Autor: Michał Nowak
Wydanie: MWM 12/2015

Robię paskudne rzeczy na klarnecie

Michał Trzaska - wywiad
Article_more
Melodie w filmach są strasznie ładne, bardzo je lubię, tylko że kiedy słucham ich w większej ilości, wydaje mi się, że one odbierają filmom prawdę. To tak, jakby aktor we współczesnym filmie mówił wierszem. Nie wyobrażamy sobie tego, żeby Bruce Willis w Szklanej pułapce mówił wierszem. Tymczasem muzyka filmowa bardzo często robi coś podobnego. To wszystko jest takie miłe, te utwory są takie ładne…

Michał Nowak: Czym jest dla pana muzyka filmowa?
Mikołaj Trzaska:
Mam takie szczęście, że piszę muzykę dla jednego z najważniejszych polskich reżyserów filmowych – Wojtka Smarzowskiego. Stany emocjonalne, które Wojtek przedstawia w swoich filmach, są jasno określone i bardzo wyraźne. Zależy mu na tym, żeby zostały one jak najdokładniej odzwierciedlone w muzyce. Nauczyłem się więc szukać tych stanów, podążając za jego ideą. Muzyka – tak jak i film – opowiada o świecie, tyle że robi to poprzez dźwięki. Do tego niezbędna jest jednak uczciwość twórcy w sferze emocjonalnej.

Wyobraża pan sobie jakieś historie podczas grania?
Muzyka z zasady jest epicka, choć w pracy nad ścieżką dźwiękową do filmu staram się unikać narracyjności. Na co dzień zajmuję się improwizacją. Zwracam w niej uwagę na to, w jaki sposób dźwięk odbija się od przestrzeni, w której występuję, od czasu, od ludzi i relacji między nimi. Obserwuję, jak muzyka między tym wszystkim wędruje i jak w pewnym momencie nadchodzi jej kres. Musi się zacząć coś nowego albo musi upłynąć długa, długa chwila, zanim coś się znowu wydarzy. To jest proces, który ma charakter reportażu. Muzyka w filmie jest natomiast dodawaniem obrazowi cech, których sam obraz nie jest w stanie przekazać.

Według Martina Heideggera emocje otwierają świat, nastrajają nas w jakiś sposób do tego, co nas spotyka. Czy muzyka filmowa nie ma podobnej roli w stosunku do fabuły? 
Jeżeli w filmie widzimy pudełko stojące na stole, a w tle słyszymy romantyczną muzykę, to oczyma wyobraźni będziemy widzieli w tym pudełku różne ciekawe rzeczy, na przykład list od ukochanej albo pierścionek. Jeżeli natomiast temu pudełku będzie towarzyszyła muzyka grozy, to będziemy w nim widzieli odciętą rękę. W tym sensie zadaniem muzyki filmowej jest snucie myśli i podpowiadanie, tworzenie przestrzeni interpretacyjnej. Świetnie to funkcjonuje w filmach Hitchcocka, w których muzyka podkreśla napięcia, potęguje grozę. Dziś czasami wydaje nam się przez to wręcz śmieszna, ale, ogólnie rzecz biorąc, wychodzi to fenomenalnie.

