Wydanie: MWM 12/2015

Prawda i piękno

Polemika z esejem „Między dźwiękami”
Article_more
W eseju Między dźwiękami („Muzyka w Mieście”, nr 11 [39] listopad 2015) Magdalena Romańska napisała o typowym dla naszych czasów narcyzmie, „(samo)uwielbieniu piękna kosztem niemożliwości zbudowania więzi”. Tymczasem w muzyce i w jej wykonawstwie najważniejsza jest właśnie więź, istota miłości, a więc „umiejętność ofiarowywania komuś lub czemuś swojego życia: swojej radości, bólu, tęsknoty, ciekawości, lęku i słabości. Mimochodem w tym procesie powstaje piękno, lecz nie ono przecież jest celem. Niestety, żaden narcyz nie jest zdolny do miłości, choć do tworzenia piękna – owszem”. Dlaczego w naszym świecie strywializowaliśmy rolę muzyki? Dlaczego chcemy słuchać dźwięków, które są wyłącznie piękne, a więc błahe i puste? Takie obcowanie ze sztuką, na co zwracał uwagę już wiele lat temu Nikolaus Harnoncourt, nie może przynieść satysfakcji – „Taka forma relacji nie przynosi żadnej odpowiedzi na żadne pytanie, szczególnie na to niewyrażone – a na takie pytania muzyka niegdyś dawała odpowiedź. Czy nie to właśnie nas coraz bardziej otacza?”. O odniesienie się do tez postawionych przez Magdalenę Romańską poprosiliśmy pięcioro dziennikarzy muzycznych. Poniżej zamieszczamy ich polemiki. Jeśli i Państwo chcieliby wziąć udział w dyskusji, wystarczy do nas napisać: „Muzyka w Mieście” Narodowe Forum Muzyki pl. Wolności 1 50-071 Wrocław mwm@nfm.wroclaw.pl

Nie czytaj na głos między dźwiękami

 

Wydaje mi się, że teza Magdaleny Romańskiej o przeciwstawności uwielbienia piękna i możliwości zbudowania więzi jest, jeśli chodzi o grunt muzyczny, postawiona fałszywie.

 

Wiele już było w historii publicystyki okołoartystycznej tego typu przeciwstawień, które można wyrazić najkrócej: prawda a piękno. Dlaczego jednak z góry uznaje się, że piękno nie może być prawdą, jedną z prawd? I co to właściwie znaczy piękno? Przecież nie dla każdego to samo. Owszem, dawne epoki miały swoje kanony; dziś mamy czas, gdy zdajemy się na własne odczucia w tej materii, nie zawsze kanonami się kierując.

 

Przywoływanie związków muzyki i literatury jako drogi ustanawiania więzi przez wykonawcę z odbiorcą muzyki może dotyczyć wyłącznie muzyki programowej lub opatrzonej tekstem, który łączy się z nią nierozerwalnie. Natomiast tzw. muzyka absolutna jest opowieścią wyłącznie muzyczną, a dopisywanie jej literackich kontekstów okazuje się tu wręcz szkodliwe i zaciemnia odbiór. Dopisujący traktują słuchaczy jak dzieci; kończy się to takimi praktykami, jak zrobienie z KV 467 Mozarta „Elvira Madigan Concerto” czy też dodawanie nazw własnych, o których kompozytor nawet przez sekundę nie pomyślał („Koncert Cesarski” czy „Sonata Księżycowa”). Pouczający (i rozbawiający) jest zestaw tytułów nadawanych ex post utworom Chopina skompilowany kiedyś przez profesor Irenę Poniatowską.

