Autor: Bartosz Panek
Wydanie: MWM 12/2012

Wizerunek artysty

Wywiad z Giovannim Antoninim, nowym dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans
Article_more
Klasyczny repertuar wciąż cieszy się ogromną popularnością. Jest popyt na kolejną wersję arii Haendla. Wystarczy dobrze wyglądać, mieć charyzmę i reprezentować dobry poziom. Tak wygląda dziś rynek muzyki klasycznej. Wolałbym jednak, by częściej słuchano muzyki, a nie oglądano wykonawców.

Bartosz Panek: Dodzwoniłem się do Mediolanu, na pana domowy numer. To chyba szczęśliwy traf.
Giovanni Antonini
: Faktycznie, w tym miesiącu i w następnym będę w domu zaledwie przez pięć dni. Dużo podróżuję – i ze swoim zespołem, i jako dyrygent gościnny kilku orkiestr. Żyję w takim tempie już od kilku lat.

Skąd pan wrócił?
Na początku listopada Il Giardino Armonico występował w Szwajcarii i Holandii. Graliśmy koncerty kameralne Vivaldiego na flet, obój, skrzypce, fagot i basso continuo, czyli utwory, od których zaczynaliśmy. To kompozycje bardzo wirtuozowskie. Bardzo dużo ćwiczyłem na flecie, moim pierwszym instrumencie, któremu staram się poświęcać każdą wolną chwilę. Przed koncertami gram po kilka godzin dziennie, poszukując odpowiedniej barwy dźwięku. Flet barokowy wprowadził mnie w świat muzyki. To nie fortepian ani skrzypce, nie należy do pierwszej ligi. Ale ten prosty instrument pozwolił mi, absolwentowi akademii muzycznej, która uczy pewnego kanonu, spojrzeć na muzykę w sposób bardzo osobisty. Wciąż odczuwam fizyczną przyjemność z grania. Ten praktyczny aspekt jest dla mnie ogromnie ważny.

Ważniejszy niż dyrygowanie wielkimi zespołami? Czy można hierarchizować te czynności?
Dyrygowanie porównałbym do pracy reżysera teatralnego, który syntetyzuje potencjały aktorów. Narzuca im też swoją wizję, ale musi jednocześnie pamiętać o każdym z osobna, by wydobyć z niego to, co najlepsze. Uważam jednak, że dyrygowanie i gra solowa to czynności komplementarne, dwie strony tego samego zjawiska. To, czego nie mogę zagrać na flecie barokowym ze względu na ograniczony repertuar lub brak transkrypcji, mogę zrobić, kiedy dyryguję zespołem kameralnym lub orkiestrą. Teraz więcej czasu poświęcam dyrygowaniu, ale w przyszłości chciałbym osiągnąć równowagę i poświęcać tyle samo czasu prowadzeniu zespołów, co grze solowej. 

