Autor: Dariusz Czaja
Wydanie: MWM 03/2016

Miasto utrapienia, muzyka łez

Article_more
„Biada! Siedzi samotnie miasto niegdyś ludne. Stało się jak wdowa, a było wielkie pośród narodów. Było księżną pośród krain, a oto w poddaństwie”. Z głębokości, z rozpaczy te słowa, z udręczenia ten ciemny ton skargi. W roku 587 przed Chrystusem babiloński król Nabuchodonozor po wielomiesięcznym oblężeniu zdobywa Jerozolimę – ówczesną stolicę południowej Judei. To jedno z formacyjnych wydarzeń dla historii Izraela. Zdobycie miasta było krwawe. Zamordowano dzieci króla Sedecjasza, jego samego oślepiono, mieszkańcy umierali z głodu, gwałty na kobietach były na porządku dziennym. Zniszczono Świątynię i w znacznej części okalające miasto mury obronne, wielu mieszkańców zostało wziętych do niewoli, okrucieństwa tamtego czasu wspominano jeszcze długo.

1.

Biblijne Treny (albo Lamentacje) mają za punkt wyjścia tamte, historycznie udokumentowane, wydarzenia. Przez wiele stuleci przyjmowano, że tekst jest autorstwa proroka Jeremiasza, ale współcześnie ta atrybucja jest mocno kwestionowana. Najprawdopodobniej tekst ma więcej niż jednego autora, dane stylistyczne sugerują, że mamy być może do czynienia z kilkoma – pisanymi w różnym czasie – skryptami, spiętymi później przez redaktora (albo redaktorów) w spójną całość. Znakiem rozpoznawczym tej starotestamentowej księgi (należącej do zbioru pięciu megilot) jest to, że każdy pierwszy wers poszczególnych części (z wyjątkiem ostatniej) rozpoczyna hebrajska litera alef, a następne wersety sygnowane są przez kolejne litery alfabetu hebrajskiego.

 

Treny (gr. threnoi, łac. lamentationes) rozpisane zostały na pięć części; wspólnie tworzą one dość przejrzystą strukturę narracyjną. Pierwsza kreśli przygnębiający obraz miasta po zniszczeniu, druga stanowi litanię cierpień, których zaznali mieszkańcy, trzecia oddaje stan ich duchowego przygnębienia i jest świadectwem poszukiwania nadziei, czwarta przybiera formę rozbudowanej skargi na okrutny los, który dotknął najlepszych synów miasta, w piątej maluje autor ogrom poniżenia pozostałej przy życiu ludności, a prośba, by Bóg miał w pamięci Jerozolimę i nie porzucał jej ostatecznie, kończy całą księgę.

 

Treny to przejmująca elegia na odejście miasta, opis końca pewnego świata („Zapadły się w ziemię jej bramy” [2, 9]). Autor opowiada o zagładzie Jerozolimy, przedstawia krok po kroku jej agonię, niemal reportersko zdaje sprawę z wydarzeń czasu marnego. Tekst jest brutalny w swoim weryzmie, czytelnikowi nie oszczędza się żadnych drastycznych szczegółów: „Ręce łagodnych kobiet gotowały własne dzieci, i były im pokarmem, gdy ginęła córka mego ludu” (4, 10). To mało budująca opowieść o grzechach Jerozolimy, o jej nieprawości i pohańbieniu: „Ciężko zgrzeszyła Jerozolima, dlatego obróciła się w nieczystość. Ktokolwiek ją wielbił, gardzi nią, bo widział jej nagość. A ona wzdycha i odwraca się” (1, 8). Jerozolima okazuje się w tej księdze kobietą i całe bogate obrazowanie miasta wsparte jest mocno na tej konsekwentnie prowadzonej analogii. Ale nade wszystko ta krótka księga to świadectwo wielkiego cierpienia (w tym względzie przypomina ona niezrównane fragmenty z księgi Hioba) i wielkiej skargi. To także dzieło odznaczające się potęgą poetyckiego oddziaływania, tekst, w którym „budowa wierszy tworzy – jak pisał wielki tłumacz biblijny, Izaak Cylkow – rodzaj naturalnej, tęsknej melodyi, zmieniającej się w każdej pieśni odpowiednio do mniej lub więcej silnego prądu uczuć, jakie piersią wieszcza miotają”. Można by rzec, że muzyka tkwiła w tych słowach niejako w utajeniu, czekając tylko na swe wydobycie.

