieszącego się już sławą kompozytora. W swoim dzienniku Hauptmann odnotuje: „Znakomita głowa. Demoniczna siła natury. Nie dający się zignorować stempel wielkiego geniusza”[1]. Trzy dni później Hauptmannowie (Gerhart i Margarethe) spędzają wieczór z Mahlerami (Gustavem i Almą), potwierdzający pierwsze wrażenia. Dzień po premierze Rose Bernd, 12 lutego,  Hauptmann znów spotyka się z Mahlerem (i malarzem Gustavem Klimtem): kompozytor jawi mu się w „pełnej gracji geniusza”. Zaledwie dzień później Hauptmannowie podziwiają Mahlera za pulpitem dyrygenckim, w specjalnie dla nich przygotowanej nieskróconej wersji Tristana i Izoldy Wagnera: wielkim przeżyciem dla pisarza jest nie tylko muzyka, lecz także obecność na przedstawieniu Siegfrieda Wagnera, syna kompozytora.

Krótka wymiana listów w ciągu 1904 roku stanowiła próbę odnalezienia wspólnego języka tej przyjaźni. „Musi Pan wiedzieć, jak milczący i samotny tu pozostaję, aby się przekonać, jak w ciągu tych kilku dni stała się moim ulubionym nawykiem możliwość spotkań z Panem, rozmowy i myślenia o tym, co nagromadziło się we mnie z biegiem lat”[2]. Spotkają się w Berlinie 8 lutego 1905 roku – przechodzą na ty i Hauptmann słucha pod dyrekcją swego przyjaciela próby II Symfonii c-moll, stanowiącej dla niego „wielki kosmiczny spektakl”. W listopadzie 1906 roku zobaczy się Mahlerem na próbie VI Symfonii a- moll w Monachium, a trzy miesiące później usłyszy (znów w Berlinie) III symfonię d-moll pod dyrekcją kompozytora.

Osobista znajomość obydwu nie rozwinęła się w intensywną przyjaźń. Nie doszło także do jej zawarcia z poznanym dzięki pośrednictwu Mahlera Hansem Pfitznerem, genialnym kompozytorem Palestriny, który opowiadał się za sztuką muzyczną z ducha niemieckiego, podczas gdy Hauptmanna interesował kosmiczny jej wymiar. Wspólne spotkanie 22 marca 1922 roku w miejscowości Freudenstadt w Szwarzwaldzie demokratycznie usposobionego i popierającego Republikę Weimarską pisarza z Pfitznerem, zadeklarowanym nacjonalistą i antysemitą, utrudniło jeszcze wzajemne zbliżenie. Spotkanie to, w którym uczestniczył syn Hauptmanna – Benvenuto, przebiegło niezbyt przyjemnie: Hauptmann bronił klasycyzmu weimarskiego, podczas gdy Pfitzner opowiadał się burzliwie za alternatywnymi „klasykami”, czyli Heinrichem von Kleistem i Arthurem Schopenhauerem. Ton kompozytora stawał się coraz bardziej podrażniony, w końcu Pfitzner, znany ze swojego temperamentu, obrażony opuścił spotkanie[3].

Najgłębsza przyjaźń i współpraca zwiąże Gerharta Hauptmanna z nie mniej problematycznym jak Pfitzner kompozytorem i epigonem Richarda Wagnera, Maxem von Schillingsem (1868–1933), którego poznał w Monachium za pośrednictwem Mahlera jesienią 1906 roku. „Wymieniliśmy pokrewne, choć nie identyczne poglądy na temat dramatu muzycznego i jego możliwości. Schillings jest zjawiskiem sympatycznym i imponującym”[4]. Najistotniejszym może świadectwem tej przyjaźni jest film Hanneles Himmelfahrt z 1922 roku w reżyserii Urbana Gada i muzyką Schillingsa (film jest oczywiście niemy, ale pokazy odbywały się z towarzyszeniem orkiestry symfonicznej, podobnie jak w wypadku późniejszej produkcji Der Rosenkavalier Roberta Wienego w Semperoper w 1927 roku).

Pełen podziwu pozostawał Hauptmann dla Richarda Straussa. W latach dwudziestych Hauptmann pertraktował z kompozytorem, by ten napisał muzykę do komedii Ulrich von Lichtenstein (1939), co jednak nie doszło do skutku. Hauptmann miał ambiwalentny stosunek do tych dramatów Straussa, których librecistą był Hugo von Hofmannsthal, wciąż uznawany za konkurenta i odrzucany ze względu na obcość wobec naturalizmu. Po berlińskiej premierze Elektry15 lutego 1909 roku doszło niemal do skandalu z udziałem obydwu pisarzy, natomiast drezdeńskie wystawienie Ariadne auf Naxos z 1938 roku Hauptmann odczuł z głębią wzruszenia[5].

