Wydanie: MWM 02/2016

Wiedeń Mozarta

Article_more
„Twoja muzyka jest podobna do obfitego i dobrze podanego posiłku. Wszystkie dania są smakowite i można spożyć wielką ich liczbę bez obawy o niestrawność” – powiedział cesarz Józef II do Carla Dittersa von Dittersdorfa podczas indywidualnej audiencji, którą kompozytor opisał w autobiografii. Czy rzeczywiście do takiego spotkania doszło, trudno powiedzieć. Niemniej jednak ta anegdota – bo tak trzeba tę opowieść określić – jest dowodem na to, jakim uznaniem cieszyli się Dittersdorf i wielu innych wiedeńskich twórców drugiej połowy XVIII wieku, o których dziś zapomnieliśmy.

A zapomnieliśmy, bo, opisując przeszłość, ulegliśmy wzorcowi tzw. Heroingeschichte, „historii herosów”, którą propagowała niemiecka muzykologia. Na pierwszy plan wysunięto twórczość gigantów: Vivaldiego, Bacha czy klasyków wiedeńskich z Mozartem na czele. A przecież nie tylko oni, ale też mali mistrzowie  decydowali o kształcie nowych prądów muzycznych na przestrzeni kolejnych epok. Na szczęście w ostatnich latach trendy się zmieniają i takie nazwiska, jak Dittersdorf, Waṅhal czy Salieri, powracają na karty książek, a ich utwory – do sal koncertowych.

 

Władcy melomani
Wiek XVIII był dla stolicy cesarstwa austriackiego czasem szczególnym. Wcześniej, choć była to istotna europejska metropolia, muzycznie nie mogła mierzyć się z ośrodkiem paryskim czy londyńskim, gdzie już od dziesięcioleci bujnie kwitło życie koncertowe. Na początku stulecia, za panowania Karola VI centrum muzycznym zawsze pobożnych wiedeńczyków, a przynajmniej ich władców, był Kościół, wówczas instytucja wyjątkowo majętna nawet w porównaniu z dworem cesarskim. To właśnie w świątyniach rozbrzmiewała muzyka (oratoria, kantaty) najwyższej próby. Sytuację odmieniła polityka kolejnych władców – wpierw cesarzowej Marii Teresy, a potem jej syna Józefa II, który sam przyczynił się między innymi do podniesienia rangi niemieckojęzycznej sceny operowej poprzez wspieranie gatunku singspielu. Bez polityki kulturalnej cesarza trudno sobie wyobrazić takie dzieła, jak Uprowadzenie z seraju czy Czarodziejski flet. A przecież oprócz Mozarta w Wiedniu działała także cała rzesza innych kompozytorów próbujących swoich sił na tym polu.

 

O regularnych koncertach publicznych w Wiedniu, podobnych do tych na Wyspach Brytyjskich i we Francji, można mówić właściwie dopiero w odniesieniu do lat czterdziestych – wiadomo, że jeszcze za czasów Marii Teresy owe akademie uznawane były za nowość. Organizacja koncertów stała się oczywiście okazją, by zapraszać wielkie gwiazdy sceny operowej czy wirtuozów instrumentalistów, ale przede wszystkim zwiększyło się zapotrzebowanie na nowe utwory pochodzące zarówno od renomowanych kompozytorów, jak i twórców zyskujących dopiero uznanie wiedeńskiej publiczności. W szczególności działania te uczyniły stolicę cesarstwa ważnym ośrodkiem muzyki instrumentalnej, choć do tego, by w innych wielkich miastach interesowano się tym, co się dzieje na wiedeńskich koncertach, droga była jeszcze daleka. To raczej Austriacy byli regularnie informowani przez prasę o wszelkich kulturowych nowinkach, które przychodziły z Paryża.

 

Cesarstwo austriackie w XVIII wieku było bardzo rozległym i różnorodnym etnicznie państwem – oprócz niemieckojęzycznych obszarów w jego skład wchodziły przecież tereny węgierskie, czeskie oraz obszary północnej Italii, w tym przede wszystkim ośrodek mediolański. Nic więc dziwnego, że do stolicy zjeżdżali przybysze z wielu stron, a każdy z nich wnosił coś ze swojej lokalnej kultury. Charakterystyczny dla tego czasu był prawdziwy zalew muzyków czeskich – bardzo utalentowanych i dobrze wyszkolonych.

 

Czech w Wiedniu
Przybyszem z Bohemii był Johann Waṅhal (takiej pisowni nazwiska życzył sobie sam kompozytor) – kilka lat młodszy od Josepha Haydna i jak on serdeczny, przyjazny oraz pracowity. Tak przynajmniej opisali go jemu współcześni. Do tego cechowała go wielka skromność, więc nawet nie zastanawiał się w ogóle nad swoją rolą w dziejach muzyki, a dziś byłby pewnie zaskoczony, że ktoś stara się opisać jego życie i twórczość. Może właśnie dlatego nie pozostawił po sobie żadnych zapisków, wspomnień, które mogłyby być źródłem wiedzy na jego temat.