 

Tekst Trenów, napisany i złożony w całość przez tych, którzy pozostali w Judzie po zniszczeniu Jerozolimy, był – jak sądzą dziś bibliści – używany w liturgii synagogalnej odprawianej w ruinach zniszczonej Świątyni. Zastanawiające, że ów elegijny poemat, tak silnie przecież związany z realną historią Izraela i judaizmem świątynnym, został gładko przyswojony przez chrześcijaństwo. W jego lekturze alegorycznej zniszczenie, cierpienie i umieranie Jerozolimy stały się obrazem skrajnego udręczenia i agonii Chrystusa. Wybrane fragmenty Trenów były przez stulecia żywo obecne w chorale gregoriańskim Kościoła zachodniego. Tworzyły one zrąb liturgii rzymskiej odprawianej w ramach wielkotygodniowego Triduum Paschalnego. Nie sposób w krótkim przeglądzie zdać sprawę z bogactwa form muzycznych towarzyszących Trenom, musi nam wystarczyć kilka – z wielu – kompozycji napisanych do ich tekstu. Świadomie przy tym unikam szlaków najbardziej w historii muzyki uczęszczanych. Ale, jak zobaczymy, także te mniej może znane kompozycje przenika ten sam lamentacyjny idiom: ciemna nić cierpienia kontrapunktowanego nadzieją. Różne były motywacje towarzyszące ich powstaniu, odmienny jest także język muzycznych realizacji.

 

2.

Renesansowa polifonia wydała dwa co najmniej wybitne dzieła oparte na Jeremiaszowych Trenach: kompozycje Palestriny i Orlanda di Lasso, obydwie dość dobrze chyba znane, relatywnie często też nagrywane. Palestrina był przez lata certyfikowanym kompozytorem Kościoła rzymskiego, miał swój udział w muzycznych reformach Soboru Trydenckiego. Jego interpretacja Lamentatione Ieremiae Prophetae zachowuje w pełni polifoniczny idiom: w przenikających się finezyjnie tkanych płaszczyznach dźwiękowych wykonywanych przez chór a cappella mamy kontrolowany smutek, mniej tu może rozdrapywania ran, więcej kojących konsonansów. Nieco podobnie w pięcioczęściowych Lamentationes Hieremiae Orlanda di Lasso z późnej fazy jego twórczości. Tu również brak poważnych kontrastów, to muzyka w pełni zbalansowana, mistrzowska w polifonicznym prowadzeniu pojedynczych głosów.

 

Ale renesansowy kosmos lamentacji jest znacznie szerszy niż te dwa flagowe okręty wyznania rzymskokatolickiego. Wystarczy opuścić Rzym i Włochy, by natknąć się na inne perły tamtego czasu. W Hiszpanii działa Tomás Luis de Victoria, trzeci – obok Cristobala Moralesa i Francisco Guerrero – z wielkiej trójki kompozytorów chóralnej muzyki kościelnej. Jego Hieremiae prophetae lamentationes można spokojnie postawić obok bliskich mu stylistycznie utworów mistrzów włoskich. Falująca faktura chóralna obecna w dziewięciu lectiones (wedle tradycji po trzy na – odpowiednio – Wielki Czwartek, Piątek i Sobotę) usiłuje dotrzymać kroku tekstowi, acz mimo pewnych kulminacji dramatycznych jest dość jednorodna w wyrazie. Wers Jerusalem, convertere, kończący tradycyjnie każdą z lamentacji (wyjątkowo wzięty z księgi Ozeasza, [14, 1]) zostaje wzmocniony przez większą liczbę głosów, co podkreśla wagę tego wezwania. Ostatnia, sobotnia lamentacja, zwana Modlitwą Jeremiasza, bodaj najbardziej kunsztowna ze wszystkich, ma w sobie niebywałą żarliwość. To jakby próba przetransponowania na język muzyki szczególnej duchowości Teresy z Avila i Jana od Krzyża – intensywnej, ciemnej, zmysłowością podszytej. A ta okoliczność pokazuje dowodnie, że „to samo” nie zawsze znaczy „takie samo” i że mimo pewnych podobieństw między muzyką Victorii i włoskich mistrzów jego muzyka wyraźnie barwi się na kolor kultury, do której należy.

 

Jeszcze nieco inaczej rzecz wygląda u Thomasa Tallisa w jego The Lamentations of Jeremiah. Ten sam tekst, podobne mistrzostwo w prowadzeniu głosów, ale nieco inna temperatura – jesteśmy na Wyspach. Z zachowanych dwóch lessons napisanych na Maundy Thursday wyłania się muzyka kontrolowanego afektu. Solenność, znaną już z utworów jego południowych kolegów, przepaja inna zupełnie aura melancholii, nastrój smutku owiewanego podmuchami północnego wiatru. 