Ważnym kompozytorem był też inny późniejszy bonza narodowosocjalistycznej muzyki, Paul Graener (1872–1944), który 17 lutego 1927 roku wystawił w Dreźnie swoją operę Hanneles Himmelfahrt w dwóch aktach. Nie wolno w tym kontekście zapominać o bracie drugiej żony Hauptmanna, Maksie Marschalku (1863–1940), kompozytorze i redaktorze muzycznym berlińskiej „Vossische Zeitung”, autorze muzyki scenicznej do dramatów Hauptmanna: Hanneles Himmelfahrt (1893), Die versunkene Glocke (1896), Schluck und Jau (1900), Und Pippa tanzt! (1906) oraz Der weiße Heiland (1902)[6]. Gerhard Münzberg (1902–1994) komponował pieśni w dialekcie śląskim, obejmujące m.in. utwory autora Tkaczy (obok wierszy Karla von Holteia i Wilhelma Menzla), np. 27 Ausgewählte Klavierlieder in schlesischer Mundart (1987). Wybitny działacz kulturalny i kompozytor, Hans Heinrich XIV, Bolko Graf von Hochberg (1843–1926) nie tylko protegował swego krajana, lecz także był reżyserem jego sukcesu scenicznego w berlińskim teatrze – Hanneles Himmelfahrt (1893). Wspomnieć należy też śląsko-żydowskiego kompozytora pierwszej połowy XX wieku,  Jana Meyerowitza (1913–1998), autora opery Die Winterballade oder Die Doppelgängerin (1966–67), wystawionej po raz pierwszy w Hanowerze w 1967 roku. Ten korowód kompozytorski niech zamknie Krzysztof Penderecki wraz z operą Czarna maska (1984–86).

Teatr

Jak ważna była muzyka dla samego twórcy, stanie się jasne w kilku aspektach – przede wszystkim w nawiązaniu do rewolucyjnych inspiracji Nietzschem z jego wczesnego okresu fascynacji Wagnerem. Tradycja wielkiej opery, gdzie nie są istotne konflikty indywidualne, ale kolektywne, czerpie z inspiracji Wagnerem (jak Tkacze czy później Florian Geyer). To nie przypadek, że pisarz odwiedzając pod koniec lipca 1882 południowe Niemcy i Czechy, aby poznać miejsca swego przyszłego dramatu o wojnie chłopskiej, niemieckiej jedności i niemieckiej sztuce, zwiedzi Norymbergę, spotykając się z czcicielami Wagnera, a zwłaszcza jego dramatu Śpiewacy norymberscy (1868). Lata później, rozważając stworzenie nowego teatru dla swoich produkcji, myśli intensywnie o Wagnerze i jego projekcie w Bayreuth: w 1896 roku zastanawia się (pisząc Zatopiony dzwon, sztukę karkonoską) a to nad zbudowaniem sceny na wolnym powietrzu, a to wielkiego festiwalowego teatru w Szklarskiej Porębie. Tego rodzaju pomysłów pisarz nie zdołał jednak zrealizować, choć demonstrują one zależność z jednej strony od idei „teatru festiwalowego” Richarda Wagnera, z drugiej − od scen na wolnym powietrzu, powstających na przełomie wieków w ramach ogólnej „reformy życia”.

W 1908 roku Hauptmann odwiedza festiwal wagnerowski w Bayreuth, przyjmowany z honorami przez Cosimę, a głównym przedmiotem zainteresowania pisarza jest oczywiście muzyka Wagnera. Jest ona dla niego magią demonów, nowymi Delfami, „muzyką świątynną”, która prowokuje go do prób stworzenia własnego teatru. Snuje zatem projekt kontynuacji dramatu Und Pippa tantzt! (A Pippa zatańczy!, 1906) pod tytułem Galahad, a przede wszystkim zamierza zrealizować swój dawny projekt – mianowicie teatralizację tematu Nibelungów, co łączy się z jego planami stworzenia teatru festiwalowego[7]. Oto notatka z 18 lipca 1908 roku: „Wczoraj, podczas Zmierzchu bogów utrwaliła się decyzja napisania trylogii Zygfryda. Na scenie widziałem, jak moje postacie wypierają dawne, jak słowo zyskuje przewagę nad muzyką. Moi Nibelungowie powinni rozkwitać”[8].

