Wydanie: MWM 03/2016

Wspólnota muzykowania

Dave Holland - wywiad
Article_more
Nawet gdyby dyskografia Dave’a Hollanda ograniczała się do płyt, które nagrał jako akompaniator, kontrabasista przeszedłby do historii jazzu, bo akompaniatorem jest genialnym. Jednak od ponad czterdziestu lat konsekwentnie realizuje też własne pomysły na kolejne zespoły, co stawia go w rzędzie najbardziej zasłużonych jazzowych liderów ostatniego półwiecza. Jego muzyka jest jak on sam w roli rozmówcy – inteligentna, otwarta i inspirująca.

Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński: Przełomem w twojej karierze z pewnością była kilkuletnia współpraca z Milesem Davisem w niezwykle ekscytującym okresie jego twórczości. Ale grawitująca od akustycznego jazzu do elektrycznego free rocka muzyka Davisa nie była pierwszym estetycznym przełomem, w którym aktywnie uczestniczyłeś. Jeszcze w Anglii byłeś częścią londyńskiej sceny muzyki swobodnie improwizowanej, skupionej wokół klubu Little Theater. W 1968 roku nagrałeś, w ramach Spontaneous Music Ensemble, album Karyobin z Derekiem Baileyem, Johnem Stevensem, Evanem Parkerem i Kennym Wheelerem. Z perspektywy czasu ta płyta wydaje się równie ważna jak, powiedzmy, Bitches Brew. A już na pewno spowija ją ta sama aura podróży w nieznane.

Dave Holland: Tak, to było niezwykle ważne doświadczenie. W tamtym okresie w Londynie działo się bardzo wiele różnych rzeczy, a ja, jako basista, miałem możliwość grania w bardzo różnych sytuacjach. Jedną z ważniejszych scen była ta działająca w klubie Little Theater i skupiona wokół perkusisty Johna Stevensa. Obok niego istotnymi postaciami byli Derek Bailey, Kenny Wheeler, Evan Parker, Trevor Watts i basista Barry Guy, który do dziś tworzy interesujące rzeczy. Karyobin był jednym z moich pierwszych albumów, a dokumentacja naszej muzyki z tamtego okresu była dla nas bardzo istotna. Jest to zarazem jedna z płyt, jakie wziąłem ze sobą do Stanów i dałem Milesowi do posłuchania. Spodobała mu się, zwłaszcza gra Kenny’ego Wheelera, ale powiedział: „Nie oczekuj, że będę grał coś takiego”.

 

Grałeś muzykę swobodnie improwizowaną, a potem, po stosunkowo krótkim okresie przejściowym, miałeś krwisty funk w zespole Milesa. Radykalna zmiana.

Muzyka Milesa zawsze była bardzo różnorodna. Zaledwie przez ostatnie kilka miesięcy naszej współpracy grałem u niego wyłącznie na gitarze basowej, a przedtem przez ponad dwa lata grywaliśmy różne rzeczy, również z wcześniejszego okresu, i używałem tylko kontrabasu. Zresztą to tęsknota za nim sprawiła, że ostatecznie odszedłem od Milesa i zacząłem rozglądać się za czymś innym.

 

W szeroko rozumianym jazzie kontrabas ma swoje miejsce: jest kotwicą tkwiącą w samym środku muzyki. W swobodnej improwizacji nie ma sztywnych ról.

Role się zmieniają. Jedną z najważniejszych rzeczy, jakich nauczyłem się, grając free, była umiejętność decydowania, kiedy mam wyjść przed szereg, a kiedy ukryć się w tle, kiedy przyjąć rolę wspierającą, a kiedy zainicjować coś nowego. Ten aspekt jest obecny również w moich aktualnych składach, na przykład w kwartecie Prism – co rusz to inny instrument przejmuje rolę lidera. Dawanie i otrzymywanie, wspólnota odpowiedzialności i aktu twórczego – oto elementy, które najbardziej cieszą mnie w muzykowaniu.

 

Z Derekiem Baileyem czy Evanem Parkerem grałeś także później, pod koniec lat siedemdziesiątych czy nawet w latach osiemdziesiątych. Czy – bogatszy o doświadczenia amerykańskie, pracę z Milesem – zauważyłeś jakąś różnicę we własnym podejściu do swobodnej improwizacji?