Kompozytor powinien znać emocje, które oddaje w muzyce filmowej, czy wystarczy jego wyobraźnia?
Myślę, że jeżeli praktykuje się wrażliwość, to znaczy jeżeli ćwiczy się wgląd w różne sytuacje, jeżeli potrafi się obserwować rzeczywistość na poziomie zachowań, reakcji, ludzkich uczuć, to nie jest ważne, czy czegoś się doświadczyło. Weźmy na przykład stratę, którą miałem oddać w muzyce do Róży. Jak poprzez dźwięki wyrazić utratę najbliższej osoby? Trzeba nad tym popracować. Gdy nagrywałem ścieżkę dźwiękową do tego filmu, nie miałem takiego doświadczenia, jakie mam dzisiaj. Jednak dzięki wrażliwości i pracy możemy się dowiedzieć wielu rzeczy. Przede wszystkim o sobie, o tym, jakie są nasze możliwości. Możemy rozbudzić w sobie ciekawość tego, co się dzieje wtedy, gdy człowiek odczuwa stratę, albo co to za uczucie, gdy wychodzi się na wolność z więzienia. Nigdy nie byłem uwięziony, więc nie wiem, co to dokładnie znaczy, ale pamiętam czasy wolności, okres, gdy byłem nastolatkiem. Potrafię odnaleźć właśnie ten rodzaj wolności w jakimś świetle, w jakimś dźwięku, w jakimś zestawie akordowym. Czasem wolność osadzona jest w prostym brzmieniu. Może w jakimś świetlistym zatrzeszczeniu skrzypiec albo multifonu klarnetu? Może w literaturze, a może jeszcze gdzieś głębiej lub bliżej powierzchni? Niektórzy muzycy posługują się cytatami, ja próbuję ich unikać. Próbuję znaleźć świetlistość w zagraniu zwykłego dźwięku a¹, w lekkim zabrudzeniu go górnym alikwotem. Inaczej niż zwykle ściskam wówczas usta, ale też zupełnie inaczej wtedy myślę. Myślę o szczęściu, o tym, co mnie w tym szczęściu spotkało, o tym, co zrobić, by stać się wolnym. Moja droga do takiego grania wiodła przez psychoanalizę, przez próby nazywania różnych stanów emocjonalnych, które u siebie odkrywałem.

To wyrażanie stanów emocjonalnych w muzyce wiąże się w pana przypadku bardziej z poszukiwaniami barwowymi niż z ruchem, przebiegami nutowymi. Dlaczego?
Muzyka ma problem z tym, że oczekuje się od niej (przynajmniej tej niewspółczesnej) cyrkowej sztuki przebierania palcami. Absolutnie nie o to chodzi. Wydaje mi się, że można stworzyć cały utwór z jednego dźwięku. Szukanie go, zajmowanie się nim to jest naprawdę rodzaj komponowania, docierania do istoty. Nie chodzi mi przy tym o taki rodzaj dźwięku, jakim powinien być w sensie szkolnym, tylko o dźwięk, który pasuje do danej sytuacji. Cały czas nad tym pracuję. Biorę na przykład klarnet basowy, który jest dla mnie instrumentem bazowym przy pracy nad filmem, i staram się wydobywać z niego dźwięki absolutnie zabronione w szkole. Robię na klarnecie basowym paskudne rzeczy, wykorzystuję go do niecnych celów. Czy to jest jednak niecny cel, jeśli ja chcę, żeby wydał on dźwięk, który będzie czymś innym niż to, do czego jesteśmy przyzwyczajeni? A przy tym prawdziwszym niż to, co słyszymy na co dzień! Melodie w filmach są strasznie ładne, bardzo je lubię, tylko że kiedy słucham ich w większej ilości (na przykład gdy włączę RMF Classic), wydaje mi się, że one odbierają filmom prawdę. To tak, jakby aktor we współczesnym filmie mówił wierszem. Nie wyobrażamy sobie tego, żeby Bruce Willis w Szklanej pułapce mówił wierszem. Tymczasem muzyka filmowa bardzo często robi coś podobnego. To wszystko jest takie miłe, te utwory są takie ładne… Ścieżki dźwiękowe stanowią oddzielny gatunek muzyki, dlatego, nazywając siebie kompozytorem muzyki filmowej, nie jestem pewien, czy to dobre określenie. Ja raczej tę muzykę robię. Nie wiem, jak to inaczej określić i może dobrze, bo chyba nie warto się bawić w nazywanie wszystkiego. Lepiej po prostu robić i starać się być w tym jak najskromniejszym i najdokładniejszym.