 

Faktem pozostaje jednak, że wielu wykonawców gra okrągłe nutki, nie nawiązując kontaktu z utworem i w konsekwencji – ze słuchaczem. Tu trzeba przyznać rację Krystianowi Zimermanowi, który powiedział na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina, odbierając doktorat honoris causa tej uczelni, że najważniejsze w sztuce wykonawczej jest nie opanowanie techniki, nie znajomość formy, lecz próba zrozumienia powodu, z jakiego kompozytor napisał dany utwór, i emocji, jakie nim wówczas kierowały. Na ile jesteśmy w stanie w nie wniknąć, to już inna sprawa. Jeszcze inną sprawą okazuje się konsekwencja. Cytowany przez Magdalenę Romańską Glenn Gould mówił, że interpretacja nie jest sztuką walki, lecz aktem miłości. Pięknie, lecz jak nazwać jego własne interpretacje dzieł Mozarta i Beethovena? Z miłością ma to niewiele wspólnego, z pięknem także, a jeśli jest tu prawda, to wyłącznie o samym Glennie Gouldzie.

 

Dorota Szwarcman („Polityka”)

 

Czas eksperymentów

 

Trudno mi powiedzieć, czy narcyzm jest chorobą tylko naszych czasów, czy też towarzyszy nam od zarania ludzkości. Wiem na pewno, że gwałtowny rozwój technik fonograficznych i mediów oraz powszechna dostępność nagrań diametralnie zmieniły nasz sposób podejścia do materii muzycznej.

 

Jeszcze kilkadziesiąt lat temu muzycy uczyli się od siebie nawzajem, pracowali przede wszystkim z partyturą, mieli do dyspozycji wzorce ulotne – wykonania usłyszane raz, dwa razy na koncercie lub podczas przedstawienia operowego. Nie mieli możliwości wielokrotnego przesłuchiwania nagrań prezentujących interpretacje wielkich artystów. Współcześnie wielu muzyków ulega pokusie naśladowania wybitnych wzorców, których każdy ma pod dostatkiem i w domowej fonotece, i w internecie.

 

Dostępność nagrań wytworzyła niezdrową sytuację, w której muzycy zamiast myśleć nad utworem, próbować dociekać intencji kompozytora i nakładać na nie własne przeżycia, próbują grać tak, żeby przypodobać się słuchaczom. Towarzyszy temu często jeszcze groźniejsza tendencja – chęć przypodobania się mikrofonom i warunkom akustycznym studia. Efekt jest taki, że wielu artystów, zwłaszcza śpiewaków, w nagraniach brzmi zupełnie inaczej niż na scenie operowej lub estradzie koncertowej. A zatem muzycy nie tylko próbują dopasować się do powszechnie uznanego wzorca interpretacyjnego, lecz także upodabniają się do siebie pod względem czysto brzmieniowym, właśnie ze względu na specyficzne właściwości technik nagraniowych.

 

Czy przyszłość wykonawstwa muzycznego jest przegrana? Wydaje mi się, że nie. Jednym z kół ratunkowych dla współczesnej fonografii, wykorzystywanym zresztą coraz częściej, jest publikowanie płyt zarejestrowanych nie w studiu, lecz „na żywo”, bez montażu, w naturalnej akustyce sali koncertowej, z uwiecznionymi reakcjami publiczności. To próba przynajmniej częściowego oddania atmosfery wydarzenia muzycznego, która jednak nie wszystkim się podoba – niektórzy słuchacze podchodzą do takich nagrań sceptycznie, są bowiem przyzwyczajeni do sterylności nagrań studyjnych. Ratunek widzę również w zmianie metod nauczania muzyki. Profesorowie nie powinni kształcić przez namawianie do naśladowania wybitnych interpretacji, powinni raczej skupić się na tekście muzycznym i zniechęcać uczniów do porównywania ich własnych dokonań z grą największych mistrzów, przynajmniej do czasu, kiedy młodzi muzycy sprawdzą w kontakcie z publicznością, czy ich koncepcja wykonawcza odnosi zamierzony skutek, czy trafia do uszu i serc odbiorców.