Do jakiego stopnia w dyrygowaniu możliwa jest kreacja?
Kreacja to w tym kontekście słowo dość niebezpieczne. Myślę, że podejście do interpretacji ostatnio się zmieniło. Jeszcze trzy dekady temu dyrygent prowadzący orkiestrę symfoniczną był uznawany za medium, człowieka oświeconego, który nieomylnie interpretował zamysł kompozytora. Stał wyżej w hierarchii niż szeregowy muzyk, bo prezentował własną wizję muzyki. Kiedy narodziła się tzw. filologia muzyczna i wykonawstwo historyczne, wszystko się zmieniło. Okazało się, że dyrygent nie ma odpowiedniego przygotowania, by samodzielnie decydować o brzmieniu utworu, że jego umiejętności w tym zakresie nie wykraczają poza średnią. Syntetyzowanie partytury w wypadku muzyki dawnej to za mało. Konieczne stało się zebranie informacji na temat danego dzieła i jego szerokiego kontekstu: muzycznego, kulturowego, politycznego. To nieco komplikuje nasze wyobrażenie o muzyce. Dyrygent może kreować coś nowego na estradzie poprzez sposób, w jaki dyryguje zespołem. Ale może też kreować dzięki swojej wiedzy, dzięki badaniom nad historią utworu i umiejętności odczytania partytury. Staccato u Mozarta może oznaczać co innego niż staccato u Brahmsa. Rola dyrygenta powinna opierać się na skrupulatnym zbieraniu informacji o zawartości partytury. W archiwach i bibliotekach znajduje się punkt wyjścia do tego, co nazwałbym elementem kreacji. Myślę jednak, że w wypadku dyrygowania nawet dziewięćdziesiąt pięć procent to rzemiosło. Resztę można nazwać sztuką albo momentem, w którym objawia się geniusz. Ale jeśli odwrócimy te proporcje i uznamy, że tylko jedna dziesiąta tego fachu to rzemiosło, zbłądzimy. To widać w produkcjach operowych. Reżyser, który wystawia operę Belliniego, nie realizuje już tego, co stworzył kompozytor wraz z librecistą, ale prezentuje swój własny spektakl. Większość takich realizacji przynosi niezadowalający efekt. Ich autorzy lekceważą muzykę, bo jej nie czytają. Niektórzy mówią wprost, że muzyka jest w operze nieistotna. To prowadzi do aberracji, nawet jeśli reżyserzy są bardzo zadowoleni ze swojej pracy i czują się geniuszami. Wydaje mi się niebezpieczne wychodzenie z założenia, że wszyscy muszą być kreatywni, tworzyć i stawać się artystami.

To pokorne skupienie się na odkrywaniu pierwotnego zamysłu kompozytora to pana definicja wykonawstwa historycznego?
Tych definicji jest wiele, a twierdzenie, czy coś jest historycznie poprawne czy niepoprawne, to bardzo trudna sprawa. W centrum filologii muzycznej stoi partytura, czyli tekst, który czasami jest tak tajemniczy, jak starożytna poezja. Filolog zatem stara się ustalić brzmienie najbardziej zbliżone do oryginału. Mogę wziąć do ręki instrument z tamtego czasu, taki, na jakim grał Bach, mam wiele informacji o sposobie grania w tamtej epoce, ale to za mało. Moi słuchacze żyją w 2012 roku, a nie w 1730. Oczekują elementu kreacji. Tak czy inaczej, podstawą wykonawstwa historycznego powinien być szacunek dla kompozytora.

Nie zgadza się pan z opiniami, że wyczerpał się już model wykonawstwa historycznego?
Wierzę, że to nurt wciąż aktualny, w którym możliwe są nowe odkrycia. Jeszcze się nie wyczerpał, stał się jedynie standardem. Dlatego też powstaje wiele nowych zespołów muzyki dawnej, których brzmienia nie da się rozpoznać po pierwszym takcie, jak w wypadku Concentus Musicus. Wykonawstwo historyczne stało się akademickie. Technicznie na pewno gramy lepiej niż przed pięćdziesięciu laty. Osiągamy mistrzostwo w grze na oboju barokowym, fagocie, barokowych skrzypcach. Ale znów popadamy w to, od czego chcieliśmy uciec trzy dekady temu, czyli w manieryczność gry. Młodego człowieka, który bierze do ręki współczesne skrzypce, miażdży świadomość, że wcześniej inni grali w taki, a nie inny sposób. Muzyka dawna nie narodziła się tylko z czystego zainteresowania historią. Pierwsi wykonawcy nurtu historycznego nie byli wielkimi instrumentalistami, a raczej badaczami, entuzjastami odkryć. Dziś, gdy studiuje się grę na skrzypach barokowych, studiuje się także przekazy i opracowania naukowe. Ale to informacje z drugiej lub trzeciej ręki. I dla mnie to moment, w którym powinniśmy zacząć od początku dyskusję na temat wykonawstwa historycznego. Muzyka dawna rozbrzmiewa w salach koncertowych i staje się częścią kanonu. Wytworzyła swoje własne standardy, których przedstawiciele, mam wrażenie, rywalizują o pierwszeństwo. Przypomina to trochę konkurs, w którym biorą udział orkiestry. Szkoda, że tak się dzieje, na początku chodziło o eksperyment.