W sumie niewiele z tych planowanych monumentalizacji teatru pozostało – jedyną premierą był napisany na zlecenie rajców wrocławskich spektakl Festspiel in deutschen Reimen (1913), zrealizowany z rzeczywiście niezwykłym rozmachem we wrocławskiej Hali Stulecia w reżyserii mistrza masowych spektakli – Maxa Reinhardta. Początkowe zamysły autora biegły w kierunku alegoryzacji wydarzeń historycznych i pochwały wrocławskich rajców z wykorzystaniem największych wówczas organów świata: „Muzyka organowa. Na estradzie tron, na nim Germania. Jest zbrojna jak Pallas Atena. […] W półkolu pod nią stoją geniusze płodności, siły, pobożności, pracy, sztuki, nauki, wojny, handlu, komunikacji, pokoju. Przy dźwięku fanfar, w które dmą heroldowie, na wolne miejsce u stóp Germanii wchodzi prowadzony przez kroczącego przodem burmistrza magistrat miasta Wrocławia w strojach urzędowych. Organy milkną”[9].  Wielokrotnie był omawiany skandal, jaki Festspiel wywołał w kręgach nacjonalistycznych. Warto zaznaczyć, że sukces premiery 31 maja 1913 roku Hauptmann zawdzięczał ogromnej maszynerii technicznej: „24 reflektorom na galerii, 16 kotłom, 12 bębnom i w końcu wielkim nowoczesnym organom wyposażonym w 14 000 piszczałek”[10]. Fakt, że na skutek fatalnej akustyki betonowej Hali nie wszystkie kwestie były dla słuchaczy zrozumiałe, sprzyjał raczej, niż przeszkadzał początkowo entuzjastycznej recepcji tego multimedialnego eventu.

Dramat

Choć dziś trudno to sobie wyobrazić, to jednak nie dramaty naturalistyczne ugruntowały światowa sławę Hauptmanna i przyniosły mu Nagrodę Nobla w 1912 roku, ale trzy sztuki „śląskie” – teatralnie, muzycznie i problemowo rzeczywiście najnowocześniejsze utwory pisarza: Hanneles Himmelfahrt (Wniebowstąpienie Hanusi, 1893), Die versunkene Glocke (Zatopiony dzwon, 1896) oraz Und Pippa tantzt! ( A Pippa zatańczy!, 1906). W tych utworach najważniejsza jest problematyka artyzmu (wyrażona w tragizmie artysty) oraz egzystencjalne i fascynujące epokę rozdarcie między (represjonowanym) pożądaniem seksualnym, alienacją społeczną a tragizmem niespełnionego popędu artystycznego. W utworach tych istotną rolę odgrywa muzyka, a dwa z nich posłużyły jako prateksty dla operowych librett: wspomnianego Hanneles Himmelfahrt Maksa von Schillingsa oraz powstałej w latach 1925–27 La campana sommersa (Zatopiony dzwon ) Ottorina Respighiego. Prawykonanie tej drugiej opery w czterech aktach z librettem Claudio Guastalli, w niemieckiej wersji Wernera Wolffa, odbyło się 18 listopada 1927 roku w Hamburgu (Staatsoper); premiera włoska – w kwietniu 1929 roku w Rzymie (Teatro dell’Opera).

Element muzyczny w Hanusi jest decydujący dla całości dramatu, łączącego naturalistyczne obrazy nędzy, upodlenia (akcja dzieje się w przytułku), uzależnienia od nałogów (postać ojca, pijaka murarza Matterna), ale też szlachetności i współczucia (nauczyciel Gottwald) z secesyjną estetyzacją dziewczęcego ciała, śpiewu (Hanusia śpiewa pieśni nawiązujące do chorału protestanckiego, Anioły pod koniec pierwszej części „deklamują pod muzykę płynącą z oddali”[11], z kolei wizję „królestwa niebieskiego” rozwija „Nieznajomy” „w takt słodkiej, rozbrzmiewającej muzyki”, a całość kończy „śpiew aniołów”[12]). Zdumiewające jest, że Hanusia została skomponowana jako opera dopiero w roku 1927: stanowi ona bowiem dokładny niemal odpowiednik weryzmu Ruggiera Leoncavalla czy Pietra Mascagniego (w listopadzie 1891 roku Hauptmann obejrzy z zachwytem Cavalleria rusticana w Królewskiej Operze w Berlinie, 24 września 1924 roku spotka tamże Mascagniego) przez połączenie elementu naturalistycznego z rodzącym się neoromantycznym impulsem kiełkującej secesji.