Oczywiście zdobyłem pewne doświadczenie, z którego korzystałem, grając, ale z tymi muzykami łączyła mnie tak silna więź, że nasze relacje odbudowały się bardzo szybko. Nauczyłem się nowych rzeczy, więc moje podejście musiało się trochę zmienić. Poza tym podczas nagrania Karyobin miałem zaledwie dwadzieścia jeden lat, więc później miałem już większą świadomość tego, co sobą reprezentuję i co chcę grać.

 

Czyli nie usłyszałeś od Evana: „Ech, Dave, po Ameryce już nie jesteś taki jak dawniej…”?

Nie, nigdy. Wszyscy się zmieniamy. Zmieniłbym się również, gdybym został w Londynie, to nieunikniony aspekt życia.

 

Pora na nieśmiertelne pytanie o timing, o różnice w poczuciu czasu u Europejczyków i Amerykanów. Dostrzegasz coś takiego?

Nie wiem. Nawet dwaj muzycy z tego samego miejsca mają odmienne poczucie czasu, bo każdy inaczej interpretuje czas. Kiedy grałem z Edem Blackwellem z Nowego Orleanu lub z Elvinem Jonesem, który pochodził z Detroit, grę każdego z nich odczuwałem inaczej. Własne poczucie czasu ma Tony Oxley, podobnie Daniel Humair i inni.

 

Czyli to indywidualne różnice? Nie żadne „cechy narodowe”?

Twoja kultura przesiąka do twojej muzyki. Z pewnością postrzegam estetykę afroamerykańską jako coś osobnego w obrębie muzyki amerykańskiej. To wynika z trybu życia i z doświadczeń. Wszystkie te elementy wnosisz do muzyki jako własny bagaż emocjonalny.

Kiedy wyjechałeś z Anglii do USA miałeś zaledwie dwadzieścia dwa lat. Czego brakowało ci najbardziej po przeprowadzce do Nowego Jorku?

Przyjaciół. Poza tym bardzo cieszyłem się z tego, że jestem w Stanach. W Anglii tamtego czasu sytuacja mogła być nieco ograniczająca. W Ameryce innowacyjność jest darzona szacunkiem, a w Anglii może być postrzegana jako przejaw bezczelności. Więc ktoś prący naprzód mógł być uznany za aroganta. Anglicy są wyspiarskim narodem i jako tacy mają szczególną mentalność. Zresztą podobnie jest też w Japonii, gdzie powiadają, że każdy wystający gwóźdź należy wbić z powrotem na miejsce. Poza tym społeczeństwo Anglii ma charakter klasowy, a ja pochodzę z rodziny robotniczej. Dziś już nie ma to takiego znaczenia, ale w czasach mojej młodości na dzieci z klasy robotniczej nakładano pewne ograniczenia. Pamiętacie te filmy z lat sześćdziesiątych o wściekłych młodych ludziach, z Tomem Courtenayem w roli głównej… Albo wszystkie te sztuki teatralne o uciskaniu klasy pracującej przez system.

 

Problemy społeczne, o których mówisz, żywo interesowały wielu angielskich muzyków – na przykład Paula Rutheforda czy Tony’ego Oxleya. Politycznie zaangażowany był też, jak wiadomo, amerykański free jazz…

I nie tylko free jazz: Max Roach i jego Freedom Suite, Abbey Lincoln, John Coltrane jeszcze nawet przed okresem free…

 

Ale jak ty patrzyłeś na sztukę o społecznym ostrzu? Polityka i muzyka to według ciebie zdrowy związek?

Nie. Uważam, że polityka rozgrywa się na niższym poziomie, niż muzyka. Lubię myśleć o muzyce jako o odzwierciedleniu ludzkiego wnętrza. Mam nadzieję, że ukazuje ona ludzkie relacje w najwyższej możliwej formie. Jest przykładem na to, jak wiele możemy osiągnąć. Jak pięknie możemy wyrazić swoją egzystencję. Polityka jest zaś ustrukturyzowaną formą zmieniania świata społecznego. Wzbraniam się przed takim myśleniem o mojej własnej muzyce. Wolę, żeby zajmowała się człowiekiem, nie polityką.

