Autor: Jan Topolski
Wydanie: MWM 12/2015

Ta straszna nowa muzyka

Article_more
Istniejące filmowe stereotypy, które dotyczą muzyki nowej, zakładają, że jest ona albo „kosmiczna”, albo „straszna” (oczywiście nie mówię tu o minimalizmie czy nurtach retro). W poprzednim odcinku rozważałem zasadność tego pierwszego skojarzenia, teraz czas na drugie, a także na kontrprzykłady.

Wszystko zaczęło się chyba od Egzorcysty (1972, reż. William Friedkin), horroru o opętaniu córki znanej aktorki i nierównej walce dwóch księży z ucieleśnionym szatanem. W filmie parokrotnie można usłyszeć ostinatowy początek Tubular Bells Mike’a Oldfielda i kilkanaście bardzo krótkich urywków z dzieł Henzego, Crumba i Pendereckiego (Kanon, Polymorphia, I Kwartet smyczkowy, I Koncert wiolonczelowy). Pierwszy raz słyszymy sonorystyczne brzęczenie w prologu, kiedy późniejszy egzorcysta znajduje na irackich wykopaliskach statuetkę demona, co skutecznie zasiewa w widzu ziarno niepokoju. Potem przez kilkadziesiąt minut – nic, tymczasem powoli rozwija się dramat opętanej i następnie fragmenty owadzich lub niskich smyczków towarzyszą atakom dziewczyny, wnet ustępując miejsca jej krzykom – nierzadko po niespełna dziesięciu lub dwudziestu sekundach! Warto dodać, że nie wszystko się zgadza między napisami końcowymi a utworami faktycznie użytymi w filmie i wydanymi na płycie: przykładowo Webernowskie opus 10 nie występuje na ścieżce dźwiękowej, choć wielu krytyków nawet tego nie zauważyło…

 

Skąd William Friedkin wpadł na pomysł użycia muzyki współczesnej w swym najbardziej znanym horrorze? No cóż, na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Penderecki był naprawdę szeroko znany po sukcesie Pasji i Jutrzni oraz muzyce do Rękopisu znalezionego w Saragossie (1966, reż. Wojciech Jerzy Has) i Kocham cię, kocham cię (1968, reż. Alain Resnais). Ponadto Friedkin miał wyczulone ucho: już we Francuskim łączniku (1971) zaprosił do współpracy eksperymentującego jazzmana Dona Ellisa, a w Cenie strachu (1977) – postrockową grupę Tangerine Dream; ten ostatni film to remake słynnego thrillera Henriego-Georges’a Clouzota, którego Uwięziona (1968) również mogła być ważną inspiracją dla Amerykanina, o czym dalej. Początkowo muzykę do Egzorcysty miał napisać rozchwytywany wówczas Lalo Schifrin i choć przy fortepianowym wyciągu wszystko zmierzało w dobrym kierunku, to po nagraniu orkiestrowym reżyser odrzucił całą partyturę i został zmuszony do sięgnięcia po gotowe utwory. Historia ta zaskakująco przypomina anegdotę o nieporozumieniu między Stanleyem Kubrickiem i Alexem Northem przy 2001: Odysei kosmicznej, które skłoniło wizjonera do sięgnięcia po dzieła Straussów i Ligetiego.

 

A skoro o Kubricku mowa, to nie sposób nie wspomnieć o Lśnieniu, które na dobre utwierdziło połączenie horroru i muzyki nowej. Bohater, niespełniony pisarz, przyjmuje posadę stróża w hotelu na odludziu, gdzie dosięga go przeszłość nawiedzonego miejsca. Reżyser wykorzystał między innymi utwory Bartóka (Muzyka na smyczki, celestę i perkusję), Ligetiego (Lontano) i Pendereckiego (Polymorphia, De natura sonoris I i II, Jutrznia, Przebudzenie Jakuba). Następnie beztrosko je zmiksował, nakładając na siebie i montując przez przenikanie, szczególnie podkreślając skrajne rejestry, klastery i szumy w groźnych wizjach synka bohatera. Kubrick wykorzystał fakt, iż utwory Pendereckiego z lat sześćdziesiątych bywały katalogami efektów, do tego idealnie zgrał je z uderzeniami piłki, zamykaniem i otwieraniem drzwi, pojawianiem się postaci. Istotną analogią konstrukcyjną między muzyką (zwłaszcza Ligetiego) a obrazem jest płynność, tak glissand i mikropolifonii, jak i jazd kamery z użyciem steadicamu czy wózka. Sposób wykorzystania dzieł polskiego kompozytora w późniejszych filmach – wspomnijmy niedawne Inland Empire (2006, reż. David Lynch) i Wyspę tajemnic (2010, reż. Martin Scorsese) – zdecydowanie zadłużony jest u twórcy Lśnienia. Muzyka współczesna wiązałaby się zatem z chorobą psychiczną lub oniryczną rzeczywistością koszmaru; kolejnym przykładem tej kalki jest Wielka ekstaza Roberta Cormichaela (2006, reż. Thomas Clay), choć w tej historii brutalnego gwałtu i morderstwa dokonanego przez nieletnich przynajmniej dobór kompozytorów zdaje się oryginalniejszy (Harvey, Birtwistle).

