Autor: Michał Nowak
Wydanie: MWM 03/2016

Muzyka kosmiczna

Adam Sławiński - wywiad
Article_more
Z Adamem Sławińskim spotkałem się w jego domu na warszawskich Grotach. Na ścianie pokoju wisi między innymi kolaż Srebrna rzeka Władysława Hasiora i skrzypce sprezentowane przez Agnieszkę Osiecką. W głębi stoi stare, bogato rzeźbione pianino, na którym leży minialbum ze zdjęciami…

Adam Sławiński: To jedno z jezior mojego ojca, otoczone lasem, który nam po wojnie zrabowano. Zupełnie bezprawnie, bo jego powierzchnia była nieco niższa od areału, powyżej którego lasy podlegały nacjonalizacji. Jednak w czasie wojny, kiedy Niemcy nas wypędzili z „Leśniczówki”, jak zwaliśmy nasz dom, wysiały się na obrzeżach lasu jakieś brzózki, sosenki, krzewy. Nadleśniczy przysłał mierniczych. Kazał im doliczyć owe obrzeża, które nie były lasem, a bagiennymi „nieużytkami”. Orzeczono, że las przekracza granicę dwudziestu pięciu hektarów ustanowioną przez władzę ludową. Upaństwowiono więc największą część ojcowskiego majątku, nie zadając sobie nawet trudu poprawienia zapisu w księgach katastralnych. Zrobiono to dopiero niedawno! Las, trzy niewielkie jeziora i trochę ziemi kupił ojcu mój dziadek. Znajdują się na skraju doliny Noteci, w pobliżu miasteczka Szamocin… A to drugie zdjęcie to moja codzienna droga do szkoły. W głębi widać kościół Matki Boskiej Wspomożenia Wiernych. Jako małolat byłem w nim organistą.

 

Jak do tego doszło?

To był zbieg okoliczności. Trzeba wyjaśnić, że organista parafialny – pan Antoni Gruntkowski – znalazł się w czasie okupacji w jakimś poważnym niebezpieczeństwie. Złożył wówczas ślubowanie, że jeśli przeżyje, będzie do końca życia grał w kościele za darmo. Przeżył, jednak kilka lat po wojnie zmarł. W związku z tym proboszcz zaczął się rozglądać za innym bezinteresownym organistą. Tymczasem moja pobożna mama zapragnęła, bym został ministrantem, a ja w przerwie jednego ze szkoleń zacząłem grać na fisharmonii. Nie uszło to uwadze proboszcza, który zaproponował mi granie na organach podczas nabożeństw! Pamiętam, że pełen tremy ćwiczyłem w domu akompaniament pieśni i preludiowanie, by w nadchodzącą niedzielę usiąść przy organach. Uczyłem się pełnić funkcję organisty „na uszach parafian”, że tak powiem. Współczuję moim pierwszym słuchaczom.

 

W pańskim domu rodzinnym grywano na instrumentach?

Ojciec mój miał wykształcenie rolnicze. Oprócz uprawy roli zajmował się także leśnictwem, myślistwem, hodowlą ryb. Był też jednak skrzypkiem i to bardzo przyzwoitym, choć oczywiście – amatorem. Grywał po pracy dla przyjemności walce Straussa, przedwojenne przeboje, niekiedy popularne utwory klasyczne.

 

Solo, czy umawiał się z przyjaciółmi na wspólne muzykowanie?

Szamocin był i nadal jest muzykalnym miasteczkiem. W czasie mojej powojennej młodości działał tam zespół grywający na zabawach tanecznych i innych imprezach. Istniała też orkiestra, która występowała na koncertach i uświetniała miejskie uroczystości. Ojciec grywał w niej partię drugich skrzypiec. Chodziłem z nim na próby, dumnie nosząc futerał ze skrzypcami, na którym widniał napis „Stradivarius”. Nie miałem wtedy pojęcia, co oznacza.

 

Skrzypce były oczywiście dziełem innego lutnika?