 

Uważam, że w sztuce nie ma postępu, a jeżeli już jest, to nie należy go mierzyć osiągnięciami technicznymi. Również to, jak sądzę, miała na myśli Magdalena Romańska, gdy pisała o „odczłowieczeniu” współczesnych nagrań. Jednym z powodów jest wspomniane już dążenie do sterylnej doskonałości kosztem żywej, autentycznej atmosfery; drugim – coraz mniejsza świadomość tego, co się gra. Rozmawiałam niedawno ze śpiewakami, którzy ubolewali, że w interpretacjach muzycznych odbijają się wyraźnie niedostatki w wykształceniu ogólnym muzyków. W wykonawstwie muzycznym nie chodzi przecież tylko o realizację nut i wskazówek kompozytorskich zapisanych w partyturze, lecz także o świadomość historyczną, umiejętność rozsądnej analizy wszystkich czynników, które przyczyniły się do powstania takiego, a nie innego dzieła.

 

Czasy, w których obowiązywały wzorcowe interpretacje utworów Chopina, Bacha czy bel canta, odeszły już w przeszłość. Wiek XXI jest wiekiem eksperymentów, okresem powrotu do twórczych działań. Działania te powinny obejmować również sztuki piękne, w tym muzykę. Jeżeli nie będziemy eksperymentować, trzeba będzie powrócić do dawnych modeli wykonawczych.

 

Dorota Kozińska

Czary i baśnie naszych czasów

Esej Magdaleny Romańskiej z jednej strony wydał mi się ciekawy i ważny, ponieważ porusza niezwykle istotny problem wyjałowienia naszej współczesności. Z drugiej strony jednak tekst, który jest być może odreagowaniem okrutnych i powierzchownych czasów, stanowi apologię przeszłości. A ja nie do końca zgadzam się ze stwierdzeniem, że przeszłość była lepsza od teraźniejszości.

 

Na samym początku czytam o „(samo)uwielbieniu piękna kosztem niemożliwości zbudowania więzi”. Autorka przytacza słowa Glenna Goulda, który uważał, że „interpretacja nie jest walką, lecz aktem miłości. Istotą miłości zaś jest więź, ludzka więź oparta na umiejętności ofiarowywania komuś lub czemuś swojego życia […]”. Zgadzam się z tą opinią i uważam, że współcześnie o prawdziwe więzi jest jeszcze trudniej, do czego przyczyniają się internetowe portale społecznościowe (a raczej „społecznościowe”).

 

Magdalena Romańska twierdzi, że nasze czasy klepią banały pięknym głosem, że perfekcja wykonawcza i uroda brzmienia nie niosą żadnych treści, pozbawione są uczuć, są obojętne wobec podmiotu, czyli dzieła muzycznego. Muzyka ulękła się uczuć, które przyniósł wiek XX, a może już rewolucja francuska. Kiedyś było inaczej. Zdaniem autorki, „urodzeni w XIX wieku śpiewacy, wykonując Schumanna, Schuberta czy Wagnera, wiedzieli, o czym śpiewają, podczas gdy ich dwudziestowieczni sukcesorzy nie mieli już takiego kontaktu z muzyką pisaną przeżyciami sprzed stu lat”. Czy rzeczywiście? Przecież w XX wieku byli tacy śpiewacy, jak Birgit Nilsson, która doskonale wiedziała, o czym i dlaczego śpiewa. A co z pieśni Schuberta w wykonaniu Christopha Prégardiena i Andreasa Staiera? Z kolei przywołane w tekście brahmsowskie kreacje Cortota, Casalsa i Thibauda można zestawić choćby z interpretacją I Koncertu d-moll op. 15 Brahmsa Claudia Arraua, Orkiestry Concertgebouw i Bernarda Haitinka, a nawet z rejestracjami Krystiana Zimermana z Leonardem Bernsteinem lub Simonem Rattlem. Trudno byłoby zarzucić tym artystom, że nie mają niczego ważnego do przekazania. Uważam też, że choćby późne nagrania Alfreda Brendla świadczą o tym, że bliskość czasowa wcale nie oznacza głębszego zrozumienia muzyki. 

 

Być może Krystian Zimerman jest dobrym przykładem potwierdzającym tezę o „narcyzmie artystów”, ale kiedy decyduje się na wykonanie jakiegoś dzieła, jest to wybór głęboko przemyślany i głęboko przeżyty. Oba nagrania Koncertu fortepianowego Lutosławskiego dowodzą, że przy pomocy tej muzyki Zimerman mówi nam bardzo wiele o latach osiemdziesiątych minionego stulecia, ale też o naszej współczesności.

