Wydanie: MWM 02/2016

Granice wolności

Giovanni Antonini - wywiad
Article_more
Mozart tworzył w czasach fascynacji formą, widzimy to choćby w rozwoju sonaty. Ale pod opakowaniem formy kryje się poszukiwanie wolności – nieskrępowania interpretacji, frazowania, rytmu – jednak zawsze w obrębie struktury, która jest dookreślona. Wolność ma granice, inaczej stałaby się anarchią. My, muzycy, musimy być świadomi formy i jednocześnie grać tak, aby publiczność jej nie odczuła. Organizacja i wolność – to Mozartowskie przesłanie, które być może metaforycznie odnosi się do życia społecznego.

Joanna Michalska: Maestro pracuje teraz intensywnie nad repertuarem dwóch przyjaciół – Mozarta i Haydna.
Giovanni Antonini:
Ci dwaj klasycy żyli w podobnym czasie (Haydn był starszy, ale umarł później), w tym samym imperium austro-węgierskim, lubili się i cenili wzajemnie swoją twórczość. Mozart był dłużnikiem Haydna i dedykował mu swój pierwszy ważny zbiór kwartetów. To Haydn zasugerował, żeby w Pradze wystawiono Don Giovanniego, był więc w pewnym sensie mecenasem młodszego kolegi. Jednak ich utwory bardzo się od siebie różnią, choćby w aspekcie technicznym: symfonie Haydna są często oparte na jednym temacie, podczas gdy Mozarta – niemal zawsze na dwóch. Melodyka Haydna nie jest tak piękna, jak Mozarta, ale Haydn był lepszy w rozwijaniu tematów w przebiegu utworu.

 

Pierwszy koncert Akademii Mozartowskiej będzie spotkaniem przyjaciół?
Przyjaciół na różnych etapach rozwoju artystycznego i osobistego. Koncerty skrzypcowe, które Mozart pisał prawdopodobnie sam dla siebie – bo przecież, zanim zasłynął jako mistrz instrumentów klawiszowych, był wspaniałym skrzypkiem – są przepiękne, ale nie pobrzmiewa w nich niepokój znany nam z jego późniejszych koncertów na fortepian. Z kolei symfonia i uwertura Haydna wybrane do programu pierwszego koncertu to dzieła orkiestrowe – i już przez to inne w charakterze, ponadto są to mroczne utwory. Tonacja Symfonii f-moll Hob. I/49 jest bardzo ciemna, idealna w charakterze dla nurtu Sturm und Drang. Uwertura do opery L’isola disabitata pochodzi z późniejszego, spokojniejszego okresu twórczości Haydna, tymczasem g-moll znów napawa nas niepokojem. Kompozytor jakby przypomniał sobie swoje burzliwe poszukiwania twórcze. A koncerty Mozarta są po prostu liryczne.

 

Słychać w nich jego młodzieńczość?
Nie nazwałbym Amadeusa w wieku siedemnastu czy dziewiętnastu lat młodziutkim, powiedziałbym, że młodziuśki Mozart to komponujący dziewięcio-, dziesięciolatek. Gdy miał dwanaście, czternaście lat, pisał opery. Koncerty skrzypcowe są perfekcyjne i bardzo dojrzałe. Szczyt rozwoju Mozarta to dla mnie symfonie, a przede wszystkim koncerty fortepianowe.

 

Lubi maestro wykonywać Mozarta z Isabelle Faust?
Pomysł wydania na płytach wszystkich koncertów skrzypcowych Wolfganga (realizowany przeze mnie i Il Giardino) wziął się właśnie ze spotkania z Isabelle, która zadziwia wszechstronnością – gra świetnie Berga i innych XX-wiecznych kompozytorów, a do tego od lat zajmuje się muzyką dawną. Jest nie tylko wirtuozką, ale też bardzo wrażliwą artystką. Wystąpiliśmy wspólnie kilka razy, między innymi w mozartowskim Salzburgu, i zarejestrowaliśmy już dwa koncerty, a w lutym nagramy w Berlinie pozostałe. Zdarza się, że soliści, wykształceni do współczesnej gry, usłyszą trochę wykonawstwa historycznego i próbują je imitować, ale nie wystarczy wziąć barokowy smyczek, żeby grać w zupełnie innym stylu. Isabelle nie jest tak powierzchowna, ma duże umiejętności i wyczucie muzyki dawnej.

