Autor: Marcin Gmys
Wydanie: MWM 03/2016

Koryfeusz na rozdrożach

Article_more
Z jednej strony Paweł Mykietyn często powtarza, że bliska jest mu idea muzyki absolutnej, czystej, rządzącej się własnymi, autonomicznymi, i niezależnymi od zewnętrznej rzeczywistości prawami. Kiedy, mówiąc o dramaturgii muzycznej, wskazuje na pokrewieństwo swego myślenia z poglądami Lutosławskiego, możemy mu wierzyć. Z drugiej wszakże strony jego muzykę instrumentalną szalenie trudno byłoby sobie wyobrazić bez związku z rzeczywistością pozamuzyczną, a szczególnie – z innymi dziedzinami sztuki.

Dwa spotkania

Na początku maja 1935 roku przebywający w Rydze z pięciodniową wizytą Karol Szymanowski spotkał się z grupą polskich studentów z warszawskiego Konserwatorium Muzycznego, którzy dali tam koncert na zaproszenie Towarzystwa Zbliżenia Łotewsko-Polskiego. W tym gronie wybrańców nie zabrakło dwudziestodwuletniego Witolda Lutosławskiego, który właśnie wtedy dostąpił zaszczytu krótkiej i – jak się miało okazać – jedynej w życiu rozmowy ze schorowanym już autorem Pieśni o nocy. Lutosławski przebiegiem tego przelotnego spotkania poczuł się w gruncie rzeczy lekko rozczarowany: Karol Szymanowski, który podczas studenckiego koncertu wysłuchał między innymi jego Sonaty fortepianowej, pochwalił młodzieńca, owszem, ale tylko za umiejętności pianistyczne i znakomitą pamięć, która pozwalała mu na to, by bardzo wyrafinowany fortepianowy akompaniament Źródła Aretuzy (z cyklu Mity) grać z głowy. Pod adresem – świetnej przecież! – Sonaty obiecującego młodzieńca nie padł najskromniejszy choćby (a tak przecież ważny dla artysty w takim wieku) komplement czy słowo zachęty do dalszego komponowania…

 

Niespełna sześćdziesiąt lat później, na przełomie października i listopada 1993 roku do willi Lutosławskiego przy ulicy Śmiałej 39 w Warszawie zawitał dwudziestodwuletni wówczas student kompozycji z klasy Włodzimierza Kotońskiego – Paweł Mykietyn. Urodzony w Oławie, a na poziomie średniej szkoły muzycznej wykształcony we Wrocławiu, młody kompozytor, który przyniósł wówczas ze sobą kilka partytur utworów kameralnych, dopiero zaczynał być postacią rozpoznawalną. Zaledwie kilka tygodni wcześniej zadebiutował na Festiwalu „Warszawa Jesień” swoją kompozycją La Strada na obój (lub saksofon), klawesyn i wiolonczelę z 1991 roku, wyrównując „rekord młodości” tej imprezy ustanowiony jeszcze w latach sześćdziesiątych przez debiutanta Krzysztofa Meyera. Lutosławski po obejrzeniu między innymi tej świetnej partytury nie miał żadnych wątpliwości, że ma do czynienia z talentem czystej wody, i, mimo że był człowiekiem szalenie zajętym, postanowił się z Mykietynem co pewien czas spotykać, by udzielać mu konsultacji. Niestety do kolejnych spotkań obu artystów nie doszło. Lutosławski po powrocie z wyczerpujących zamorskich wojaży w grudniu czuł się bardzo źle. Jak się wkrótce okazało, zbyt późno wykryta choroba nowotworowa poczyniła w jego organizmie wielkie spustoszenie. Artysta zmarł 7 lutego 1994 roku.