Tak, to był tylko taki chwyt reklamowy. W Szamocinie od lat przedwojennych działał również chór, który jak większość zespołów w Wielkopolsce nosił imię Ignacego Jana Paderewskiego. Jego współzałożycielem i kierownikiem był wspomniany organista – Antoni Gruntkowski. Niecodzienne hobby miał nasz fryzjer, Edward Pietryga, który grał wirtuozowsko na… ksylofonie.

 

Skoro ojciec był skrzypkiem amatorem, to kto uczył pana gry na fortepianie?

Trzeba zacząć od tego, że przed wojną żyły w Szamocinie trzy nacje: Polacy, Niemcy i Żydzi. Po jej zakończeniu zostały dwie, z których ta druga pędem uciekała na Zachód. Wśród emigrujących był pastor kościoła ewangelickiego, który sprzedał ojcu to oto pianino.

 

Piękny instrument. Imponujące są te zdobienia, lichtarze.

Jako nastolatek hołdowałem prostocie. Bardzo mi wtedy przeszkadzały. Udało mi się zdemontować i wyrzucić jeden lichtarz. Drugi, zamocowany solidniej, oparł się młodemu barbarzyńcy. Wracając do pańskiego pytania o naukę gry fortepianowej, muszę przywołać postać mojej cioci, a właściwie starszej kuzynki – Jadwigi Pietrzykowskiej. Ukończyła w bydgoskim konserwatorium podwójne studia: w zakresie śpiewu solowego i fortepianu. Jako sopranistka występowała nawet z bydgoską orkiestrą radiową. W pierwszych latach po wojnie jej mąż został dyrektorem banku w Chodzieży, co oznaczało dla cioci zakończenie kariery solistki. Zajęła się więc pedagogiką muzyczną.

 

Uczyła również pana?

Najpierw miałem nauczyciela w Szamocinie. Był chyba bardzo dobrym muzykiem. Pamiętam, że biegle grał Preludium fis-moll Chopina. Gdy ojciec zakupił pianino, posłał nas z bratem do niego na lekcje. Po jakichś dwóch tygodniach udał się do pedagoga na wywiadówkę i usłyszał: „Panie Sławiński, spójrzmy prawdzie w oczy – nic z nich nie będzie. Radzę chłopaków oddać do szewca lub krawca, to może wyjdą na ludzi”. Tata się zdenerwował i zamknął pianino na klucz, który schował do bieliźniarki. Ja to odkryłem i podczas jego nieobecności ćwiczyłem, przy aprobacie mamy. Po niewielu dniach zagrałem ojcu ognistego krakowiaka, co sprawiło, że zmiękł i pozwolił na dalsze lekcje.

 

Kształcił się pan w szkole czy prywatnie?

Prywatnie, u tegoż pana Musiala. Brat jednak się zniechęcił i szukał pocieszenia w rybołówstwie, a potem w myślistwie. Ja zaś po ukończeniu podstawówki w Szamocinie zdałem do liceum w Chodzieży. Przez pewien czas korzystałem z internatu przy ulicy Obrońców Stalingradu, przy której mieszkała z rodziną wspomniana ciocia Jadzia. Kontynuowałem więc naukę u niej. Potem nawet jej akompaniowałem. W ten sposób poznałem trochę pieśni Moniuszki i innych kompozytorów, nieco arii operowych itp. Nigdy jednak nie osiągnąłem takiej biegłości, jak ciocia. W tamtych czasach powstał też mój pierwszy utworek – kolęda na tenor z towarzyszeniem chóru i organów. Tekst znalazłem w ojcowskim modlitewniku. Nikt nie znał melodii, więc pomyślałem – napiszę. Pierwsze i chyba jedyne wykonanie naiwnej kantyczki miało miejsce w szamocińskim kościele, a solistą był wspomniany fryzjer, pan Pietryga, który także nieźle śpiewał.