3.

W epoce baroku Treny zyskały szczególną popularność, zwłaszcza we Francji. Leçons de Ténèbres do tekstów sygnowanych wedle tradycji przez proroka Jeremiasza pisali między innymi Lambert, Charpentier, Delalande i oczywiście François Couperin, autor bodaj najpiękniejszych i najbardziej znanych z francuskich Ciemnych Jutrzni. Jego Trois leçons de Ténèbres pour le Mercredi saint cieszą się wciąż zasłużoną sławą. Pierwsze dwie napisane zostały na głos solowy, trzecia – na dwa soprany. Ta ostatnia jest z pewnością najbardziej dramatyczna w wyrazie, z mijającymi się głosami, ścierającymi się w dysonansowych spięciach. O tych „lekcjach” napisano już prawie wszystko, a widz kinowy może kojarzyć je z pewnej sceny z Wszystkich poranków świata – wielkiego filmu Alaina Corneau o czasach barokowej muzyki i wrażliwości. To tam właśnie można było zobaczyć, towarzyszący od średniowiecza liturgii Tenebrae, piękny rytuał gaszenia świec: w rytmie kolejnych modlitw gaszono czternaście z piętnastu świec umieszczonych w specjalnym świeczniku, ostatnią – symbolizującą Chrystusa pozostawiano zapaloną. Couperin bezsprzecznie wielkim kompozytorem był, ale poza Francją też istnieli twórcy piszący muzykę do tekstów Trenów.

 

Koniecznie wspomnieć trzeba Matthiasa Weckmana, znakomitego, a wciąż słabo znanego, niemieckiego kompozytora epoki wczesnego baroku. W roku 1663, jako mieszkaniec Hamburga, mocno przeżył szalejącą w mieście zarazę. Śmierć zabrała wówczas wielu bliskich mu ludzi, wydarzenia tego roku odcisnęły na nim niezatarte piętno. Jego przeniknięte krańcowym udręczeniem kompozycje wyrastają bezpośrednio z doświadczenia śmierci. To podejmowane wyraźnie pod wpływem chwili desperackie próby zaświadczenia o niej. Jest w nich też niestygnąca potrzeba przetransponowania rozpaczy na język muzycznych kadencji. Weźmy jeden tylko koncert sakralny pod znamiennym tytułem: Wie liegt die Stadt so wüste. Uważne ucho bez trudu wysłyszy, że jest to niemiecki przekład pierwszej linijki Trenów. Dalsze słowa również idą za ich tekstem: „Płacze, zawodzi w nocy, łzy na policzkach jej, nie ma, kto by ją pocieszył między wszystkimi, którzy ją kochali. Wszyscy jej przyjaciele zdradzili ją, obrócili się we wrogów” (1, 2). Opłakiwana w tekście Jerozolima stała się dla Weckmana prefiguracją tonącego w trupach i pogrążonego w żałobie Hamburga. Przedziwna, przeniknięta ziemistym smutkiem muzyka tego wstrząsającego utworu niesie w sobie wspomnienie tamtych traumatycznych wydarzeń. Muzyka przylega tu do tekstu jak śmiertelna koszula do martwego ciała.

 

I jeszcze jeden ze świetnych majstrów epoki baroku (tym razem późnego), wciąż czekający na swój czas: Jan Dismas Zelenka. Czeski kompozytor, który większą część życia spędził na dworze saskim w Dreźnie. W jego muzyce słychać włoską kantylenę (Caldara) i niemieckie wpływy (Heinichen, w którego kapeli grał), ale po zmieszaniu w kompozytorskiej retorcie ingrediencje te złożyły się na twórczość oryginalną, jedyną w swoim rodzaju. To nie jest ani Bach, ani Vivaldi, do których był czasem przyrównywany; w jego muzyce pobrzmiewa swoisty, rozpoznawalny idiom. Napisane dla kaplicy saskiego elektora Lamentationes Ieremiae Prophetae to prawdziwe balzakowskie „nieznane arcydzieło”, jedna z najświetniejszych kompozycji tego gatunku. Ta solenna muzyka o mrocznym podbiciu jest perfekcyjnie skonstruowana. Kunsztowna harmonika idzie tu o lepsze z wyrafinowaną instrumentacją. Tak bliski Zelence żywioł kantylenowy pozwala na uwypuklenie wagi poszczególnych słów. Na podkreślenie zasługuje rozbudowana w stosunku do dzieł poprzedników sekwencja Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Kompozytor wydłużył znacznie tę część i tym mocnym ciemnym wezwaniem do pokuty zakończył każdą z lamentacji. Jego Lamentationes mieszczą się bez reszty w przestrzeni duchowej medytacji; w ich lirycznym dramatyzmie jest coś z wewnętrznego napięcia obecnego w Stabat Mater Pergolesiego, dziele, które urodziło się przecież pod dużo jaśniejszym niebem.