 

Co oznacza „La passione”, podtytuł Symfonii f-moll? Tytuły Haydnowskich dzieł są zwykle zabiegami marketingowymi.
Nie są prawie nigdy oryginalne. Tytuły przyciągają uwagę i ułatwiają rozróżnianie utworów. Przy takiej mnogości symfonii trudno po numerach zapamiętać, która jest która. „La passione” była użyta w czasie Wielkiego Tygodnia, w ten sposób nadano utworowi znaczenie sakralne. Z całą pewnością jest bardzo melancholijny, smutny, ale o czym myślał Haydn, komponując? Ostatnio intensywnie badam twórczość oraz życie Josepha i zauważam, że pochodzenie jego dzieł jest często „pozamuzyczne” – pisał dużo muzyki instrumentalnej dla teatru – nie operowego, ale dramatycznego. Książę Esterházy, jego mecenas, był wręcz maniakiem teatru i opery. Haydn wykorzystywał fragmenty swojej twórczości scenicznej w późniejszych, autonomicznych dziełach. Prawdopodobnie skomponował oprawę muzyczną do Hamleta, jednak partytura zaginęła – możliwe, że ta muzyka pobrzmiewa w niektórych symfoniach.

Utwory symfoniczne Haydna mają zdecydowanie teatralny charakter. Nam, Włochom, dobrze się interpretuje tego klasyka przez pryzmat sceniczności, bo wtedy jego muzyka o wiele więcej komunikuje. Tak samo odczytaliśmy z Il Giardino Armonico Vivaldiego, skupiając się na atmosferze, gestach, uczuciach. Zrywam z myśleniem o „papie Haydnie i jego pięknych utworach”… A może właśnie nie są takie przyjemne? Kryją między wierszami przekaz, który lubię odczytywać.

 

Mozartowi też przypięto łatkę kompozytora przyjemnego, autora muzyki dobrej przy trawieniu.
O wielu kompozytorach myślimy podobnie. Gdy czytamy libretto Wesela Figara, wydaje nam się, że to opera komiczna, a tak naprawdę pod maską śmieszności opowiada o bardzo poważnych kwestiach: o relacjach między mężczyznami a kobietami, konfliktach społecznych, o zazdrości. To charakterystyczne dla XVIII wieku – opowiadać z lekkością o sprawach głębokich. Romantyzm stracił tę umiejętność – zaczęto myśleć, że sztuka przedstawiająca poważne treści musi być ciężka. Absolutnie się z tym nie zgadzam!

W XVII stuleciu muzyka pełniła funkcję społeczną: inne przeznaczenie miała serenada, inne – divertimento, a jeszcze inne – opera. Mozart komponował na przykład dla zespołów dętych występujących na wolnym powietrzu przy różnych uroczystościach. Divertimento w rodzaju Eine kleine Nachtmusik prawdopodobnie grano w trakcie kolacji. Wykonania Symfonii g-moll KV 550 czy Wesela Figara odbywały się w zupełnie innych okolicznościach. Często szufladkujemy kompozytorów: ten jest barokowy, ten klasycystyczny, a tamten to preromantyk – nienawidzę tego ostatniego określenia: w danym momencie jest to, co jest, a nie jakiś „przedczas” czegoś następnego. Takie zaszufladkowanie bierze się ze szkoły, która często upraszcza i przez to banalizuje wiele zjawisk.

