Wydanie: MWM 11/2015

W poszukiwaniu (nie)straconego jazzu #2

Article_more
„W połowie lat trzydziestych Roy Eldridge zdetronizował Louisa Armstronga jako najbardziej ekscytujący trębacz swoich czasów. Dekadę później Charlie Parker i Dizzy Gillespie zaproponowali jednak światu bebop – muzykę zmieniającą wszystko, czego do tej pory w jazzie dokonano, spychającą wspaniałe dokonania Eldridge’a do kategorii sympatycznego jazzu z poprzedniej epoki”. Tak zaczynał się felieton Tomasza Gregorczyka w poprzednim numerze „Muzyki w Mieście”. Nie był to jednak tekst o znakomitym, choć niedocenianym dziś trębaczu. Nie o niego chodziło, lecz o czas. „Nie o czas w muzyce […], lecz o muzykę w czasie. Nie o czas w dziele, ale o dzieło w czasie”. Wielka muzyka, nazywana „ponadczasową” czy raczej „nieśmiertelną”, trwa, ale nie ponad, lecz właśnie w czasie. „W społeczeństwach tradycyjnych podstawowym sposobem organizacji był czas wahadłowy, polegający na relacji między mitycznym sacrum a teraźniejszością – pisał nasz felietonista. – Czas wahadłowy nie uwzględnia jednak zmian. Po prostu ich nie ma. Pojawiają się one za to w cyklicznej koncepcji czasu, która zmiany wyjaśnia, lecz unieważnia ich znaczenie – historia wraca przecież ciągle do tego samego punktu. […] cyklicznie pojmowany czas nie jest »wiecznym teraz« – występuje zatem tęsknota za wiecznością, za »złotym wiekiem«. A to już trop obecny w jazzowej mitologii zawsze”. Oto ciąg dalszy rozważań o jazzie i czasie.

„Złotym wiekiem” jazzu dla autora tego tekstu są lata czterdzieste i narodziny bebopu. Wielką i bliższą mi estetycznie muzykę lat pięćdziesiątych czy sześćdziesiątych tworzyli ludzie, którzy w większości żyli jeszcze w momencie moich narodzin. Armstrong czy Bix Beiderbecke byli w tej afroamerykańskiej teogonii odpowiednikami tytanów – byli pierwsi, lecz dalecy. Charlie Parker i Monk byli wystarczająco blisko i daleko jednocześnie. Wiem, oczywiście, że nie ma jednego „złotego wieku”. Dla wielu słuchaczy „złotą erą” są lata sześćdziesiąte i eksplozja free jazzu Ornette’a Colemana i Alberta Aylera, dla innych – nawet pierwsze lata nowojorskiego Downtownu Zorna, Berne’a i Douglasa. Pamiętam silne wrażenie, które towarzyszyło mi podczas czytania starych magazynów jazzowych z lat sześćdziesiątych: nie mogłem się nadziwić, ponieważ okazywało się, że dla wcześniejszych o dwa pokolenia jazzfanów nic nie znaczyły (a przynajmniej niczego mitologicznego nie reprezentowały) nazwiska Johna Coltrane’a czy Milesa Davisa – ich herosami byli Lester Young i Coleman Hawkins, a „złotym wiekiem” – wielka era świetności jazzowych big-bandów. Na odczuwanie czasu cyklicznego nakłada się nieubłaganie upływ czasu linearnego.

Jego zalążki tkwią już w czasie wahadłowym, nie mówiąc o cyklicznym. Widocznym znakiem są genealogie, ale podstawą niemal każdego skutecznego działania człowieka jest też pewna linearność. Wyrosłemu z judaizmu, a rozpowszechnionemu przez chrześcijaństwo linearnemu myśleniu o czasie Europa zawdzięcza wiele. Na marginesie wspomnijmy tylko o oczekiwaniu na Mesjasza: w jazzie – drugiego Milesa, który jednak nie chce przyjść. Pojawienie się Mesjasza według linearnej koncepcji oznaczać ma koniec dziejów i spełnienie się ich sensu, w muzyce – w połączeniu z powtarzalnością cyklu przeradzania się niegdysiejszych rewolucjonistów w konserwatystów – byłoby ono raczej odpowiedzialne za wprawianie w ruch koła historii, a nie stanowiło jej koniec. Ważniejsza od tego jest jednak zasada kumulatywności – przekonanie, że każdy kolejny etap dodaje coś do poprzednich. Od tej koncepcji rozwoju już niedaleko do idei postępu, według której każdy następny etap jest lepszy od poprzednich. Oczywiście, tak jasna w odniesieniu do rozwoju technologicznego czy nawet społecznego idea ulega pewnej modyfikacji w dziedzinie sztuki. Niewielu powie przecież, że sztuka Branforda Marsalisa jest „lepsza” od twórczości Joego Hendersona, a ta z kolei „lepsza” od muzyki Dextera Gordona. Jednak w mniej lub bardziej zawoalowanej formie idea postępu jest widoczna również w dyskusji o muzyce i sztuce w ogóle.

