Wydanie: MWM 12/2012

Dziewięć

Article_more
Sporządzenie popularnego szkicu poświęconego symfonice Beethovena jest zadaniem tyko z pozoru wdzięcznym i oczywistym. Dzieło ostatniego z wiedeńskich klasyków stanowi chleb powszedni wszystkich generacji muzyków, dyrygentów czy muzykologów. Symfonie Beethovena zanalizowano na tysiąc różnych sposobów, przeprowadzając najróżniejsze egzegezy, doszukując się mniej lub bardziej ukrytych sensów, podwójnego dna, splotu paradoksów i powikłanego historycznego kontekstu.

 

Sięgali po nie dyrygenci najróżniejszych szkół, temperamentów czy orientacji estetycznych. Furtwängler filtrował je przez potężne dziedzictwo niemieckiej romantycznej humanistyki, Böhm, czy w czasach nam bliższych Abbado, eksplorowali klasyczną doskonałość, podkreślając mistrzostwo formalnej konstrukcji. Bernstein poszukiwał uniwersalnych prawd tyczących kondycji współczesnego człowieka, a Karajan siły i potęgi brzmienia. Pod koniec lat osiemdziesiątych XX wieku rewelacją stał się pierwszy komplet Beethovenowskich symfonii wykonany na instrumentach historycznych pod batutą Rogera Norringtona, stawiający cały szereg znaków zapytania wobec obowiązującej przez całe dziesięciolecia koncepcji temp, w jakich wykonywano tę muzykę. Sukces Norringtonowskich kreacji uruchomił prawdziwy efekt domina w postaci wysypujących się niczym z rogu obfitości kolejnych kreacji aspirujących do miana historycznych. Hogwood, Gardiner czy Harnoncourt próbowali we własny sposób odczytać muzykę giganta z Bonn, pokazując, iż w tak zdawałoby się ogranym repertuarze nie ma prawd oczywistych, a muzyka z pozoru tak dobrze znana zawiera w sobie ciągle wiele przestrzeni twórczej eksploracji. Wydaje się, że każda epoka domaga się kolejnej próby odczytania Beethovenowskiej spuścizny, czego dowodzą nowe propozycje fonograficzne sygnowane nazwiskami Riccarda Chailly czy Christiana Thielemanna.

 

Kontestator i charyzmatyk

Gdy pisze się o Beethovenie, bardzo łatwo uciec można w nieznośny patos, zbyt tendencyjnie podkreślać etyczne przesłanie tej muzyki i kreślić posągowy obraz niezrozumianego geniusza, którego dramatyczne zmagania z postępującą głuchotą uczyniły zeń zjawisko wręcz nadprzyrodzone. Podczas prób nakreślenia choćby pobieżnego szkicu psychiki niemieckiego kompozytora wyłania się obraz niepokornego kontestatora, osobowości trudnej, chropawej i nieprzewidywalnej, dla otoczenia mającej znamiona niemal ekscentrycznej szarlatanerii. Beethoven lubił efekty mocne, dosadne, pełne jaskrawości. Ukuto nawet prowokacyjną teorię, że gdyby przyszło mu żyć w czasach nam współczesnych, byłby zapewne charyzmatycznym muzykiem rockowym – duszą pokrewną Jimowi Morrisonowi, Johnowi Lennonowi czy Kurtowi Cobainowi. Jego życie osobiste, podobnie jak później Schuberta czy Brucknera, otaczała aura tajemniczości, która stała się później przedmiotem najróżniejszych spekulacji. Jedno nie ulega wątpliwości – proces kompozytorski był dla Beethovena swoistym aktem sublimacji tego, czego nie udało mu doświadczyć się w relacjach czysto ludzkich.

 

Niemiecki twórca w przeciwieństwie do Mozarta, tworzącego jak wiadomo z nieprawdopodobną łatwością i szybkością ponaddźwiękowego odrzutowca, komponował wolno i z wyraźnym trudem. Niemal każde większe dzieło zachowało się w rozlicznych szkicach i kilku wersjach, świadczących o heroicznych wręcz zmaganiach kompozytora z okiełznaniem i finalizacją twórczego procesu. Był pierwszym twórcą muzyki, który traktował swoje dzieło w kategoriach pozaczasowych, ponieważ utopijnie wierzył, że muzyka z natury asemantyczna ma w sobie moc zbawiania świata.