 

Żeby uporządkować informacje.
To ja już wolę usystematyzowany bałagan. Człowiek ma wizję całości, jednocześnie musi trochę sam pomyśleć.

Na finał Akademii zabrzmi Wesele Figara w wersji koncertowej. Czy dla maestra ważna jest fabuła, czy skupia się pan na samej muzyce?
Fabuła jest w operze fundamentalna i nie zgubimy jej, będą wszystkie recytatywy. Lubię wykonania koncertowe, bo coraz częściej reżyserzy niszczą opery. Obserwuję to zwłaszcza w Niemczech: reżyserzy nie zadowalają się interpretowaniem dzieła, nadbudowują całą nową strukturę nad istniejącą operą, wypaczając ją. Ostatnio wybuchł skandal w La Scali, gdzie wystawiają teraz Joannę d’Arc Verdiego. Gdy dyrygent Riccardo Chailly udzielał wywiadu, reżyser krzyknął do niego niecenzuralne wyrażenie. Pewnie nie wiedział, że Włochy są ostatnim krajem, w którym muzyka i dyrygent są ważniejsi od reżysera. Tu nie chodzi nawet o rozstrzygnięcie, czy istotniejsza jest warstwa wizualna, czy muzyczna – opera to idealna kombinacja obu tych aspektów. Jest jednak sztywną formą. W teatrze dramatycznym, w filmie można manipulować tekstem książki, sztuki. Ale muzyka XIX-wieczna –  na przykład Verdi, który może się wydawać przestarzały – zawsze brzmi dziewiętnastowiecznie. Taki był tamten świat dźwiękowy.

 

Dlaczego Wesele Figara jest hitem od dwustu czterdziestu lat?
Bo są w nim momenty absolutnie genialne, na przykład finał drugiego aktu: dwadzieścia minut niewiarygodnej muzyki. Zachwyca znakomita jakość tekstu Lorenza Da Ponte, fascynującej postaci tamtych czasów. Jako Włoch mogę się rozkoszować finezją języka libretta. Przebojami są też inne opery duetu Mozart­ – Da Ponte: Don Giovanni, Così fan tutte. Wesele Figara jest perfekcyjne, nie ma w nim ani jednej zbędnej nuty, momentu, który nie byłby odkrywczy.

Problemy obyczajowe mogą wydawać się banalne, ale są aktualne w dzisiejszych czasach – kwestie seksualności Mozart pokazał z wielkim smakiem, nie ma w jego muzyce odrobiny wulgarności. Po prostu muzyka w Weselu Figara jest czystym pięknem, które wciąż porusza słuchaczy tak samo, jak w czasach Amadeusa. O takich dziełach mówimy, że stają się klasyką, podobnie jak utwory Bacha, Haydna, Verdiego.

 

Czego od Mozarta mogą nauczyć się studenci, z którymi będą pracować pana koledzy z Il Giardino Armonico?
Równowagi między formą a interpretacją. Mozart tworzył w czasach fascynacji formą, widzimy to choćby w rozwoju sonaty. Ale pod opakowaniem formy kryje się poszukiwanie wolności – nieskrępowania interpretacji, frazowania, rytmu – jednak zawsze w obrębie struktury, która jest dookreślona. Wolność ma granice, inaczej stałaby się anarchią. Oczywiście istnieje anarchia w muzyce, na przykład free jazz, ale nie w klasycyzmie. My, muzycy, musimy być świadomi formy i jednocześnie grać tak, aby publiczność jej nie odczuła. Organizacja i wolność – to Mozartowskie przesłanie, które być może metaforycznie odnosi się do życia społecznego.

Na poziomie techniki muzyka Mozarta (tak samo Haydna) nie wybacza. Nie schowasz się z błędem czy brakiem umiejętności. Muzyka romantyczna z jednej strony jest o wiele bardziej wirtuozowska, a z drugiej – można w niej wziąć zapis nutowy w nawias i „zakombinować”. Śpiewakowi Mozart robi prześwietlenie: wszystkie problemy wydobywa na wierzch. To też szansa na ich rozwiązanie – właśnie poprzez pracę nad repertuarem Mozarta.