 

Ciekawym przykładem obalającym tezę Magdaleny Romańskiej jest Jordi Savall, odsądzany przez niektórych od czci i wiary za przykrywanie muzyki własną osobowością. Niezależnie od tego, czy zgadzamy się z jego propozycjami programowymi i interpretacyjnymi, przyznać musimy, że zrozumienie przeszłości idzie w jego przypadku w parze z przekazem jak najbardziej współczesnym, głęboko prawdziwym i przeżytym. Do artystów takich zaliczam również Andreasa Staiera. Oto muzycy, którzy – odwołuję się do porównania użytego przez autorkę – „w klejnotach ukrytych w Sezamie dostrzegają nie tylko bogactwo, lecz także czary i baśnie”.

 

Przy okazji lektury eseju Między dźwiękami, można zastanowić się nad tym, czy nasz ogląd sytuacji nie jest wypaczony przez współczesną fonografię. Być może nie do końca dobrze rozumiemy i interpretujemy zjawiska z odleglejszej przeszłości. Dziś utrwalane są przecież nie tylko kreacje wybitne, lecz także błahe. Podejrzewam, że tych ostatnich w przeszłości również było całkiem sporo, tyle że nikt o nich już dziś nie pamięta. Abstrahując od skali całego zjawiska, wydaje mi się, że proporcje w erze przedfonograficznej mogły być podobne.

 

Odniosę się jeszcze do przytoczonej przez Magdalenę Romańską opinii Glenna Goulda, który „uważał, że kontekst czasowy, umieszczanie dzieła w konkretnym czasie, epoce, jest największą niesprawiedliwością wobec muzyki”. Słowa kanadyjskiego pianisty świadczą o jego swoistej arogancji i braku pokory wobec przeszłości. Dowiedli tego ci, którzy wrócili do kontekstu czasu i miejsca, i tu znaleźli klucz do interpretacji muzyki. Udowodnili tym samym, że powinniśmy zachować pokorę i nie stawiać się ponad twórcami przeszłości. Ale to, jak pisze autorka, temat na zupełnie inną opowieść.

 

Marcin Majchrowski (Program 2 Polskiego Radia)

 

 

Więcej prawdy!

 

W tekście Magdaleny Romańskiej najważniejsze wydały mi się dwa stwierdzenia. Jedno to zachęta do szukania takich artystów, „którzy zdołali znaleźć w ten czy inny sposób taką bezpieczną przestrzeń, w której mogli być wolnymi artystami, wyrażającymi coś więcej niż piękno”. Drugie zaś dotyczy naszych oczekiwań względem muzyków: „Może trzeba szukać i wymagać od artystów nie piękna, ale dialogu, samemu jednocześnie nań się otwierając”.

 

Zgadzam się z oceną autorki – ja również odczuwam niedosyt dialogu, przy jednoczesnym nadmiarze „pustych” wykonań. Przyczyn upatruję w fetyszyzowaniu wiedzy na temat muzyki, jej twórców, okoliczności powstania i rozmaitych kontekstów. To, co niegdyś nas otwierało i pozwalało lepiej zrozumieć muzykę, dziś zaczęło ograniczać, zwłaszcza w stosunku do niektórych epok, na przykład romantyzmu. Dochodzi do tego niepodważalny dogmat o „świętości” partytury. Takie myślenie to produkt XX wieku. Wiąże się to między innymi z rozwojem praw autorskich i z przekonaniem, że utwór jest własnością twórcy, a nie społeczności.

 

Nie potępiam takiej koncepcji wykonawstwa muzycznego, ponieważ przyniosła wspaniałe efekty (a prawa autorskie są istotną zdobyczą artystów). Jednak wszystko, co jest traktowane dogmatycznie, staje się ograniczeniem. Niedawno obserwowałem Konkurs Chopinowski, w którym wzięli udział wykonawcy próbujący delikatnie zreinterpretować niektóre kompozycje, co wzbudzało sprzeciw i prowokowało dyskusje na temat „karygodnych odstępstw”, których dopuszczali się pianiści. Niezależnie od mojej oceny tych wykonań sądzę, że popadamy w obsesję. Coraz częściej odmawiamy wykonawcom prawa do tego, żeby byli współtwórcami, a nie tylko odtwórcami.