 

Mocne wejście i ciągi dalsze

Jednak talent Pawła Mykietyna rozwijał się błyskawicznie. Skomponowana w pierwszej połowie 1994 roku sinfonietta 3 for 13, którą w imieniu Programu 2 Polskiego Radia u młodego twórcy zamówił obdarzony nieomylną intuicją Andrzej Chłopecki, w 1995 miała zawojować Międzynarodową Trybunę Kompozytorską UNESCO w Paryżu w kategorii kompozytorów do lat trzydziestu. Ten utwór, skrajnie zmatematyzowany, a zarazem niepozbawiony nuty szaleństwa, osnuty wokół pierwotnie napisanej, lecz niewłączonej do dzieła, jakby widmowej fugi „neobarokowej”, należy dziś do najczęściej wykonywanych dzieł kompozytora. Nieprzypadkowo w 2000 roku w głośnym obrazie filmowym Mariusza Trelińskiego Egoiści właśnie 3 for 13 stało się muzycznym symbolem bogatej warszawskiej młodzieży lat dziewięćdziesiątych minionego stulecia, gnębionej przez chimerę wykorzenienia i pustki, która prawie wszystkich zmusza do sięgania po narkotyki i szybki seks. Lepszy świat, świat sztuki przez wielkie „S”, który nielicznym bohaterom wydaje się na wyciągnięcie ręki (jak owa „bachowska” fuga), pozostaje jednak praktycznie nieosiągalny…

 

Powodzenie 3 for 13 było zaledwie początkiem zawrotnych sukcesów kompozytorskich Pawła Mykietyna. Już rok później – za sprawą Epifory na fortepian i taśmę – artysta podbił jurorów kolejnej „trybuny”, tym razem zorganizowanej w Amsterdamie i poświęconej muzyce elektroakustycznej; ponownie bezapelacyjnie zwyciężył w kategorii twórców do lat trzydziestu, ale także zajął drugą lokatę w gronie kompozytorów „dojrzałych”. Spośród innych ważnych wyróżnień Pawła Mykietyna trzeba wymienić nagrodę Mediów Publicznych OPUS (2008) za II Symfonię (jury w uzasadnieniu werdyktu wskazywało na nawiązanie artysty do poziomu późnej twórczości orkiestrowej Lutosławskiego), Fryderyka 2009 za pierwszą monograficzną płytę Speechless Song czy „najświeższą”, przyznawaną corocznie przez Instytut Muzyki i Tańca – nagrodę Koryfeusz za operę Czarodziejska góra (2015).

 

Wspomniane wybiórczo wyróżnienia należą jedynie do świata muzyki poważnej. A przecież Mykietyn, współpracujący na co dzień z wieloma reżyserami teatralnymi (tu najważniejszy pozostaje oczywiście Krzysztof Warlikowski) i filmowymi, także z tych poniekąd pobocznych pól zbiera żniwo imponujące, obiekt zazdrości  konkurencji „rozrywkowej”. Dość wspomnieć, że jego pisana jakby en passant muzyka do obrazów Andrzeja Wajdy, Małgorzaty Szumowskiej czy Jerzego Skolimowskiego wyróżniana była na największych polskich festiwalach filmowych – dwukrotnie Orłami (2009, 2011), pięciokrotnie Złotymi Lwami (2004, 2008, 2010, 2011, 2015), a raz nawet, ale to już poza granicami kraju, Prix France Musique Sacem 2012 (nagrodą Radio France i Towarzystwa Autorów, Kompozytorów i Wydawców Muzycznych dla najlepszego europejskiego kompozytora muzyki filmowej).  

 

Artystyczne wolty

3 for 13 i Epifora to bez wątpienia arcydzieła polskiego postmodernizmu – pierwszej, z dzisiejszej perspektywy wyraźnie zarysowującej się, fazy w twórczości artysty. To wtedy powstały również takie utwory, jak dwa koncerty – fortepianowy i wiolonczelowy, jak świetna Eine kleine Herbstmusik na jedenaście instrumentów czy liczne dzieła kameralne, pisane głównie dla założonego w 1990 roku przez Mykietyna, skądinąd znakomitego klarnecistę, zespołu Nonstrom (tę nieistniejącą już formację przez kilkanaście lat współtworzyli: wiolonczelistka Justyna Rekść-Raubo, pianista Maciej Grzybowski, nota bene pierwszy i chyba do dziś niezrównany odtwórca Epifory, a od 1995 roku także puzonista Tomasz Światczyński). W latach dziewięćdziesiątych Mykietyn, wcześniej zafascynowany między innymi muzyką Lutosławskiego i Góreckiego, nawet nie próbował ukrywać, że uwiodło go surkonwencjonalne uniwersum dźwiękowe Pawła Szymańskiego. Podsumowując ten etap w 2012 roku, więc już ze znacznej perspektywy czasowej, artysta w rozmowie z Grzegorzem Piotrowskim przyznał:

 

Na pewno muzyka Szymańskiego zafrapowała mnie, to była najważniejsza rzecz, jaką wtedy usłyszałem. Rzecz, która mną wstrząsnęła. W ogóle sposób myślenia Szymańskiego o muzyce – pojęcia, które wprowadził, jego refleksje o strukturze głębokiej, o tym, że utwór jest zbudowany na bazie czegoś, czego właściwie nie słyszymy – ten sposób myślenia jest u mnie obecny do dzisiaj. Gdybym miał mówić o jakiejś swojej metodzie, cały czas mi bliskiej (choć teraz niepokoją mnie inne problemy), to jest to rodzaj dekonstruowania lub konstruowania na bazie pewnych komórek harmonicznych czy struktur rytmicznych, których w utworze nie słyszymy, nie powinniśmy słyszeć. Zresztą jeśli się przeanalizuje myślenie Weberna, to jego metoda jest podobna, to znaczy, seria też nie do końca jest słyszalna.

 

Postmodernizm Mykietyna w przybliżeniu zamyka się wraz z końcem XX stulecia kompozycją Shakespeare Sonnets na sopran męski i fortepian (2000), jedną z najważniejszych w dwudziestowiecznej pieśni polskiej (a do tej kategorii wliczają się arcydzielne dokonania Szymanowskiego, Bairda czy Lutosławskiego). Cykl Shakespeare Sonnets – no, może podobnie jak i o rok późniejsza pierwsza opera Mykietyna Ignorant i Szaleniec według dramatu Thomasa Bernharda – stanowi wielki akt rozrachunku z własną twórczością już choćby z racji niezwykle inteligentnie wprowadzonych autocytatów z dzieł wcześniejszych. Jednocześnie jednak szekspirowskie pieśni ujmują słuchacza typowo Mykietynową ironią i persyflażem – a gdy trzeba – głębią ujęcia (fenomenalny sonet trzeci Music to hear why hear’st thou music sadly, w którym polski kompozytor tradycję renesansowo-barokowego echa nakłada na kontrapunktyczny majstersztyk: kołowo czy spiralnie wędrujący po kolejnych tonacjach koła kwintowego kanon per tonos).

 

W postmodernistycznej poetyce nawiązującej do tonalności dur-moll w pewnym momencie kompozytor zaczął się dusić. Wychodząc z tego świata, wykonał Mykietyn od razu gest niezwykle radykalny, bo za jednym zamachem porzucił również strój równomiernie temperowany i na drodze własnych eksperymentów stworzył nowy, mikrotonalny świat dźwiękowy (około 2003 roku). Powstała wówczas seria dzieł (nierzadko arcydzieł), bezkompromisowych w swych brzmieniu, z których najważniejsze to: Klave na klawesyn mikrotonowy i orkiestrę smyczkową, II Kwartet smyczkowy, Sonata na wiolonczelę solo, Ładnienie na baryton, kwartet smyczkowy i klawesyn mikrotonowy (słowa Marcina Świetlickiego), II Symfonia (pierwszej, nawiasem mówiąc, kompozytor nigdy nie napisał), wreszcie – monumentalna Pasja według św. Marka. Myliłby się jednak ten, kto, kierując się tylko określeniami gatunkowymi wymienionych utworów, zaklasyfikowałby tę twórczość do sakramentalnej szufladki z etykietą „muzyka poważna”. Paweł Mykietyn bowiem wielokrotnie podkreślał znaczenie muzyki rozrywkowej dla swego rozwoju – ot choćby dokonań The Beatles, które są jego najtrwalszą fascynacją (od szóstego roku życia!), twórczości Czesława Niemena, musicalu Hair… Znamienna jest wypowiedź artysty pochodząca z rozmowy z Alicją Szumańską:

 

Pamiętam, jak jeden z profesorów powiedział, mimo iż rzecz nie dotyczyła Dezertera czy Brygady Kryzys, tylko Milesa Davisa: „Mój stosunek do muzyki rozrywkowej jest tak samo uregulowany, jak do służby wojskowej”. Ludziom się wydaje, że dyplom akademii muzycznej czyni ich lepszymi od grających na gitarze. Dla mnie to, co zrobili Beatlesi czy Jimi Hendrix, stworzyło historię muzyki dwudziestego wieku w takim samym stopniu, jak Györgi Ligeti czy Karlheinz Stockhausen. Nie każdy kompozytor akademicki tworzy dzieła tej rangi.