 

A co maestro odkrył dzięki Mozartowi?
Równowagę między mną – wykonawcą, dyrygentem, a tym, co jest faktycznie zapisane w nutach. To krucha równowaga. Jeśli jako wykonawca zrobisz za dużo, zniszczysz Mozarta, jeśli za mało, będzie nudno, muzyka niczego nie przekaże. Ile mnie powinno być w Mozarcie, a do jakiego stopnia muszę kompozytora uszanować? Tylko co mam szanować? W XVIII-wiecznej partyturze niewiele jest zapisane. Nuty, rytm, trochę dynamiki. Jeśli zagram tylko to, co na pięciolinii, nie będzie żadnej interpretacji. Były wcześniej szkoły mówiące, że Mozarta trzeba grać tylko zgodnie z partyturą, Corellego tak samo. Nieprawda. W tamtych czasach pewne rzeczy rozumiały się same przez się. W baroku jest łatwo dedukować, ale w klasycyzmie trudniej zrozumieć, co nie zostało zanotowane, a czego mam się domyślić. Dlatego Mozart jest dobrym poligonem do ćwiczeń. Pozwala zobaczyć, na ile można się kompozytorowi wciskać między nuty.

 

Bardzo łatwo jest zagrać Mozarta w nudny sposób właśnie dlatego, że ma tak klarowną, dopracowaną strukturę. Potrzeba włożyć serce w interpretację.
Tylko co to znaczy serce? Mówi się, że trzeba grać naturalnie. To pojęcie całkowicie indywidulne, naturalność każdego z nas jest inna. Myślę, że odczucia serca są zawsze owocem procesów intelektualnych. A serce romantyka akcentuje w muzyce coś zupełnie innego, niż serce członka orkiestry barokowej.

 

Czy to możliwe, żeby skończyć przedsięwzięcie fonograficzne Haydn 2032, w którym bierze pan udział z Il Giardino Armonico? Zamierzenie jest olbrzymie.
Ta data jest tak odległa, że nie powiedziałbym „musimy skończyć”. Codziennie czytamy w dziennikach o przedziwnych wydarzeniach, jakby świat nabrał jakiegoś przyspieszenia. Nie wiemy, co będzie w przyszłości, a istnieją bardzo dramatyczne hipotezy. Dziś nikt nie robi długoterminowych projektów. Może w Polsce jeszcze się takie uskutecznia, skoro skonstruowaliście Narodowe Forum Muzyki, ale we Włoszech politycy nie wierzą w przyszłość i chcą mieć szybkie rezultaty. Ja wierzę w muzykę. Nie interesuje mnie, co będzie w 2032 roku. Żyjemy w teraźniejszości, ważne jest dla mnie, żeby każdą kolejną płytę nagrać jak najlepiej. Ten projekt stwarza wymarzone warunki dla sztuki, bo jest finansowany przez mecenasów nieoczekujących zysku, nie ma presji sprzedaży płyt.

 

Czeka nas teraz intensywny tydzień wypełniony Mozartem – koncerty, warsztaty, próby otwarte, wykłady.
Tydzień z Mozartem to znakomity pomysł. Te kompozycje sprawiają wręcz fizyczną przyjemność. Wszystkie dźwięki dobrane są w tak idealnie harmonijnysposób, że nasz mózg i ciało odczuwają Mozartowskie brzmienie jako właściwe, korzystne. Zresztą nie tylko człowiek dobrze funkcjonuje przy muzyce Mozarta, przecież są hodowle zwierząt, w których nadaje się utwory Amadeusa. Jego twórczość dobrze robi dzieciom w okresie prenatalnym. Jestem przekonany, że muzyka Mozarta jest zdrowa.