Głos wewnętrzny

Autobiografia Renée Fleming
Article_more
Cytowany poniżej fragment pochodzi z książki Renée Fleming, która ukazała się 1 grudnia nakładem Polskiego Wydawnictwa Muzycznego w tłumaczeniu Janusza Ziolko. Amerykańska śpiewaczka należy do grona największych gwiazd światowych scen operowych i estrad koncertowych. Jako jedna z bardzo nielicznych przedstawicielek muzyki klasycznej zaistniała również z sukcesem w świecie muzyki popowej i jazzowej. Głos wewnętrzny to wartko prowadzona opowieść o blaskach i cieniach życia diwy operowej, o artystycznych sukcesach i egzystencjalnych kryzysach. Artystka szczerze i otwarcie opowiada o wyzwaniach stawianych jej przez międzynarodową publiczność, o muzycznych i pozamuzycznych pasjach, o scenicznych przyjaciołach i rodzinie.

Zawsze mnie fascynowało, jak różne potrzeby mają artyści występujący na scenie. Niektórzy potrzebują nieprawdopodobnie dużo czasu, aby skupić się przed spektaklem; przychodzą do teatru na wiele godzin przed rozpoczęciem uwertury, podczas gdy inni mogą siedzieć za kulisami i grać w karty, odłożyć rozdanie, wejść na scenę, zaśpiewać mrożące krew wysokie c, zamordować bohaterkę i potem wrócić do swoich kart. Niektórzy genialni śpiewacy przyznają, że podczas najbardziej trudnych scen robią spis zakupów. Walerij Giergijew prosi swego szofera, aby go wysadził kilka przecznic przed Teatrem Maryjskim, aby mógł się przejść i odświeżyć umysł przed występem. Administracja teatru nie jest zachwycona, gdyż dyrygent ten ma zwyczaj stawać za pulpitem na sekundy przed rozpoczęciem gry. Joan Sutherland wyszywała aż do momentu, gdy miała wejść na scenę, ale wydaje mi się, że wcale nie dlatego, że jej bohaterka, Łucja z Lammermooru, też lubiła robótki ręczne. Każdy ma własny sposób przygotowania się do rygorów występu. Jeśli chodzi o mnie, to idealnie, gdy przeczytam po cichu całą moją rolę w dniu przedstawienia dla przypomnienia i dokonania nowych spostrzeżeń. W miarę możliwości wolę moją cichą garderobę, z możliwie jak najmniejszymi zakłóceniami i przerwami, oraz przynajmniej półtorej godziny na przygotowanie głosu i wyglądu. Staram się wmusić w siebie odpowiednią ilość płynów, pomijając moją ulubioną kawę, i zjadam skromny posiłek na dziewięćdziesiąt minut przed rozpoczęciem przedstawienia. Czas od chwili opuszczenia domu do zakończenia przedstawienia może się rozciągać aż do sześciu godzin.

 

Urodzona z żywą fantazją, mogę łatwo wczuć się w szczególne sytuacje bohaterów, musiałam jednak uczyć się fizycznego przedstawiania ich postaci. Kiedy śpiewałam w Met w Susannah Carlisle’a Floyda, zmagałam się z ostatnimi śladami tremy i końcem procedury rozwodowej, co w rezultacie powodowało, że w pierwszym akcie moją twarz zalewał potok łez. W takich okolicznościach łatwo udzielały mi się emocje. Pierwszą osobą, którą prosiłam o radę, gdy kryzys zaostrzył się rok wcześniej, był Charles Nelson Reilly. Zapewnił mnie, że: „Na scenie każdy może uzewnętrzniać swe troski, ale to bezpieczne. To jest miejsce schronienia dla każdego, kto cierpi w realnym życiu”. Przy tym cytował on chętnie Emily Dickinson: „Moim zawodem jest śpiew”, dodając: „Uczyń to twoją mantrą”. Tego wieczoru uczyniłam śpiewanie moim zawodem, oddając mu serce i duszę, choć zaufana przyjaciółka powiedziała mi później: „Naprawdę musisz pracować nad swoim aktorstwem”. Nie zdawała sobie sprawy, że odczuwałam złamane serce i odizolowanie Susannah w pełni tak, jak własne cierpienia. I wtedy mnie olśniło: nie wystarczy, abym odczuwała emocje postaci, którą przedstawiam, muszę wyrazić je w ten sposób, aby publiczność była w stanie odczuć je również, szczególnie w dużej sali, gdzie nikt w dziesiątym rzędzie nie dojrzy mojej twarzy bez lornetki. Emocje muszą być przekazywane każdym aspektem języka ciała, gestów i ruchów. To był dla mnie ważny przełom, ważny aspekt przedstawień, który nadal badam. Będąc z natury nieśmiała, nie wspominając o niezręczności, poświęciłam temu zadaniu w ostatnich latach znaczną część uwagi, od chwili gdy zaczęłam panować nad moim głosem.

 

Przed laty, jako studentka, widziałam przedstawienie Wichrowe Wzgórza. Poszłam za kulisy, aby spotkać aktora, który grał posępnego Heathcliffa. Spytałam go, jak może tak mocno wczuwać się w rolę każdego wieczora. „Moim zadaniem jest sprawić, aby właśnie tak mnie odbierano, ale gdybym każdego wieczoru stawał się tą postacią, to bym tego nie wytrzymał”. Jan DeGaetani mówiła, że wypłakiwała się w studio i na próbach. Dawała upust swoim emocjom w czasie próby, tak aby później widzowie mogli to odczuć: „Publiczność nie może doświadczać w sztuce tych samych emocji, które ty sama przeżywasz, kiedy sobie pobłażasz, i nie możesz już grać”. Inną wielką radą Jan było zaprzestanie dążenia do bycia idealną. „Daj sobie około dziesięciu procent luzu” – mówiła zwykle. „Biorąc doskonałość za cel, nieuchronnie zmierzasz do porażki. Może się zdarzyć, że odkryjesz błąd w występie i stwierdzisz, że teraz przedstawienie już nie będzie idealne, więc właściwie jest zaprzepaszczone, a w tej chwili to właśnie ty psujesz występ, dekoncentrując się”. Jan uważała, że o wiele lepiej jest liczyć się z pewnym marginesem błędów, bo ostatecznie jesteśmy tylko ludźmi. Nigdy nie doświadczyłam doskonałego przedstawienia. Zawiera ono zbyt wiele zmiennych: stronę wokalną, interpretacje, dramat i stronę psychiczną. Po prostu opera jest zbyt złożoną formą sztuki.

.