 

4.

Po prawdziwej eksplozji leçons de ténèbres w epoce baroku, kompozytorzy późniejszych dziesięcioleci już nie tak chętnie sięgali po wersety Trenów. Oczywiście, tkwiący wciąż w uszach publiczności (głównie rzymskiego wyznania) swoisty tonus lamentationum pojawia się tu i ówdzie (choćby u Mozarta w Maurerische Trauermusik), ale nie ma już takiego znaczenia, jak w czasach wcześniejszych. W XIX wieku – epoce pary i zadekretowanego optymizmu – muzyczne lamentacje wydają się nieledwie anachronizmem. Ale już kompozytorzy wieku XX odnaleźli w ciemnej mowie Trenów bliski sobie tekst. Dlatego przeskakujemy teraz prawie dwa stulecia, by wpaść od razu w oko cyklonu.

 

Jest rok 1941, trwa wojna, Ernst Křenek, austriacki kompozytor pochodzenia czeskiego, pisze swój niezwykły utwór Lamentatio Jeremiae Prophetae, opus 93. Po dojściu Hitlera do władzy jego świetnie zapowiadająca się kariera muzyczna zostaje gwałtownie zahamowana. Kompozycje Křenka znajdują się na indeksie. Pozbawiony możliwości uprawiania zawodu, w 1938 roku decyduje się wyjechać do Ameryki. W USA prowadzi żywot emigranta; pozbawiony ojczyzny, języka i przyjaciół czuje się zdradzony i wykorzeniony. Sytuacji nie poprawiają brak środków do życia i wieści nadchodzące z Europy. Takie jest tło biograficzne jego własnych Trenów. W tym stanie ducha kompozytor przystępuje do pisania. Jego wzrok wędruje ku biblijnym wersetom, z tekstu Trenów Křenek wybiera kilka fragmentów (1, 1–4; 2, 8–15; 3, 1–9; 4, 1–6; 5, 1–11). Kompozycja nie była oczywiście przeznaczona do użytku liturgicznego (choć układ tekstu i muzyki powtarza dokładnie wzorzec liturgiczny), to raczej wyrażony językiem muzycznym prywatny zapis straty i duchowego cierpienia. Lamentacyjny ton osiągnął Křenek przy pomocy osobliwego języka muzycznego: połączył mianowicie XVI-wieczną technikę kontrapunktyczną (był świetnym znawcą muzyki Ockeghema) z nowoczesną wówczas serią dwunastotonową. Skomplikowana rytmicznie, pozbawiona diatonicznych ładności, pełna dysonansów kompozycja otwiera przed nami inne jeszcze przestrzenie Trenów niż te, ku którym kierowała nas muzyka renesansu i baroku. Niesie w sobie rozpoznawalny osobisty cierń.

 

Porzucam teraz Igora Strawińskiego i jego dość znane Threni (w których jest pamięć Lamentatio Křenka!), by przypomnieć na koniec niedużych rozmiarów utwór autorstwa Rudolfa Mauersbergera, chórmistrza sławnego Dresdner Kreuzchor i kompozytora związanego ze stolicą Saksonii. Swój motet na chór a cappella napisał w 1945 roku, po serii zmasowanych nalotów  alianckich na Drezno. W ich trakcie zginęło ponad dwadzieścia pięć tysięcy ludzi, a miasto zostało niemal w całości spalone. Tytuł dzieła brzmi Wie liegt die Stadt so wüst – tak samo jak w przypadku koncertu Weckmanna sprzed prawie trzystu lat, w którym opłakiwał on śmierć Hamburga! Kompozytor wybrał te fragmenty z Trenów, które bezpośrednio odnosiły się do zagłady miasta. Jego utwór to przepełniona bólem elegia na śmierć ludzi i bliskiego mu Drezna. Śpiewane tu po niemiecku frazy z Trenów: „Er hat ein Feuer aus der Höhe” („Z wysoka zesłał ogień na kości moje” [1, 13]) brzmią jak słowa własne, podobnie jak wykrzyczane niemal: „Warum willst du unser so gar vergessen” („Czemu zupełnie zapominasz o nas” [5, 20]). Tekst Trenów raz jeszcze stał się niepokojąco aktualny, raz jeszcze okazał się uniwersalną matrycą, dzięki której można było zmierzyć się z doświadczeniami wypadającymi poza granice języka.