 

Tu dochodzimy do kolejnego problemu wspomnianego w tekście Między dźwiękami – chodzi o otwarcie odbiorcy na to, co proponuje mu artysta. Otwarcia tego często brakuje. Oryginalne pomysły rozpatrywane są przede wszystkim albo wyłącznie w kategoriach odstępstwa od kanonu. Takie odstępstwo budzi nawet agresję. To zdumiewające i niepokojące! Artyście przykleja się łatkę „pozera” i zarzuca eksponowanie siebie kosztem samej muzyki. Ale przecież nie zawsze oznacza to narcyzm, czasami jest po prostu artystycznie prawdziwe, jest własnym wkładem wykonawcy i zaproszeniem do dialogu.

 

Oczywiście, są znakomici muzycy, którzy trzymają się dokładnie zapisu i robią wspaniałe rzeczy – to również jest potrzebne! Ale takich wykonań jest dużo i one nie zginą, być może jednak potrzebujemy nowego spojrzenia, świeżości, odwagi w podejściu do tekstu, by w wykonaniu pojawiła się nie tylko prawda kompozytora, ale i prawda wykonawcy-współtwórcy.

 

Czy prawda oznacza też piękno? Zapewne, ale ta kategoria została przekłamana i ograniczona. To również powoduje zepchnięcie muzyki klasycznej do roli „szlachetnej rozrywki”, a nie sztuki, która ma nas rzeczywiście poruszać. W tym przypadku piękno byłoby tożsame z prawdą, a nie urodą – tak, jak to się utrwaliło w muzyce współczesnej.

 

Zapis utworu, kontekst jego powstania oraz tradycja wykonawcza to nie wszystko. Każda muzyka wykonywana dziś, niezależnie od tego, kiedy powstała, jest komunikatem współczesnym, a nie tylko świadectwem twórcy i epoki. Pamiętajmy, że aby odkryć nowe znaczenie, nowy sens dzieła sztuki, czasami trzeba działać nawet wbrew niemu samemu. To może być sposób na zachowanie tego, co w sztuce ważne, poruszające i komunikatywne.  Powinniśmy zatem pozwalać artystom na większe eksponowanie siebie, choć nie wiem, do jakiego stopnia. Na pewno należy o tym dyskutować.

 

Być może żyjemy w czasach, w których nie wystarcza nam już trzymanie się zasad, obowiązujących wcześniej. Każdy z nas ma niemal nieograniczony dostęp do kanonicznych wykonań. Pozwólmy dokładać do nich kolejne tym, którzy tego chcą, ale pozwólmy też poza kanon wychodzić. Nic się nie stanie ani nam, ani muzyce!

 

Adam Suprynowicz (Program 2 Polskiego Radia)

 

 

Wehikuły czasu

 

W refleksjach Magdy Romańskiej jest wiele słuszności – a może sama słuszność? Faktycznie, w zalewie (to dobre słowo) nagrań sporadycznie trafia się jakiekolwiek, które jest rzeczywiście inspirujące, zwłaszcza od strony wykonawczej, które zdaje się wykraczać poza sferę pomysłów i dotykać sedna muzyki.

 

Tutaj muszę jednak zaoponować przeciw jednemu ze stwierdzeń artykułu, ale bez znaczenia dla jego istoty: w tej chwili z pewnością nie gra się w kółko tych samych arcydzieł, ba, repertuar nigdy nie był tak szeroki i tak szybko się nie powiększał, także z muzyki „od klasycyzmu w górę”, o której zasadniczo zdaje się traktować tekst; jako przykład weźmy choćby katalogi wytwórni Chandos lub Hyperion, a jest tych przykładów o wiele więcej.