Zainteresowało mnie to, co powiedział pan o szkolnej normie. Czy świadomość jej istnienia, wiedza o tym, jak powinien brzmieć instrument, nie są jednak przydatne? Choćby po to, żeby te zasady łamać.
Są różne szkoły muzyczne. Jeżeli nauczyciel najpierw stara się nauczyć grać prawidłowo, a potem namawia do złamania reguł, to jest to w porządku. Jeśli jednak wpaja, że tylko jeden sposób gry jest dobry, popełnia błąd. Nauczyciel nie jest tu jednak najważniejszy. O wiele istotniejsze jest to, co robi uczeń. Może uznać słowa mistrza za święte i nie chcieć dalej szukać, może też działać wprost przeciwnie. Najważniejsze jest samodzielne myślenie i osobista wypowiedź. Wcześniej jednak trzeba znaleźć odpowiednie do tego narzędzia. Klasycznymi metodami nie jesteśmy w stanie opowiedzieć o tym, jak widzimy świat. Nie jesteśmy w stanie tego opisać nawet w dziesięciu procentach. Filmy nagrodzone Oscarami to nie są moje filmy. Nie opisują one takiej rzeczywistości, jaką ja uznaję za prawdziwą. Czasami najbardziej szalona wizja twórcy, która z początku wydaje nam się niezrozumiała, jest najprawdziwsza. To, że pracuję ze Smarzowskim i on pozwala mi na rozwiązania zakazane, ale osobiste, jest dla mnie skarbem. Mam tę świadomość, bo rozmawiałem z różnymi reżyserami, którzy mi mówili, że baliby się mojej muzyki albo że ona nie pasuje do ich filmów. Być może jestem skazany na Smarzowskiego… Podjąłem jednak kilka prób współpracy z dokumentalistami. Napisałem muzykę do dwóch filmów ze szkoły Wajdy. Jeden z nich, Mleczny brat Vahrama Mkhitaryana, otrzymał szereg nagród. Mam szczęście – każdy film, do którego robię muzykę, jest doceniany. Myślę, że to bardzo ważne.

A zatem decyzja o wyborze takiej „niestandardowej” muzyki wymaga od reżyserów odwagi?
Wojtek Smarzowski na pewno jest odważnym reżyserem. On po prostu współpracuje z „pokrewnymi duszami”. Muszę powiedzieć, że z Wojtkiem jesteśmy przede wszystkim kolegami. Zanim zaczęliśmy współpracować, spotykaliśmy się, piliśmy piwo i rozmawialiśmy o przeróżnych sprawach. Zdarzyło mi się jednak, że ktoś poprosił mnie o muzykę, ja próbowałem ją napisać i nie potrafiłem. Myślę, że stało się tak dlatego, że nie rozumiałem zamysłu reżysera, że to nie było moje. Nie chcę przez to powiedzieć, że ten film nie był o prawdziwym świecie, być może zresztą nie był. Nie znalazłem w nim jednak niczego o człowieku, o jego śmierci, narodzinach, o relacjach międzyludzkich. Było mi przykro, tym bardziej, że mogłem sporo zarobić. (śmiech)

Nie obawia się pan, że muzyczne eksperymenty mogą być dla widza niezrozumiałe?
To prawda, że muzyka, którą robię, że filmy, jakie robi Wojtek, to nie są rzeczy dla każdego. Publiczność, która nas słucha i ogląda, chce mieć z nami kontakt, jest czymś zaintrygowana. Bardzo lubię taką ciekawość nie tylko w sztuce, ale również w grach komputerowych. W tych ostatnich chodzi o to, że nie wiadomo, co się za chwilę stanie. W sztuce jest podobnie – nie podaje się wszystkiego wprost. Twórca coś wie i nie wyjawia całego kontekstu, nie zagaduje istoty rzeczami mało ważnymi. Mówi jedno słowo i zaprasza odbiorcę do współtworzenia, do partnerstwa. Na tym właśnie polega prawdziwa relacja twórca – odbiorca sztuki. Jeżeli uda się doprowadzić do takiej sytuacji, to znaczy, że traktujemy się serio. Pokazujemy strzępy naszego świata, żeby dać miejsce odbiorcy na powiedzenie czegoś od siebie. Ja zagram panu fragment, a pan o tym pomyśli. Każdy artysta, który ma bezpośredni kontakt z widzem, wie, że to jest rodzaj dialogu. 