 

Wewnętrzny głos

Beethoven nie był urodzonym melodystą, co zbliża go w jakimś sensie do tworzących później Wagnera czy Strawińskiego. Jego żywiołem był rytm, nagłe akcenty, nieoczekiwane zmiany dynamiki, kontrasty barw. Choć tematy są na ogół proste, często wykorzystujące strukturę trójdźwięków, to jednak to, co się z nimi dzieje w dalszym przebiegu utworu, dowodzi nieprawdopodobnego warsztatu kompozytorskiego. Przetworzenia, permutacje czy najróżniejsze typy wariacji ożywiają proste i z pozoru banalne motywy, nadając im nowy wymiar. Mocą muzyki Beethovena jest potężna siła wyraziście skontrastowanych ze sobą bloków tematycznych, które tworzą gigantyczne strumienie dźwiękowej energii. Zabiegi stosowane przez twórcę Eroiki z tak spektakularnym efektem staną się punktem wyjścia dla poszukiwań wielu późniejszych twórców, a zakres ich oddziaływania obejmie większość kompozytorów współczesnych, mierzących się z formą symfonii. Schubert, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler, Szostakowicz, Nielsen, Honneger, Roussel, Hartmann i wielu innych uczyniło Beethovenowską koncepcję symfonii-dramatu punktem wyjścia dla własnych kompozytorskich kreacji.

 

Beethoven był nieodrodnym dzieckiem oświeceniowego idealizmu. Leonora – bohaterka Fidelia, jedynej opery ukończonej przez kompozytora – w swojej poruszającej arii śpiewa, że „podąża za wewnętrznym głosem”, porównuje nadzieję do ostatniej gwiazdy tych, którzy cierpią. Ta symbolika nie jest dziełem przypadku. W swoim notatniku Beethoven zapisał i podkreślił znamienne słowa Kanta: „niebo gwiaździste nade mną, prawo moralne we mnie”.

Jednym z najistotniejszych rysów Beethovenowskiej osobowości jest poczucie samotności, odrzucenia i niezrozumienia. Pojawia się ono bardzo często w twórczości, a najpełniej chyba w niedocenionym, wczesnym oratorium Chrystus na Górze Oliwnej.

 

Beethoven jest jednym z niewielu kompozytorów, którym dane było stworzyć swój styl „późny”. Rację ma z pewnością Daniel Barenboim (wybitny interpretator jego utworów), który rozważając ponadczasowy aspekt tej muzyki, podkreśla, że dotyczy on przede wszystkim dzieł skomponowanych w ostatnim okresie twórczości, gdy kompozytor w sposób bezprecedensowy oderwał się od ziemi, by na stronicach kwartetów smyczków i fortepianowych sonat wzbić się w rejony dźwiękowej abstrakcji – to szybującej, to zastygającej w metafizycznym uniesieniu.

 

Kondensacja energii

Swoje symfonie Beethoven komponował w środkowym okresie twórczości, gdy siła kompozytorskiej imaginacji rozsadzała odziedziczone po przodkach wzorce. I Symfonia, marginalizowana często jako mało samodzielna i uzależniona od Haydnowskiego pierwowzoru, zawiera w sobie niczym nieskrępowany błysk młodości. Wrażliwe ucho wyczuje już tu prawdziwą iskrę kontestatora, choćby we wstępie, który miast utrwalać i afirmować tonację główną C-dur, rozpoczyna się akordem wtrąconym do F-dur, dając wyraźnego prztyczka w nos wszelkim przeuczonym filistrom. Od lekkiej, pogodnej, naładowanej pozytywną energią Pierwszej odróżnia się zdecydowanie II Symfonia. Jest to chyba najbardziej tajemnicze z dzieł symfonicznych Beethovena, które obiegowo kwituje się lakoniczną wzmianką o rozwoju symfonicznego stylu i rozbudowie poszczególnych elementów tworzących potężny symfoniczny gmach. Druga jest bardzo, bardzo trudna wykonawczo. Partie instrumentalne są niewygodne, a orkiestry i dyrygenci bardzo często określają utwór jako mało efektowny. Choć dzieło powstawało w trudnym okresie zdiagnozowania pierwszych objawów głuchoty i będącej ich skutkiem głębokiej depresji kompozytora, to całość emanuje nutą obiektywizmu, w której słabość czysto fizyczna przeradza się w potęgę duchową. Potężna kulminacja szeroko rozbudowanego wstępu, będącego emblematem całego dzieła, prowadzi niemal wprost do pierwszej części IX Symfonii. To właśnie w Drugiej pojawiają się typowe dla Beethovena skontrastowane bloki skondensowanej energii dźwiękowej, nagłe akcenty, harmoniczne meandry i olimpijska niemal siła.

 

Emblemat symfonizmu

Eroica to symfonia legenda. Cofnięcie dedykacji Napoleonowi i poświęcenie utworu abstrakcyjnemu bohaterowi nadało całości dramatycznego wymiaru, co podkreśla jeszcze przejmujący marsz żałobny następujący po pełnej życiowej afirmacji i tytanicznej siły części pierwszej. Życie i śmierć są tu ze sobą nierozerwalnie związane, a Beethovenowska koncepcja „tragicznego koła” powróci potem ze zdwojoną siłą w twórczości Gustava Mahlera. Nieprzypadkowo frazy marsza żałobnego stały się kanwą Metamorfoz skomponowanych przez Richarda Straussa podczas oblężenia Monachium. Wojna zachwiała w kompozytorze wiarę w istnienie  porządku moralnego. Beethovenowskie motywy stanowią pełne rozpaczy przywołanie owego porządku. Feeryczne scherzo i skonstruowany z żelazną precyzją wariacyjny finał wprowadzają subiektywne do bólu wyznanie w przestrzeń zobiektywizowanej, dźwiękowej kombinatoryki, uniwersalizując muzyczne przesłanie całości.