 

Nie ma jednak wątpliwości, że należał on do grupy najbardziej rozpoznawalnych kompozytorów Wiednia drugiej połowy XVIII wieku. Charles Burney, angielski historyk, który przejechał całą Europę, by następnie napisać A General History of Music (1789), wspomniał, że wraz z Haydnem i Dittersdorfem, Waṅhal w mniej niż dziesięć lat wszedł do grona najczęściej wykonywanych kompozytorów. Nie poświęcił mu w swojej książce zbyt wiele miejsca, lecz wynikało to raczej z rzadkiego kontaktu, jaki obaj panowie ze sobą mieli: „natchnione, naturalne i nieafektywne symfonie Vanhala zdają się, przynajmniej w Anglii, poprzedzać utwory Haydna. Kwartety i inne dzieła na skrzypce tego wspaniałego kompozytora zasługują na miejsce pośród najlepszych; w nich bowiem zachowana jest jedność melodyczna, przyjemna harmonia oraz swobodny i męski styl”.

 

Waṅhal był także koncertującym instrumentalistą. Co prawda, niewiele  mamy pewnych informacji na temat jego występów, ale zachowały się czy to legendy, czy to bardziej lub mniej wiarygodne historie. Jedna z nich dotyczy słynnego muzycznego soirée w 1784 roku, na który przybyła cała wiedeńska arystokracja, a ze świata muzycznego między innymi Giovanni Paisiello. Waṅhal zasiadł wówczas w kwartecie smyczkowym wraz z Haydnem, Dittersdorfem i… Mozartem.  Znajomość obu panów prawdopodobnie sięgała jednak jeszcze wcześniejszych czasów. Otóż Waṅhal miał podobno grać z młodym Mozartem na cztery ręce, po czym wypowiedzieć prorocze słowa, że to „cudowne dziecko” w przyszłości stanie się jednym z największych kompozytorów, jakich pozna świat.

Choć Waṅhal był twórcą, który realizował swój talent zarówno w muzyce wokalnej – z wielkim zaangażowaniem poświęcił się pisaniu utworów dla kościołów i zakonów – jak i instrumentalnej, to, tak jak opisywał Burney, właśnie ta druga dziedzina przyniosła mu największy rozgłos w ojczyźnie i za granicą. Możliwe, że jego symfonie wywarły wpływ na samego Mozarta. Dwie z nich, dziś dość dobrze znane, w tonacjach d-moll i g-moll powstały kilka lat przed Symfonią g-moll KV 183 działającego wówczas w Salzburgu Wolfganga Amadeusa. Nie tylko zbieżność tonacyjna, ale przede wszystkim podobieństwo melodyczne i sposób kształtowania cyklu podpowiadają, że młody geniusz czerpał z doświadczeń renomowanego już wówczas kolegi.

 

Doradca cesarza
Okazuje się, że 1739 to dla Wiednia jeszcze bardziej obfity w nowych twórców rok. Rówieśnikiem Waṅhala był wspomniany już Carl Ditters von Dittersdorf. On jednak przeciwnie – skromnością nie grzeszył, wręcz bardzo chętnie dzielił się swoimi wspomnieniami. Tak narodziła się autobiografia dyktowana na łożu śmierci własnemu synowi. Trudno rozstrzygnąć, ile w niej prawdy, a ile chęci autokreacji, ale historie osobistych spotkań z dwoma wielkimi ówczesnej sceny politycznej, cesarzem Józefem II i królem Prus Fryderykiem Wilhelmem III, dodają opowieści uroku. Zaskakiwać może to, że Burney nie poświęcił mu właściwie żadnego szczegółowego opisu i ograniczył się do zdawkowej informacji, że w 1766 roku Dittersdorf należał do grupy niemieckich kompozytorów, którzy zyskali sobie sławę w Europie (wraz z Wagenseilem, Hofmanem i oczywiście Josephem Haydnem). Niewykluczone, że angielski historyk nie miał okazji bliżej poznać kompozytora, ponieważ jego podróże przypadły na czas, gdy Ditters – takie było jego pierwotne nazwisko, nim przyjął z rąk Marii Teresy tytuł szlachecki – opuścił swój rodzinny Wiedeń, by przez lata pełnić służbę na Śląsku u księcia-biskupa Wrocławia, hrabiego Schaffgotscha. Stolicę zaś odwiedzał tylko sporadycznie.