W porządku, można nie mówić dosadnie, ale można też coś specjalnie ukrywać. Można maskować swoją wiedzę, żeby odbiorca wykonał pewną pracę. Można wreszcie mówić zupełnie otwarcie, ale i w tym przypadku słuchacz musi się jakoś do tego odnieść.
Granie z publicznością jest mi obce. Ja zajmuję się waleniem młotkiem w głowę. Czasami trwa to bardzo długo. Sensem tego walenia młotkiem jest to, żeby ktoś odebrał je jako takie mocne uderzenie właśnie; żeby ktoś przyszedł do mnie po koncercie i powiedział: „Wiesz co, zostałem przez ciebie walnięty młotkiem”. Ja wtedy zapytam: „Dlaczego zostałeś walnięty młotkiem? Ja tylko ryczałem na saksofonie”. W tym ryczeniu na saksofonie może jednak kryć się coś więcej. Gdybym krzyczał, nie miałoby to takiej mocy. Samo to, że przekształciłem moje słowo w dźwięk, sprawia, iż jest to coś więcej. Można zresztą wydać krzyk poprzez zdjęcie, obraz, kilka fraz. Przypominają mi się kapitalne słowa mojego ulubionego rumuńskiego filozofa – Emila Ciorana. Powiedział on kiedyś, że jeśli kiedykolwiek odczuwa złość albo wściekłość, która jest na tyle silna, że zakłóca wszystkie jego myśli, wtedy bierze do ręki długopis i zaczyna ją opisywać. I nagle ta złość mija. Właśnie dlatego, że została opisana.

Akt opisywania byłby zatem przenoszeniem czegoś mrocznego, niedookreślonego w sferę mowy. Byłby wyjawianiem.
Otóż to – wyjawianiem sensu, na przykład krzyku. Zagranie krzyku na saksofonie jest już w sferze sensu, bo jest jego określeniem, nadaniem krzykowi jakiejś formy. Bardzo mi się podoba to słowo, którego pan użył. To jest ujawnianie, wyjaśnianie.

To dość tajemniczy proces, ale zarazem niesłychanie fascynujący, bo przechodzimy od czegoś, co jest nieme, co buzuje w naszym wnętrzu i czasem nie wiemy, jak sobie z tym poradzić, do sfery kultury. Nagle znajdujemy się już po drugiej stornie lustra – wtedy, gdy do kogoś mówimy. Oczywiście nie muszą to być tylko słowa, równie dobrze można się komunikować poprzez muzykę.
To może być jakakolwiek aktywność, która wychodzi ze świata emocji i wspiera się na relacjach międzyludzkich. Niektórzy ludzie się przytulają, inni krzyczą. Artyści są częstokroć ludźmi wrażliwymi. Zdarza się, że tę wrażliwość umieszczają tylko w sferze sztuki, a już w relacjach z innymi ludźmi jest gorzej. Niemniej jednak artyści poprzez sztukę potrafią mówić o takich stanach. Przypatrzmy się chociażby obrazom Francisa Bacona, które przekładają furię na język wizualny. Bacon zabiera nas do bardzo mrocznego świata, z którym bez wątpienia miał styczność. Zobrazował to w taki sposób, że możemy dokładnie widzieć, co tam się działo na płaszczyźnie emocjonalnej. To, co pan mówił o naszym przechodzeniu ze świata emocji do świata kultury, jest tą tajemniczą i najbardziej zachwycającą częścią czegoś, co niektórzy nazywają „show”, inni – „spektaklem”, jeszcze inni – „performance’em”. Chodzi o sytuację, w której mamy okazję się wypowiedzieć. Sztuka zaczyna się wtedy, gdy ktoś przez wiele lat pracuje nad tym, żeby jego wypowiedź była jak najjaśniejsza, jak najbardziej zrozumiała.

Czy nie grozi to nadmiernym skoncentrowaniem się na własnych emocjach, jakimś rodzajem egocentryzmu?
Artyści są egocentrykami. To osoby, które siadają i mówią tylko o sobie, bo o tym potrafią mówić najlepiej. Ego jest ich warsztatem pracy. Ma pan rację, to bardzo narcystyczne. Dlatego myślę, że cała praca artysty powinna się odbywać w odniesieniu do innych. Jestem pewny, że można się zagubić w świecie emocji, ale przecież ten świat nie ogranicza się tylko do jednostki! Oczywiście można się zamknąć w jakiejś kapsule i nastawić na własne emocje, ale kogo to interesuje? Artysta chce raczej opisać rzeczywistość, która dotyczy nas wszystkich. Chodzi o to, że gdy zaczynamy mówić, chcielibyśmy, żeby inni choć trochę nas rozumieli. To zaś jest możliwe tylko wówczas, gdy obie osoby będą siebie słuchać.