Jakie eksperymenty będzie pan przeprowadzał jako dyrektor artystyczny festiwalu Wratislavia Cantans?
Chciałbym pokazać szeroko rozumianą różnorodność. Moje wybory będą pochodną moich gustów. Zamierzam wyznaczyć przewodni temat każdej edycji. Może być nim region, kraj, krąg kulturowy, ale i pewna idea, dorobek danego artysty. Wiele impulsów pozwala zbudować interesujący program.

Będzie pan przypominał twórczość kompozytorów włoskich, mediolańskich, lombardzkich?
Nie. Choćby po to, by odróżnić się od dyrekcji Paula McCreesha, który wyraźnie zwrócił się w stronę kultury anglosaskiej. Ja skupię się na szeroko rozumianym Południu Europy, z którym Polska, tak myślę, ma wciąż pewne związki – kulturowe, religijne. Jest w tym jakaś głębia.

Czy głębokie są również powody, dla których zdecydował się pan objąć funkcję dyrektora artystycznego festiwalu?
Nie, to po prostu nowe doświadczenie, wyzwanie, które podejmuję z wielkim entuzjazmem. To nic innego jak służba muzyce.

Wyrasta pan ze świata muzyki instrumentalnej, wrocławski festiwal ma charakter oratoryjno-kantatowy.
Mam tego świadomość i nie zrezygnuję z tych form. Ale dyrekcja artystyczna zmienia się też po to, by umożliwić nowe poszukiwania, może eksperymenty. Tradycja jest ważna, ale nie może ograniczać twórczych poszukiwań.

W tworzeniu programu Wratislavii wykorzysta pan zapewne doświadczenia dyrygenta gościnnego znakomitych orkiestr: Filharmoników Berlińskich, Concertgebouw, Mozarteum.
Praca z tymi zespołami pozwoliła mi spojrzeć od środka na planowanie sezonu koncertowego. Bardzo ważne jest również osobiste poznanie muzyków, menadżerów i osób odpowiedzialnych za program koncertów. To oni umiejętnie łączą znane utwory, których pojawienie się na afiszu gwarantuje pełną salę, z dziełami nieznanymi, ryzykownymi ze względu na liczbę sprzedanych biletów. Podglądam pracę wszystkich odpowiedzialnych za sukces danej orkiestry, pytam, obserwuję.

Wnikliwie obserwował pan tegoroczny Festiwal w Salzburgu.
Ten festiwal jest dla mnie szczytem doskonałości, także pod względem organizacji i budżetu. Wiosną spędziłem w Salzburgu półtora miesiąca, potem jeszcze trzy tygodnie w sierpniu. Nie tylko po to, by zadyrygować Juliuszem Cezarem Haendla. Chciałem podpatrzeć, jak funkcjonuje ta impreza, jak działa biuro prasowe i promocja. No i spotkałem się z Cecilią Bartoli, która w tym roku po raz pierwszy odpowiadała za kształt artystyczny festiwalu.

Tę salzburską wersję Juliusza Cezara chciałby pan przenieść do Wrocławia i wystawić na otwarcie festiwalu w 2013 roku?
Mówiło się o tej operze, ale na pewno nie takim samym wykonaniu, z Cecilią Bartoli i Phillippem Jarousskym.

Jeśli nie Juliusz Cezar, to jakie dzieło zainauguruje festiwal?
Nie chciałbym wyprzedzać faktów. Proszę uzbroić się w cierpliwość.