 

W twojej karierze mamy też wątek polski. Kiedy twoje nazwisko pojawiło się na okładce płyty Balladyna Tomasza Stańki w 1976 roku, w Polsce było to bardzo duże wydarzenie. Pamiętasz tę sesję?

Oczywiście, pamiętam bardzo dobrze. Do dziś jesteśmy z Tomaszem dobrymi przyjaciółmi i cieszymy się z każdego spotkania. To był stosunkowo wczesny etap działalności ECM-u, w muzyce pojawiało się sporo nowości. I możliwości. Bardzo mile wspominam te nagrania.

 

Jakiś czas temu Program 2 Polskiego Radia zorganizował plebiscyt na najlepsze europejskie płyty jazzowe w historii. Twoja Conference of the Birds z 1973 roku – z Anthonym Braxtonem, Samem Riversem i Barrym Altschulem – znalazła się na wysokim, piątym miejscu. Dlaczego ten znakomity zespół istniał tak krótko?

On w ogóle nie istniał! Nagraliśmy tylko płytę i zagraliśmy kilka koncertów. Tak Sam, jak i Anthony chcieli być samodzielnymi liderami. Ja z kolei byłem bardzo młody i czułem, że jest jeszcze za wcześnie, abym prowadził własny zespół. Czułem, że wciąż muszę się uczyć. Jednocześnie wiedziałem, że bardzo chcę grać z tymi muzykami. Pracowałem więc z Anthonym w jego projektach i grałem z Samem w jego triu właściwie przez całe lata siedemdziesiąte. Z Barrym z kolei spotkaliśmy się między innymi w kwartecie Braxtona. Nasza muzyka nie przestała się rozwijać, nie graliśmy jej tylko więcej w tym konkretnym zestawieniu. Dodam jeszcze, że Anthony i Sam mieli bardzo odmienne spojrzenia na muzykę – zresztą właśnie dlatego album brzmi tak dobrze. Ale coś takiego mogło zadziałać wyłącznie na krótką metę. Nagranie zdołało uwiecznić ten jeden wyjątkowy moment.

 

Do liderowania wróciłeś w latach osiemdziesiątych. Twoje zespoły – z Kennym Wheelerem, Marvinem „Smittym” Smithem czy Stevem Colemanem w składzie – należały wtedy do najbardziej innowacyjnych i świeżo brzmiących grup jazzowych tamtego okresu. Co było pierwsze – pomysł na skład osobowy czy pomysł na muzykę?

Chciałem stworzyć zespół, który by mógł zrealizować mój pomysł na muzykę. Przez dziesięć lat pracowałem z Samem Riversem i stwierdziłem, że dojrzałem do czegoś innego. Drugim krokiem był wybór odpowiednich ludzi. Trzecim – zastanowienie się, jaką konkretnie muzykę dla nich napisać. A zatem – najpierw był ogólny kierunek, potem ludzie, a na końcu muzyka. Przy czym pamiętajcie, że prosiłem też innych muzyków o pisanie własnych utworów dla zespołu – zresztą zawsze tak robię. Zwłaszcza jeśli mam w grupie dobrych kompozytorów. Interesują mnie różne spojrzenia na ten sam skład.

 

Skoro wspominasz kompozycje – twoje są znakomite nie tylko dlatego, że inspirują grę improwizatorów, ale również dlatego, że… to po prostu chwytliwe melodie! W tym świecie to wcale nie takie częste.

Dzięki. Lubię melodie.

 

Świetna jest Homecoming z płyty Seeds of Time z 1985 roku. Homecoming… Powrót do domu… Kryje się za tym utworem jakaś historia?

Kryje się. Po raz pierwszy wróciłem wtedy do Anglii z moją własną grupą! Byli w niej Kenny, Julian Priester, „Smitty” i Steve. Mieliśmy zagrać trasę po kraju i zaraz potem wejść do studia. Przygotowywałem więc materiał, a kiedy znalazłem się w Anglii, napisałem ten właśnie utwór. Wydał mi się angielski w brzmieniu, więc nazwałem go iHomecomig. Wróciłem do domu.