Jak to się ma do późnych nagrań Coltrane’a, których jest pan fanem, a które dla wielu są całkowicie niezrozumiałe? Mam wrażenie, że Coltrane ociera się w nich o mistycyzm.
Bez wątpienia tak jest. Ostatnie płyty Coltrane’a są emocjonalnie bardzo jednoznaczne. Z całą pewnością jest to mistyka, ale taki jej rodzaj, który do dzisiaj nie znalazł wielu entuzjastów, nawet wśród wielbicieli jazzu. Ta muzyka jest zbyt bezpośrednia i zarazem zbyt mocna. Niektórzy twierdzą, że w wyniku słuchania płyt Om, Ascension czy Interstellar Space wpadają w depresję, czują się zagubieni, połamani, zaniepokojeni… Ja w tej muzyce słyszę jednak afirmację, wielką siłę, wolę życia, prostotę – coś bardzo pięknego. Oczywiście Coltrane złamał w pewnym momencie materię muzyczną. Zdecydował, że nie będzie ładnie, że nie będzie grzecznie, że nie będzie swoją twórczością usiłował komukolwiek się przypodobać. To jest dla mnie w tym wszystkim najistotniejsze, to wyrwało mnie kiedyś ze stanu uśpienia. Nie twierdzę, że jestem mistykiem, ale gdy gram na saksofonie, nie do końca nad wszystkim panuję, raczej za czymś podążam. Improwizacja, z którą pracuję od wielu lat, to muzyka drogi. Ma ona postać historii, którą opowiada się od punktu „A” do punktu „B”. Przez całe życie zazdrościłem pisarzom, że po prostu zaczynają historię. Ja nigdy nie potrafiłem wyobrazić sobie takiej historii przed graniem. Natomiast kiedy biorę do ręki saksofon albo klarnet basowy i zaczynam wtłaczać w niego pierwszy dźwięk, słyszę początek historii. Jakbym przenosił się wówczas w inną rzeczywistość. Jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że nasz świat ogranicza się do przedmiotów, ja jednak jestem głęboko przekonany o istnieniu odrębnej rzeczywistości muzyki. Można jej doświadczyć w zupełnie inny sposób niż przedmiotów, ale z całą pewnością istnieje. Zagranie pierwszych dwóch–trzech dźwięków, czasem zupełnie ad hoc, powoduje, że natychmiast umiejscawiam się w tym świecie. Przypomina to wędrówkę po dużej sali. Po drodze stoją jacyś ludzie, jest trochę stołów do obejścia, są jakieś przedmioty. Niektórych ludzi muszę ominąć, przy niektórych muszę się zatrzymać, porozmawiać z nimi i nagle – zupełnie nie wiem kiedy – dochodzę do przeciwległego końca sali. Ten koniec jest bardzo wyraźnie słyszalny w muzyce. Dzisiaj mogę powiedzieć z całkowitym przekonaniem, że muzyka, jaką wykonuję, jest drogą, że jestem świadomy tej podróży i że pracuję nad tym, aby te dziwne nuty, które gram, miały jakiś sens. Zamykam je w serie, które wyrażają stany emocjonalne. Ta taktyka przypomina bliskie mi kino drogi. Bohater podróżuje i – podobnie jak ja – widzi różne rzeczy za oknem.

A przy okazji zachodzi w nim jakaś istotna zmiana.
No tak. Cała sztuka jest po to, żeby się zmienić. To może zabrzmieć banalnie, ale celem twórczości nie jest to, żeby była udana. Czasem te mniej udane prace w większym stopniu pomagają przejść przez jakąś ważną sprawę. Poronione dzieło może być dla kogoś olbrzymim krokiem wewnętrznym, pomostem, po którym przechodzi do prawdziwej rzeczywistości. Warto byłoby tu zadać sobie pytanie, co tak naprawdę nas określa. „Co cię określa, Mikołaju Trzasko?”. Określają mnie moje myśli i moje uczucia, które mam na ten temat. I nic więcej. Nie określa mnie ani mój samochód, ani mój dom, nawet moje ubranie mnie nie określa. Wydawałoby się, że to strasznie niewiele, ale w rzeczywistości to właśnie jest świat, w którym żyję.