 

Powyższe słowa nie były czczymi ozdobnikami, ale miały pełne pokrycie w rzeczywistości artystycznej. Już w Pasji przecież pojawiła się w pewnym momencie kapela rockowa, a nieco później, w III Symfonii na alt i wielką orkiestrę (2011) napisanej dla Jadwigi Rappé, która została „zmuszona” do rapowania tekstu Mateusza Kościukiewicza, kompozytor nawiązał ostentacyjnie do stylistyki trip hopu. Filipowi Łobodzińskiemu przy tej okazji wyznał:

Ostatnio częściej słucham Massive Attack niż Brahmsa, choć Brahms to geniusz – ale już się go nasłuchałem w życiu. Wychowywałem się równolegle na muzyce wielkiej i na tej prostszej. Zaczynałem od Beethovena, Black Sabbath i Beatlesów. Potem zgłębiałem w szkole muzykę współczesną, a poza szkołą grałem punk rocka. Teraz mam ochotę zaprząc orkiestrę symfoniczną, żeby grała to, co triphopowcy robią na laptopach.

 

Mikrotony i flirt z rozrywką też w końcu przestały kompozytorowi wystarczać. Począwszy od bezpretensjonalnych, napisanych jeszcze w 2002 roku Krzyków na orkiestrę smyczkową, artysta eksperymentował z muzycznym czasem, w końcu niemal po faustowsku zaprzedając się idei permanentnego przyspieszania lub zwalniania muzyki (a tym samym „skracania” lub „wydłużania” czasu) w oparciu o misternie wypracowane wzorce matematyczne. W tej najnowszej fazie twórczości powstały kolejne ważne, kapitalne i nie zawsze przez krytykę dostatecznie zrozumiane dzieła: Koncert fletowy, orkiestrowy Hommage à Oskar Dawicki, Fanfara na siedemdziesiątą rocznicę powstania Polskiego Wydawnictwa Muzycznego czy wreszcie wspomniana już Czarodziejska góra. Ostatnia z wymienionych kompozycji zdaje się stanowić kolejny punkt zwrotny w dorobku Mykietyna, coraz silniej zafascynowanego brzmieniami elektronicznymi (opera jest co prawda rozpisana na kilkanaście „żywych” głosów, ale dźwięki „instrumentalne” są generowane wyłącznie przez komputer). Sięgnięcie do najnowszych technologii pozwoliło – co wynika z rozmowy z Dorotą Kozińską – na pogłębienie własnych eksperymentów z muzycznym czasem:

 

Tym razem doszły do tego nowe elementy: pojedyncze dźwięki, składające się w jakieś frazy, w jakieś akordy, w nowe byty muzyczne. Kojarzy mi się to z fraktalami. Każdy element ma swój początek, po czym wszystko zaczyna się rozłazić i w pewnym momencie tracimy rachubę czasu. Między dźwiękami robi się nagle półtorej minuty ciszy. I nie można wymierzyć kolejnego dźwięku: z całej struktury wynika, że nie ma dla niego miejsca, bo wszystkie pola matrycy są już zapełnione. Możliwości ludzkie są ograniczone. Komputer daje mi szansę wejścia w czystą strukturę. Jestem w stanie uzyskać takie przyspieszenie, że w pewnej chwili usłyszymy dźwięk repetowany jako dźwięk ciągły. To są wartości mikrosekund, niemożliwe do wykonania na żadnym instrumencie. Można by rzec, laboratoryjna dłubanina. 