 

Eroica jest w jakimś sensie emblematem Beethovenowskiej poetyki symfonizmu, silnie zabarwionej pierwiastkiem etycznym o oświeceniowo-rewolucyjnej proweniencji. Zawiera w sobie ogromną moc możliwości interpretacyjnych i nieprzypadkowo wielkie jej kreacje stworzyli dyrygenci tak z pozoru oddaleni od klasyczno-romantycznej stylistyki, jak Frans Brüggen i Jordi Savall. Daniel Barenboim słusznie zauważa, że symfonie Beethovena zawierają w sobie ciągle aktualne i ponadczasowe pytania. „Ile wolności ma człowiek w ogóle? Jak poradzi sobie z problemami egzystencji? Ze swoim miejscem w społeczeństwie? Jak siebie postrzega? Jak radzi sobie ze strachem i bólem? A jak z radością?” Eroica jest szczególną kumulacją owych pytań.   

 

Kontrasty

IV Symfonia tylko pozornie przywołuje idiom klasycyzmu. Zarówno tonalny labirynt wstępu, jak i część druga emanują przedziwną melancholią o trudnym do sprecyzowania charakterze. Części skrajne – pogodne i witalne – stanowią apoteozę twórczej siły artysty świadomego swojego kompozytorskiego talentu, który akurat w tym dziele nie próbuje dźwigać wszystkich egzystencjalnych problemów tego świata.

 

V Symfonia to znowu symfonia walki. Wędrówka od mroku do totalnego rozjaśnienia zarysowana w tym dziele z bezprecedensowym impetem i twórczą imaginacją stanie się jednym z nadrzędnych toposów późniejszej symfonicznej spuścizny. To niesamowite, jak Beethovenowska Piąta podziałała na piąte symfonie późniejszych kompozytorów, które w warstwie symbolicznej podążyły za tym samym dramatyczno-epickim żywiołem By nie być gołosłownym, wystarczy przytoczyć Piąte Brucknera, Czajkowskiego, Mahlera, Szostakowicza czy Prokofiewa. Magia liczb? Być może.

 

VI Symfonia to symfonia przyrody odmalowanej jeszcze w oświeceniowym stylu. Radosne uczucia będące refleksem sielskiej egzystencji wiodą nas wprost nad szemrzący strumyk, a ludyczna zabawa przerwana zostaje przerażającymi wyładowaniami atmosferycznym, po których Natura wybrzmiewa w quasi-panteistycznym hymnie. Geniuszowi Beethovena zawdzięczamy fakt, że gładko płynąca symfoniczna opowieść nigdy nie przeradza się w tandetny landszaftowy obrazek z ćwierkającymi ptaszkami i pluskającą wodą, a staje się pełną zachwytu medytacją nad cudem nieustannie odradzającego się życia.

 

Apoteoza utopii

VII Symfonia to erupcja energii i apoteoza nie tylko tańca, jak chciał Wagner, lecz także życia w jego najbardziej witalistycznej formie. I tu podobnie jak w Eroice dynamicznemu awersowi towarzyszy antytetyczny rewers: marsz żałobny stanowiący jądro ciemności całego dzieła.

 

Ósma ma opinię dzieła lekkiego i bezpretensjonalnego, choć jej pierwsza część ze swoim zdyszanym biegiem muzycznych wydarzeń i nagłymi erupcjami ostinatowych motywów przypomina szaleńczą jazdę nad bardzo wysoką przepaścią. Część druga to burleska, najlepsza od czasów Haydnowskiej Zegarowej. Po uroczo wystylizowanym menuecie następuje wyrafinowany finał z nieustannie przysuwanymi rytmicznie frazami i motywami, zwodniczymi rozwiązaniami i wręcz perwersyjnie toczoną grą ze słuchaczem, który oczekuje dokładnie czego innego, niż otrzymuje. VIII Symfonia to dzieło ogromnej artystycznej samowiedzy Beethovena, które emanuje pozorną tylko prostotą, dlatego rzadko znajduje godnych siebie wykonawców.

 

IX Symfonia, mimo że stanowi naturalną konkluzję symfonicznego procesu Beethovena, bezkompromisowo rekonstruuje podstawowe jego elementy. Gigantyczne rozmiary części pierwszej każą myśleć o ostatniej symfonii Brucknera (również dziewiątej). Drapieżne scherzo i metafizyczna część powolna prowadzą do sławnego finału, w którym bezprecedensowo wprowadzone głosy wokalne słowami Schillera kreślą jeszcze jeden, być może najwspanialszy obraz Beethovenowskiej utopii człowieczeństwa.