 

Co ciekawe, Dittersdorf zupełnie nie wspomina w autobiografii o swojej znajomości z Mozartem – czy z powodu podeszłego wieku i luk w pamięci, czy raczej z powodu rywalizacji, jaka mogła towarzyszyć ich relacjom. Warto wspomnieć, że słynny singspiel Dittersdorfa Der Apother und der Doktor został przyjęty przez wiedeńczyków bez porównania lepiej niż Wesele Figara. Czy zdawał on sobie sprawę z wielkości talentu, jaki objawił się w rywalu? Bez wątpienia. We wspomnieniach pozwala sobie na jedną, ale bardzo znamienną uwagę. Podczas wspomnianej audiencji u cesarza na pytanie władcy, co sądzi o muzyce Mozarta, odpowiedział: „niepodważalnie jest on jednym z najbardziej oryginalnych geniuszy i nie spotkałem nigdy żadnego kompozytora, który posiadałby tak niezwykłe bogactwo pomysłów; mógłbym sobie życzyć, by nie był on tak hojny w korzystaniu z nich. Słuchacza pozostawia bez wytchnienia, który ledwie pochwyci jedną piękną myśl, a już kolejna ją rozprasza. Tak jest w całym utworze i pod koniec nie jest możliwe zapamiętać choćby jedną z tych pięknych melodii”.

 

W całej tej scenie da się wyczuć wielki szacunek i podziw, jakimi autor darzył muzykę Mozarta (i Haydna, bo o nim też jest mowa), lecz w gruncie rzeczy to właśnie sam Dittersdorf wychodzi z tej opowieści zwycięsko – jako prawdziwy znawca ówczesnej muzyki, doradca cesarza (Mozart mógł tylko marzyć o podobnej rozmowie), a także doceniany kompozytor. Józef II nie szczędził mu pochwał, przyjętych ze skromnością, szczególnie pod adresem oratoriów (Ester i Hiob) – oczka w głowie Dittersdorfa. Dziś możemy go cenić i cenimy przede wszystkim za muzykę instrumentalną – koncerty kontrabasowe i symfonie, wśród których zarysowuje się skłonność kompozytora do wprowadzania pozamuzycznych treści (ilustrowania muzycznych gustów, ludzkich charakterów), a ukoronowaniem jego twórczości byłoby dwanaście symfonii charakterystycznych opartych na kolejnych księgach Metamorfoz Owidiusza – dzieła te znane są już teraz z nagrań, choć wciąż bardzo wąskiemu gronu melomanów.

 

Miasto kompozytorów
Spośród kompozytorów, którzy w tym czasie znaleźli w Wiedniu drogę do sławy, można wymienić jeszcze wielu – Floriana Leopolda Gasmanna, podobnie jak Waṅhal pochodzącego z Czech, Antonia Salieriego, za którym do dziś ciągną się niewiarygodne opowieści oparte na sztuce Puszkina i filmie Formana. A trzeba o nim raczej pamiętać jako o mistrzu opery seria, którego sława, jak podaje Burney, dotarła do samego Paryża.

 

Ciekawą postacią był także Karl von Ordonez, przede wszystkim urzędnik w sądzie regionalnym, który muzyce poświęcał się w wolnym czasie. Możliwe, że jako szlachetnie urodzony, choć niemajętny, zdawał sobie sprawę, że kariera muzyka nie przystoi jego pozycji społecznej. Niewątpliwie pamiętać go trzeba jako autora opery marionetkowej Filemon i Baucis, kwartetów smyczkowych i jako kompozytora szczególne skłonnego do korzystania z technik polifonicznych, ale także jako znakomitego skrzypka, który występował między innymi na koncertach kameralnych Tonkünstler-Societät oraz w domach arystokracji. Burney wspomina jedno z takich przyjęć w Ambasadzie Brytyjskiej.

 

„[…] pod względem historycznego znaczenia i wpływów, ale przede wszystkim z uwagi na miejsce w rozwoju muzyki osiemnastowiecznej, dzieł Haydna i Mozarta nie można rozpatrywać na tle ich współczesnych; to raczej każdy pomniejszy twórca musi być widziany w kontekście muzyki Haydna i Mozarta, lub – czasami – jako pozostający na zewnątrz tych zasad w interesujący czy oryginalny sposób” – pisał w słynnej publikacji Styl klasyczny. Haydn, Mozart, Beethoven Charles Rosen. Opinia tyleż ostra, co niesprawiedliwa. To w końcu ci mali mistrzowie stworzyli podwaliny pod dojrzały styl klasyczny, wyznaczany tradycyjnie przez 1781 rok: wydanie Kwartetów smyczkowych op. 33 Haydna i rozpoczęcie działalności Mozarta w Wiedniu. Co więcej, są i tacy, którzy włączyliby niektóre z wcześniejszych utworów, choćby symfonie Waṅhala, do grupy dzieł sięgających tego właśnie klasycznego szczytu.

 

Abstrahując od dziejowych polemik, trzeba przyznać, że w drugiej połowie XVIII wieku Wiedeń cieszył się niezwykłym bogactwem muzycznym: nie tylko w postaci wspaniałych wykonawców, coraz prężniej funkcjonujących instytucji koncertowych, lecz także w postaci bardzo interesujących twórców, o których na pewno nie można zapominać w kontekście życia i muzyki Wolfganga Amadeusa Mozarta. Bowiem pomimo swojego niepokornego charakteru, prawdopodobnie traktował ich jako mistrzów swojej epoki, którzy zajmowali w ówczesnej hierarchii właściwe sobie miejsce.