Wydanie: MWM 01/2016

Opera dla najmłodszych

Article_more
Libretta operowe nie są łaskawe dla dziecięcych postaci. Mali bohaterowie na scenie pojawiają się często tylko po to, by uwypuklić sentymentalny bądź tragiczny wymiar intrygi. Niezależnie od tego, czy oglądać będziemy Bal maskowy Giuseppe Verdiego, Madame Butterfly Giacoma Pucciniego czy Wozzecka Albana Berga, za każdym razem będziemy musieli przyznać, że postać dziecka pełni niejako rolę usługową wobec głównych wątków fabuły.

W „dorosłych” operach nie ma miejsca na świat wykreowany przez dzieci i dla dziecięcej widowni przeznaczony. By jednak nie pozostawić tak licznego grona widzów bez możliwości uczestniczenia w barwnym świecie opery, a co za tym idzie – bez dostępu do edukacji muzycznej i estetycznej, tworzone są – przez dorosłych, specjalnie do tego przygotowanych śpiewaków – przedsięwzięcia skierowane do dzieci. Jednym z miejsc, gdzie na operę można udać się z dzieckiem, jest znana i lubiana w Wiedniu Kinderoper Papageno.

 

Jak deklarują jej szefowie, „członkowie naszej trupy są absolwentami konserwatoriów i wyższych szkół muzycznych, którzy bogatą w tradycje wiedeńską kulturę operową czynią przystępną dla młodzieży”. W Kinderoper Papageno główne postaci pojawiają się na scenie, „by opowiadać, wyjaśniać fenomen opery i pokazywać, jak posługują się głosem śpiewacy operowi. Doświadczenie profesjonalne pomaga w komunikacji, która konieczna jest, by młody widz mógł dobrze zrozumieć oglądane dzieło”. W repertuarze tego – i wielu podobnych mu teatrów opery dziecięcej – na afiszu pojawiają się tytuły znane z teatrów operowych dla widzów dorosłych: od Czarodziejskiego fletu, przez Fidelia i Wolnego strzelca, po Holendra tułacza. Oczywiście dzieła opracowuje się w taki sposób, by były dla młodego widza czytelne i atrakcyjne. Ale niejedyna to droga.

 

Kent Nagano, jako Amerykanin z Zachodniego Wybrzeża doskonale obeznany z koniecznością objaśniania arcydzieł europejskiej kultury muzycznej, dodatkowo wykształcony pod okiem największego chyba dwudziestowiecznego mistrza „edukacji poprzez muzykę”, jakim był Leonard Bernstein, w pełni zdaje sobie sprawę, że także w dorosłym teatrze jest miejsce dla młodzieży. Nagano w rozmowie z Deutsche Welle mówi wprost: „Opera jest formą sztuki. To sztuka kolektywna, oparta na pracy całego zespołu, na kooperacji, na budowaniu relacji z publicznością. Musimy zadbać o to, żeby wszystkie grupy społeczne czuły, że opera należy do nich, przede wszystkim do młodych pokoleń. Wszyscy powinniśmy mieć dostęp do podstawowego repertuaru. Ale wiemy też, że dla wielu młodych osób, tak jak dla koleżanek mojej córki z klasy, opera nie znaczy nic. Jakby dla nich nie istniała. Musimy ich nauczyć, że opera jest także dla nich. To jedno z podstawowych wyzwań. Prezentując Trojan Berlioza, zobaczyliśmy wiele młodych osób wśród publiczności. Na fasadzie naszej opery w Hamburgu była projekcja i tysiące osób oglądało w ten sposób spektakl. Było to bardzo budujące”.

 

Myśląc o młodych widzach teatry operowe – te niewyspecjalizowane w gatunku „Kinderoper” – chętnie sięgają po tytuły napisane specjalnie z myślą o najmłodszych. Na afiszach jednak pojawiają się niezmiennie te same tytuły, wśród których prym wiedzie Jaś i Małgosia Engelberta Humperdincka. Znany brytyjski dziennikarz, Andrew Clements, sporządził dla dziennika „The Guardian” listę najlepszych – jego zdaniem – dziesięciu dziecięcych tytułów. Znalazło się oczywiście na niej popularne dzieło Humperdincka, obok niego zaś Where the Wild Things Are Oliviera Knussena, Lisiczka chytruska Leoša Janáčka, The Adventures of Pinocchio Jonathana Dove’a, Dziecko i czary Maurice’a Ravela, Kukiełki mistrza Piotra Manuela de Falli, Amahl and the Night Visitors Gian Carla Menottiego, Brundibar Hansa Krasy, Noye’s Fludde Benjamina Brittena i Piotruś Pan Richarda Ayresa.

 

Opera dziecięca jest wymagającym gatunkiem, trzeba bowiem jednocześnie zabawiać dzieci i sprawić, by nie nudzili się dorośli. Lub na odwrót. Wydaje się, że ta trudna sztuka doskonale udała się austriackiemu kompozytorowi Wolfgangowi Mittererowi. W swojej wciąż mało znanej Kinderoper zatytułowanej Das tapfere Schneiderlein Mitterer sięgnął po jedną z najsłynniejszych niemieckich baśni spisanych przez braci Grimm, mianowicie po Dzielnego krawczyka. Na pytanie, co zainteresowało go w dziecięcej publiczności, Mitterer odpowiada dowcipnie, że na opery dziecięce nie chodzą doktrynerzy kreujący opinie w świecie tak zwanej muzyki nowej, których określa mianem „Neue-Musik-Polizei”. Podczas przedstawień można odkryć, że to rodzice bywają spięci i zdystansowani, w przeciwieństwie do swoich pociech. Według Mitterera, gdy komponuje się dzieło przeznaczone dla dziecięcej widowni, nie trzeba (jak przyjęło się sądzić) uciekać od konkretu i konstruować operę, opierając się tylko na abstrakcji. W operze dziecięcej można bez skrępowania wykorzystywać samplowane głosy i odgłosy zwierząt, budując asocjacje z konkretnymi obrazami widzianymi na scenie.

 

Przypomnijmy: spisana przez braci Grimm opowieść zaczyna się od tego, że Dzielny Krawczyk jednym ciosem zabija siedem much, które obsiadły jego kanapkę z marmoladą. Mitterer przetworzone muzycznie brzmienie lotu muchy umie przemienić w kanwę opowieści, która wciąga nie tylko najmłodszych, czego piszący te słowa jest najlepszym przykładem.