 

Warto cofnąć się w tym kontekście do wspomnianej Uwięzionej – zapoznanego, choć mistrzowskiego filmu Clouzota. Główna bohaterka, urodziwa partnerka przeciętnego rzeźbiarza, zaczyna się fascynować jego przyjacielem, ekscentrycznym kolekcjonerem. Wokół oczywiście pełno sztuki współczesnej, z dominującymi w latach sześćdziesiątych op-artem i kinetyką, sprytnie zestawionej z muzyką Xenakisa (Orient-Occident). Ścieżkę dźwiękową kompilował Gilbert Amy, kompozytor i dyrygent, prowadzący po Boulezie serię koncertów Domaines Musicales. To płyta z jego Mouvement na kwartet smyczkowy odtwarzana jest z gramofonu marszanda, gdy pierwszy raz podejmuje swą przyszłą kochankę. Okazuje się on fotografem lubującym się w aktach ukazujących skrępowane i poniżane dziewczyny, co coraz bardziej podnieca główną bohaterkę, próbującą zrealizować swe skrywane pragnienia. Po przekroczeniu pewnej granicy ma jednak dość sadomasochistycznej gry i próbuje stworzyć z kolekcjonerem relację bardziej romantyczną, której towarzyszy z kolei Adagio z IV Symfonii Mahlera. Wewnętrzny konflikt pcha ją do próby samobójczej, po której w szpitalu doznaje wizji jednoczącej postaci mieszczańskiego rzeźbiarza i wyzwolonego marszanda. Ta niezwykła, teledyskowa scena – pełna efektów wizualnych (filtry, zniekształcenia, montaż!) i ilustrowana muzyką Beria (Visages) – zdaje się finałem, do którego dążył cały film i w którym skupia się on niczym w soczewce.

Lata sześćdziesiąte i okolice są w naszym temacie prawdziwą kopalnią interesujących odkryć, co wynika z mocnej ówcześnie pozycji awangardy na polu wszystkich rodzajów sztuki i w dyskursie codziennym. Starczy wspomnieć, że w Niewinnych czarodziejach (1960, reż. Andrzej Wajda) bohaterzy rozprawiają o różnicy między dodekafonią a muzyką elektronową, a najbardziej popularni w polskim kinie kompozytorzy nie przejmowali się systemem dur-moll. Szczególnie odznaczają się tu wczesne ścieżki dźwiękowe Kilara do filmów Kazimierza Kutza (Nikt nie woła z 1958 roku i Milczenie z 1961 roku) oraz Krzysztofa Zanussiego (Struktura kryształu z 1968 roku i Iluminacja z 1972 roku). W tym pierwszym, opowieści o ludziach uciekających od wojennej przeszłości i szukających swego miejsca na tzw. ziemiach odzyskanych, jeden z głównych tematów muzycznych utrzymany jest w fakturze punktualistycznej i atonalnej harmonice. Otwierający film marsz zwraca uwagę orkiestracją (która wykorzystuje ksylofon i trąbki con sordino), potem pojawia się także motyw jazzującego saksofonu. W Milczeniu często zdarzają się sekundy i septymy oraz klastery; w czołówce intrygujący jest także motoryczny klawesyn, który wróci w montażowych łącznikach Iluminacji (również w nietypowym duecie z fortepianem).