 

Natura historyka każe mi zastanowić się nad przyczynami i skutkami – zapewne nieco mniej poetycko, niż uczyniła to autorka eseju. Faktem jest, że dawni artyści żyli bliżej granych przez siebie kompozytorów, ale czy oznacza to, że były to te same czasy, te same prawdy artystyczne? Jak dotąd nie udało się przekonująco określić, w jaki sposób artysta wyraża „ducha swoich czasów”, więc kusi mnie, by odkładać na bok takie rozważania. Natomiast jasne jest, że dzieła sztuki (wszelkiej) powstają w pewnej kulturze, w zgodzie z panującym paradygmatem estetycznym, są owocem pewnych wykształconych na tym gruncie stylów, ich ukoronowaniem. W każdym razie tak było do końca XIX wieku. I faktem jest, że w tej samej estetyce, rozwijającej się w zasadzie konsekwentnie przez cały XVIII i XIX wiek (romantyzm tylko pozornie wydaje się rewolucją), wyrastali i twórcy, i artyściwykonawcy, także ci, którzy działali do połowy wieku XX – wspomniani przez Magdalenę Romańską Cortot, Casals i cała plejada innych, zadziwiający tłum niezrównanych muzyków. Świat dźwięków, jakie absorbowali od dzieciństwa, był bez porównania głębszy, niż sto lat później, a jednocześnie znacznie węższy: od sal koncertowych po katarynki królowała muzyka opierająca się na melodii, lepszej lub gorszej (często jednak najlepszej, zważywszy na popularność opracowań arii operowych), o bogatszej lub uboższej harmonii itd., jednak stale podporządkowana temu samemu paradygmatowi.

 

W XX wieku ciągłość ta została zerwana – niekoniecznie z powodu traum stulecia, raczej to traumy stały się wynikiem wynaturzeń, w jakie popadła cywilizacja XIX-wieczna. Sztuka zareagowała na rosnącą duchotę ideową najwcześniej, jeszcze przed I wojną światową, niestety, wylewając dziecko z kąpielą. Radykalne zerwanie z tradycją było odświeżające, ale jednocześnie doprowadziło do zerwania więzów łączących publiczność z twórczością. Siłą rzeczy w pustym miejscu rozlała się muzyka nie tylko popularna, ale wtórna, stopniowo prymitywizująca się – aż osiągnęliśmy stan obecny. Dziś wychowujemy się w zupełnie innym dźwiękowym krajobrazie, a dotyczy to także skupionych na swojej pracy muzyków, bo od ataku dźwięków nie da się dziś uciec. Nawet jeśli się próbuje.

 

To jednak nie wszystko – by było nam trudniej, zmieniło się filozoficzne, a z nim społeczne znaczenie muzyki. Przed wiekiem, na fali Schopenhauera i Wagnera, artysta wciąż czuł się kapłanem wzniosłości, a przynajmniej miał świadomość, że zajmuje się czymś wyjątkowo ważnym dla ludzkości – pielęgnuje najwyższe przejawy jej ducha. W tej chwili wie, że jeżeli jest się dobrym, może być to niezły sposób zarabiania pieniędzy. W lepszych wypadkach muzyka – czasami – daje „fun”. Ludzi nie tylko utalentowanych, ale jednocześnie odczuwających muzykę jako powołanie, wkładających w nią całą duszę i nieustannie doskonalących się – nie dla publiczności czy menadżerów, nie dla siebie, lecz dla dzieł, które wykonują (kto odczuwa imperatyw, że dana rzecz po prostu MUSI być zagrana tak, a nie inaczej, i że jest to najważniejsze, co ma do zrobienia w życiu?) – policzyć można na palcach. Dziś jest im tym trudniej, że nie mogą praktycznie liczyć na pomoc rzeczywistych mistrzów, ci niemalże należą już  do przeszłości. Pozostaje szukanie wzorców, albo wręcz „dowodów na istnienie” innej skali pojmowania sztuki – w wehikułach czasu, jakimi są nagrania.

 

Jakub Puchalski („Tygodnik Powszechny”)