Znany z kontrowersyjnych poglądów krytyk i pisarz (oraz niespełniony perkusista) Stanley Crouch twierdzi, że wbrew obiegowym opiniom najwięksi jazzmani wcale nie byli innowatorami. To, jak bardzo dyskusyjna (lub po prostu niedorzeczna) wydaje się nam ta opinia, wskazuje, jak bardzo cenimy innowacje. Nader chętnie używane w publicystyce muzycznej określenia: „przełomowy”, „wyprzedzający swój czas” czy po prostu „nowatorski”, świadczą o sile idei postępu – choć stłumionej przez pokorę i umiłowanie wielkiej przeszłości.

Historia Roya Eldridge’a pokazuje, jak wielką wartość nadajemy kategorii innowacyjności. Ta sama, a może nawet doskonalsza niż dekadę wcześniej, muzyka trębacza w roku 1945 – utraciwszy pionierski posmak i uwielbienie słuchaczy – była już tylko „ceniona”. Wierzymy, że nowe jest lepsze (jednocześnie – czas cykliczny! – wierząc, że stare było lepsze) do tego stopnia, że walor innowacyjności przypisujemy nagraniom, które silnie do nas przemawiają, choć przy głębszej analizie wynika, że niczego rewolucyjnego w nich nie ma. Ale przecież skoro są tak dobre, to muszą być nowatorskie, czyż nie tak?

Czy sam fakt, że muzyk rzeczywiście przełamywał pewne techniczne czy artystyczne bariery, zawiera się w nagraniu jako takim, czy też jest „słyszany” jedynie przez nasz, świadomy tego faktu mózg? Czy tak samo odbieralibyśmy – abstrahując od charakterystycznych dla każdej epoki właściwości brzmieniowych – przełomowe nagrania kwintetu Parker-Gillespie, gdyby powiedziano nam, że to materiał zarejestrowany, dajmy na to, w 1972 roku? Czy owa iskra boża, energia czy ekscytacja wywołana krokiem w nieznane udziela się artystom do tego stopnia, że faktycznie jesteśmy ją w stanie wysłyszeć niezależnie od tego, co wiemy o danym nagraniu?

Dlaczego nawet w skali mikro (bo czymże jest kilkanaście lat) tak bardzo wartościujemy nagrania według ich położenia względem aktualnej awangardy? Błyskotliwe i nowatorskie jeszcze w latach czterdziestych brzmienie orkiestry Duke’a Ellingtona, w latach pięćdziesiątych wydawało się słuchaczom wręcz muzealne. Twórczość luminarzy nowoczesnego jazzu z lat pięćdziesiątych dekadę później orędownicy free jazzu nazywali muzyką „salonową”. Czy naprawdę zestaw oryginalnych środków wyrazu ulega naturalnemu wyczerpaniu po kilku latach? Czy artysta cyzelujący wytrwale jeden rodzaj ekspresji skazany jest na miano „muzycznego kustosza”? Dlaczego negatywne recenzje muszą legitymizować same siebie poprzez uzasadnienia, jakoby w opisywanej muzyce nie było niczego nowatorskiego (zwłaszcza że od dawna właściwie nie ma już krytyków jazzowych, którzy mają odpowiednie narzędzia, aby to stwierdzić)? Bo nasz czas jest linearny i wierzymy w postęp.

Postęp, jak czas, wydaje się nieskończony. Ale nie jest. Kiedyś pociąg stylistycznych zmian w jazzie pędził w zawrotnym tempie. Pochód od wspaniałych, ale jednak archaicznych nagrań Kinga Olivera, przez tryumf swingu, Parkerowski przewrót, do klasycznych nagrań Milesa Davisa i kontrkulturowego free jazzu odbył się przecież w ciągu zaledwie czterdziestu lat. Tymczasem mniej więcej cztery dekady temu pierwszych nagrań w nowojorskich piwnicach dokonywał John Zorn, do dziś przecież uznawany za innowatora. Swobodna improwizacja – rzeczywiście w latach sześćdziesiątych wyjątkowo radykalna – nadal ma status sztuki awangardowej. Płyty nagrane dwadzieścia lat temu właściwie mogłyby zostać wydane i dziś – pewnie większość słuchaczy nie poczułaby różnicy. Nawet zespoły grające muzykę we wzorcowym stylu kwintetu Davisa czy kwartetu Coltrane’a nazywane są „nowoczesnymi”. Nigdy nie pociągała mnie wizja takiej przyszłości, w której jazz stałby się czymś na kształt muzyki klasycznej, ale w jednym już się do niej upodobnił – można grać niezwykle starą muzykę zupełnie na poważnie. Nawet linearny czas udaje się niekiedy zatrzymać.

A może to tylko moje złudzenie? Może sam przypominam zastygłych w czasie wielbicieli Benny’ego Goodmana, dla których zawsze Lester Young był największym innowatorem saksofonu, niezależnie od tego, do czego doszedł z tym instrumentem John Coltrane? Wydane dziesięć lat temu płyty zespołu Vandermark 5 bezrefleksyjnie uznaję za dobry przykład brzmienia prawdziwie nowoczesnej muzyki improwizowanej. A kiedy myślę o wydanej zaledwie dziesięć lat przed moimi narodzinami płycie Bitches Brew Milesa Davisa, przenoszę się przecież do zupełnie innej, na poły znów mitologicznej epoki. Nie da się wyjść poza własne odczuwanie czasu?

Oczywiście, tego nie wiem. Ale wszystkie te pytania kołaczą mi się w głowie, kiedy słucham Bye Bye Blackbird z Montreux 1977 Roya Eldridge’a – płyty nagranej o trzydzieści lat za późno.