Ma pan imponujący dorobek, znakomitą krytykę, stosowne miejsce w świecie muzycznym. Mam wrażenie, że wymaga pan od siebie naprawdę wiele.
Muzyk musi się nieustannie rozwijać. Tworzenie programu festiwalu to inny sposób uprawiania muzyki, a także przygoda intelektualna i świetna okazja, by pokazać swoją wrażliwość. Osiadanie na laurach oznacza dla mnie śmierć artystyczną. Tuż po otrzymaniu propozycji z Wrocławia zapowiedziałem, że jeśli z jakichś powodów mi się nie powiedzie, to zrezygnuję. Wiem, że to mało włoskie podejście, bo nasza „tradycja” nakazuje wygodne przesiadywanie w dyrektorskim fotelu przez kilka dekad. Niektórzy szefowie artystyczni festiwali i instytucji muzycznych we Włoszech pełnią swoje funkcje od czterdziestu lat!

A przez te lata zmieniło się podejście do muzyki, rozrósł się rynek płytowy i festiwalowy. Dziś muzykę najczęściej się sprzedaje.
Rynek i sztuka to naczynia połączone. Festiwal w Salzburgu proponuje koncerty na najwyższym światowym poziomie, grają tam Concertgebouw, Berlińczycy, orkiestra Gewandhausu. Miasto inwestuje w ten festiwal ogromne pieniądze, ale to się zapewne zwraca z nadwyżką. W cywilizacji zachodniej wykonywanie muzyki przez wielkie orkiestry zawsze wiązało się z inwestowaniem sporych środków finansowych. Dla menadżera festiwalu lub zespołu nie ma bardziej przerażającej sytuacji niż perspektywa sali w połowie pustej. Z drugiej strony wiele osób chodzi na koncerty tylko dlatego, że „kupiło” wizerunek muzyka. To widać także w polityce wydawniczej największych firm fonograficznych. W czasach kryzysu i pod groźbą bankructwa producenci zmienili strategie, zdecydowali się na wykreowanie nowych mitów. Ich prekursorką w pewien sposób stała się Cecilia Bartoli, znakomita artystka, która stworzyła sobie bardzo określony wizerunek. Ale jest wielu muzyków, którzy nie reprezentują tak wysokiego poziomu, a równie skutecznie sprzedają swój wizerunek. Klasyczny repertuar wciąż cieszy się ogromną popularnością. Jest popyt na kolejną wersję arii Haendla. Wystarczy dobrze wyglądać, mieć charyzmę i reprezentować dobry poziom. Tak wygląda dziś rynek muzyki klasycznej. Wolałbym jednak, by częściej słuchano muzyki, a nie oglądano wykonawców.

Czy pan też musi sprzedawać swój wizerunek?
Wciąż wierzę w to, że dla słuchaczy najważniejszy jest akustyczny efekt mojej pracy. Mam oczywiście świadomość tego, że dziś słucha i słyszy się mniej niż kiedyś. Wszyscy mówią i piszą, mają coś do powiedzenia, a możliwość komunikacji rozrosła się do niewyobrażalnych rozmiarów. Ale niewiele w tym treści. A muzyka wymaga wielkiej uwagi i nieograniczonego czasu.

Rozmawiał Bartosz Panek (Program 2 Polskiego Radia)

 

Giovanni Antonini – flecista i dyrygent, założyciel i kierownik artystyczny Il Giardino Armonico, jednego z najsłynniejszych zespołów barokowych na świecie. Występował w całej Europie, Ameryce Północnej i Południowej, Australii, Japonii i Malezji. Pracował z wieloma wybitnymi muzykami, m.in. Cecilią Bartoli, Christophem Coinem, Katią i Marielle Labèque, Viktorią Mullovą i Giuliano Carmignolą. Jako dyrygent gościnny prowadził takie orkiestry, jak: Basel Kammerorchester, Camerata Academica w Salzburgu, Scottish Chamber Orchestra, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, Orkiestra Wieku Oświecenia, Gewandhaus w Lipsku. Na zaproszenie Sir Simone’a Rattle’a dyrygował Filharmonikami Berlińskimi. W mediolańskiej La Scali prowadził wykonania oper Mozarta i Haendla. Zrealizował kilkadziesiąt nagrań dla wytwórni Teldec. Otrzymał wiele prestiżowych nagród, w tym Diapason d’Or, Echo Preis, Gramophone Award, Grammy. Od 2013 roku będzie dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Wratislavia Cantans.