 

Częste dysonanse i klastery oraz oryginalnie użyte instrumenty, a także  żonglowanie stylistykami wyróżniają muzykę Kilara z tego okresu, lecz nie wynikają bezpośrednio z tematyki filmów. Po prostu tak się wówczas pisało – jeszcze nie zaczęto kojarzyć muzyki nowej wyłącznie z horrorem, surrealizmem czy szaleństwem, jak u Clouzota, Friedkina i Kubricka. Była wszechobecna w eksperymentalnych krótkich metrażach i animacjach, szczególnie w bloku wschodnim, o czym świadczą dzieła Jana Lenicy, Waleriana Borowczyka czy wspomnianego w poprzednim odcinku Piotra Kramera (a co kontynuują choćby Stephan i Timothy Quay). Chciałoby się widzieć późniejszą (nie)obecność muzyki nowej w kinie jako swego rodzaju wyparcie, przypisanie do określonych i raczej negatywnych stanów psychicznych, tak u bohaterów, jak i widzów. Pytanie, skąd taki właśnie jej wybiórczy użytek w kinie jako sztuce masowej, postawiła sobie Julia Haimerdinger w książce Neue Musik im Spielfilm. Analizując cztery wybrane tytuły (Odyseję, Lśnienie, Egzorcystę, Bez lęku), autorka zastanawia się nad specyfiką wykorzystanych utworów i zasadami ich negatywnego funkcjonowania.

 

Te charakterystyczne cechy to: użycie aparatu orkiestrowego, wyraziste instrumenty, rozszerzona artykulacja, agresywna gra i amplifikacja, częste użycie glissand i tremola, efekty brzmieniowe (klastery, szumy i mikropolifonia), przestrzenność i niskie rejestry, kontrasty dynamiczne i crescenda, ametryka i atonalność. Haimerdinger zauważa przy tym, że niektóre z tych czynników (basy i tremolo) już Berlioz opisywał jako wzmagające napięcie, więc sprawa jest znacznie bardziej historycznie ugruntowana, niż by się wydawało. Problem z łatwym przyporządkowaniem muzyki nowej do horrorów i/lub science fiction polega na pochopnym używaniu klisz typu „obcość” (czemu zatem nie stosuje się muzyki afrykańskiej czy dawnej?) albo „współczesność” (bez wyraźnego definiowania, że mowa głównie o sonoryzmie). Badania wśród uczniów wykazały ponadto, że często obraz pomaga lepiej odebrać muzykę Ligetiego i Pendereckiego, zwłaszcza że poprzez kino rośnie szansa ponownego zetknięcia się z nią lub powtórzenia tego samego utworu na przestrzeni jednego filmu. I nowe nie będzie już takie obce i straszne…

 

Na szczęście sztuka uwielbia wyjątki i tak jest również w tym przypadku. Wciąż zdarzają się współczesne filmy fabularne, w których swoją szansę dostaje muzyka nowa. Pamiętam do dziś wrażenie, jakie wywarło na mnie Rzemiosło wojenne (2001, reż. Ermanno Olmi), kostiumowa historia z czasów włoskiego renesansu z utworami Fabia Vecchiego, wziętego kompozytora operowego. Ta bezkompromisowa muzyka, z oryginalną harmoniką i instrumentacją, bynajmniej nie uzgodniona z czasem akcji, pochodzi w większości z cyklu Luoghi immaginari (1987–1992) na różne obsady kameralne. Po nagrodzie Donatella za najlepszą włoską muzykę filmową 2001 roku Vecchi współpracował z Patrice’em Chéreau przy Gabrielle (2005) i znów z Olmim przy Tysiącu gwoździ (2007). Z kolei na polskim podwórku trzeba wyróżnić Walsera (2015), fabularny debiut artysty wizualnego Zbigniewa Libery. Muzyka w przedstawionym świecie pełni ważną rolę kulturową dla tajemniczego plemienia i, podobnie jak język wymyślony przez Roberta Stillera, została zręcznie wykoncypowana przez Roberta Piotrowicza, znanego ze sceny noise i improwizacji. Bohater to konduktor, który po postrzale budzi się wśród żyjących w lesie obcych i próbuje zrozumieć ich zwyczaje. Jednym z nich jest wspólna gra na monstrualnych strunach zaczepionych między drzewami a membranami, rozwieszonymi nad specjalnie wykopanymi jamami. Muzyka w postaci basowych i rezonujących dronów wiąże się tu z choreografią gestów i nieznanym językiem leśnego plemienia, stanowiąc jeden z filarów filmu. Oby więcej takich!