W Zatopionym dzwonie muzyka istnieje przede wszystkim jako motyw uderzeń dzwonu, który obecny jest w całej twórczości pisarza: pojawia się już we Florianie Geyerze, gdzie rektor Besenmeyer przytacza apokaliptyczną legendę: „tam, gdzie nasz Pan Jezus wstąpił do nieba, w środkowym punkcie ziemi, tam, mówią, wisi wielki dzwon; kiedyś ma on głośno i straszliwie uderzyć, aże głusi go słyszeć będą. Nuże, zatykajcie uszy, tyrani i dręczyciele dusz i ciał i zapamiętajcie, iż dzień sądu blisko”[13]. Pojawia się też, jako upiorne kuranty na ratuszu Bolkowa, w Czarnej masce. W Zatopionym dzwonie problemem jest sam artysta, który pyta siebie o możliwość tworzenia dzieła sztuki: odrzucenie rodziny i miłość do młodziutkiej Rusałki (w oryginale Rautendlein – po śląsku Rot Aennchen, Ruda Anka) daje mu iluzję mocy, za którą zapłaci zniszczeniem swoich dzieł i śmiercią. W trakcie upojnych dni i nocy domaga się „muzyki”[14]. Kiedy Henryk – wiedziony, a jakże, nietzscheańskim pragnieniem mocy – odnosi tymczasowe zwycięstwo nad siłami chtonicznymi (wodnik, Kozodój) i społecznymi (Pastor), „zwycięską chwilę” winny uczcić bachanalia:

W rozbawionej sile
obchodzić będzimy tę chwilę
przy skrzypacach, fletniach! Zagrajcie wesoło,
a ja w taneczne zatoczę się koło […][15].

Nie trzeba chyba dodawać, że głęboki dźwięk dzwonu, dobywający się z „głębi”[16], jest przestrogą i zwiastunem końca artysty. Dramat wypływa również z inspiracji muzycznych i jest to może najwyrazistsza ilustracja wagnerowskich fascynacji Hauptmanna: jako dialog mocy mitologicznych i ludzkich, społecznych i indywidualnych, filozofii wyzwolenia i ograniczeń oraz „demoniczności”, o której Hauptmann tak często wspomina na tle wagnerowskiej magii.

Trzeci z omawianych tu dramatów Hauptmanna jest „baśnią z kręgu huty szkła”. A Pippa zatańczy! inscenizuje walkę młodzieńca, Michela Hellriegela, z siłą mamony (Tagliazzoni) oraz ślepego instynktu (Huhn) o miłość i zdolność artystycznego kreowania rzeczywistości. Protagonistą Hellriegela jest „Wann”, jako „mitologiczna postać” otwierający mu przestrzenie prawdziwych skarbów i prawdziwej duchowości w świecie wyobraźni (czytaj: na deskach teatralnych). Już jego imię kojarzyć się może ze słynnym monologiem Hansa Sachsa ze Śpiewaków norymberskich Wagnera o twórczej mocy obłędu (Wahn[17]). Jako postać nawiązuje również do słynnych karkonoskich poszukiwaczy złota – Walonów czy Wenecjan. Wizja złotego pałacu w Wenecji zamyka zresztą, niczym operowy finał, ten wizjonerski dramat. Zaś centralnym punktem dramatu jest taniec małej Pippy, będący nie tylko hołdem dla właściwej adresatki przesłania artystycznego i egzystencjalnego – tancerki oraz aktorki Idy Orloff, lecz także wszystkim nawiązaniem do słynnego tańca Salome z dramatu Richarda Straussa o tym samym tytule.  



[1]Tamże, s. ???

[2] Tamże, s. 357.

[3] Tamże, s. 531.

[4] Tamże, s. 359.

[5] Tamże.

[6] Schlesisches Musiklexikon,  Augsburg 2001, s. 444.

[7] Peter Sprengel: Gerhart Hauptmann..., s. 409.

[8] Tamże.

[9] Tamże, s. 448.

[10] Tamże, s. 453.

[11] Gerhart Hauptmann, Hanusia, przeł. Maria Konopnicka, w: Tenże, Dramaty t. 1., wybór i opracowanie Piotr Knapik, Wrocław 1998, s. 468.

[12] Tamże, s. 483.

[13] Gerhart Hauptmann, Florian Geyer, w: tamże, s. 354.

[14] Gerhart Hauptmann, Zatopiony dzwon, przeł. Jan Kasprowicz, w: tamże, s. 548.

[15] Tamże, s. 554.

[16] Tamże, s. 557.

[17] Słynny monolog Hansa Sachsa z III aktu Śpiewaków norymberskich Wagnera,  „Wahn! Wahn! Überall Wahn!”, mówiący zarówno o szaleństwie, jak i o miłości – będących podwaliną prawdziwego artyzmu.