Na przecięciu sztuk

Z jednej strony Paweł Mykietyn często powtarza, że bliska jest mu idea muzyki absolutnej, czystej, rządzącej się własnymi, autonomicznymi, i niezależnymi od zewnętrznej rzeczywistości prawami. Kiedy, mówiąc o dramaturgii muzycznej, wskazuje na pokrewieństwo swego myślenia z poglądami Lutosławskiego, możemy mu wierzyć. Z drugiej wszakże strony jego muzykę instrumentalną (np. żałobną z ducha Epiforę, poemat symfoniczny Blood domknięty ironicznie dźwiękiem piły elektrycznej), szalenie trudno byłoby sobie wyobrazić bez związku z rzeczywistością pozamuzyczną, a szczególnie – z innymi dziedzinami sztuki. Janowi Topolskiemu i Ewie Szczecińskiej ujawnił Mykietyn kiedyś wprost – a to bynajmniej nie jedyna tego rodzaju wypowiedź – że często posługuje się „raczej kategoriami zaczerpniętymi z teatru, a zwłaszcza kina”. Wyznał:„interesują mnie takie momenty jak antycypacja czy w ogóle montaż filmowy”.

 

Nie ma tu miejsca na szersze przedstawienie tego problemu. Wskazać jednak warto chociaż na jeden jego przejaw, kto wie czy nie najbardziej spektakularny. Chodzi mianowicie o niezwykle ważną w dorobku Mykietyna Pasję według św. Marka, w której została odwrócona chronologia wydarzeń. Kompozytor przyznał w kilku wywiadach, że pomysł na takie ujęcie dramaturgii był przynajmniej po części inspirowany filmem Nieodwracalne (2002) Gaspara Noé. Wyjątkowo interesująco w tym kontekście brzmi przedstawiona przez Mykietyna w rozmowie z Tomaszem Cyzem własna egzegeza pierwszego pojawienia się w Pasji Chrystusa, wypowiadającego kluczową kwestię „wykonało się”:

 

To pierwsze wejście ma swoje tło. Na początku, po krótkim wstępie, następuje szereg obrazków przedzielonych wejściami saksofonu, na zasadzie slapstickowego montażu. Tych obrazków jest kilkadziesiąt. Oczywiście nie chcę interpretować muzyki, bo każdy odbierze ją na swój sposób. Ale… Przed śmiercią podobno widzimy całe życie w jakimś nierealistycznym skrócie, w mgnieniu. I te obrazki są właśnie takim znakiem tych wszystkich minionych chwil. One w Pasji są czysto instrumentalne, dzieli je opadająca fraza saksofonu, kilka pojedynczych dźwięków. Wszystko zaczyna przyspieszać, jak w przewijanym obrazie wideo czy DVD. I nagle, jak w Powiększeniu Antonioniego, w jednym z tych obrazków pojawia się szczegół, który każe do siebie wrócić. Chór zaczyna śpiewać rodowód Chrystusa, saksofon gra coraz szybciej, w jakimś zapętleniu. Przewijamy, jeszcze, jeszcze, i nagle słychać ludzki głos. Oglądamy tych kilkadziesiąt obrazów i wśród nich jeden, właśnie ten, chcemy zzoomować. Na początek nic w tej muzyce nie wskazuje na rodzaj opowieści, nic nie mówi o pasji. I jak u Antonioniego, zupełnie przypadkowo, oglądając jakiś film czy przeglądając zdjęcia, natrafiamy na intrygujący detal. Przyglądamy mu się, odsłaniamy tajemnicę. Okazuje się, że to właśnie głos umierającego Jezusa.

 

Pożyjemy, zobaczymy

Z perspektywy ostatniego ćwierćwiecza Paweł Mykietyn jawi się jako główny rozgrywający w polskiej muzyce współczesnej po generacji Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego. I chociaż jego młodsi konkurenci – by wskazać tylko robiącą obecnie wielką karierę za oceanem Agatę Zubel – nie próżnują, a Paweł Szymański pozostaje we wciąż znakomitej formie, wiele dzisiaj wskazuje na to, że jesienne spotkanie Pawła Mykietyna z Witoldem Lutosławskim w 1993 roku było dla historii muzyki polskiej równie symboliczne, jak zetknięcie się w Rydze przyszłego autora Livre pour orchestre z Karolem Szymanowskim. Czy to kiełkujące w nas przypuszczenie rozwinie się w pewność?