 

Kiedy nauczyciele opiekujący się mieszkańcami internatu zauważyli, że potrafię grać na pianinie, kazali mi akompaniować do wieczornych śpiewów. W 1949 roku śpiewaliśmy jeszcze Wszystkie nasze dzienne sprawy, ale wkrótce nabożną pieśń wyparł hymn Światowej Federacji Młodzieży Demokratycznej Anatola Nowikowa Naprzód młodzieży świata. W tymże internacie prowadziłem zespolik wokalny wykonujący piosenki, głównie te, które słyszało się podówczas w radiu, przede wszystkim tzw. pieśni masowe. Kupowałem więc odpowiednie nuty i śpiewniki, wśród nich 25 pieśni radzieckich o Stalinie pod redakcją Zofii Lissy. W ten sposób bliżej poznałem jedną z kompozycji Arama Chaczaturiana, który porywał wtedy słuchaczy swym Tańcem z szablami. Polski tekst jego stalinowskiej pieśni pamiętam do dziś: „Wielki wodzu nad szczyty sinych gór / Twoja sława wśród ludu wciąż rośnie / Ty wyjrzałeś jak słońce zza chmur / I poznaliśmy słodycz wolności”.

 

To był obowiązkowy repertuar?

Nie, choć niektórzy wychowawcy i nieliczni ZMP-owcy oczekiwali piosenek ideologicznie zaangażowanych. Pieśni o Stalinie nie śpiewaliśmy, ale ulubiony przebój „wodza narodów”, sentymentalne Suliko owszem.

 

Wspomniał pan o radiu. Jaką muzykę wówczas prezentowano?

Muszę przyznać, że prawie całą moją wczesną edukację muzyczną zawdzięczam naszemu radiu. Dzięki niemu poznałem z grubsza spuściznę klasyków, romantyków, sporo muzyki rosyjskiej i polskiej, przede wszystkim Chopina i tej, której teraz niewiele, jak muzyka Kurpińskiego, Moniuszki; także twórczość późniejszą – Karłowicza, Różyckiego, nieco Szymanowskiego itp. Sporo było folkloru polskiego, rosyjskiego i „bratnich narodów”, tego prawdziwego i w socrealistycznym „upiększonym” wydaniu zespołów pieśni i tańca. Oczywiście wciskały się do uszu pieśni masowe w rodzaju Do roboty, Wykonaj plan oraz marsowe, jak Jesli zawtra wajna. Można też było usłyszeć pieśni o Stalinie, a nawet pojawiła się pewnego razu pieśń o Bierucie. I szybko zniknęła. Wieczorem odprężenie przynosiły fokstroty i slow-foxy Orkiestry Tanecznej pod dyrekcją Jana Cajmera.

 

Czy to te nuty pod redakcją Zofii Lissy skłoniły pana do tego, by studiować muzykologię?

Nie, po prostu nasiąknąłem muzyką w czasach szkolnych i licealnych. Bardzo przeżywałem także Konkurs Chopinowski, który podsłuchiwałem w radiu. Nie wyobrażałem sobie przyszłości bez muzyki i postanowiłem zdawać na muzykologię. Rodzice powiedzieli, że owszem, mogę sobie studiować muzykologię, ale oprócz tego muszę zdobyć jakiś przyzwoity zawód.

 

Wielu słyszało podobne słowa.

Ja jednak zaryzykowałem. Nie wiem, skąd się wzięła pewność, że jakoś mi pójdzie. Wybrałem uniwersytet w Poznaniu. Niestety w 1953 roku z uwagi na brak zainteresowania kandydatów nie przeprowadzono tam naboru. Pojechałem więc do Warszawy. Na egzaminie natychmiast rozpoznałem profesor Zofię Lissę, której teksty czytywałem w periodykach kulturalnych, tamże widywałem jej zdjęcia, a głos słyszałem w audycjach radiowych. Egzaminatorów było czworo. Oprócz profesor Lissy jakiś mężczyzna około pięćdziesiątki, młodzieniec w koszuli ZMP oraz pan w czarnym garniturze, który czynił wrażenie śpiącego. Zofia Lissa po zadaniu paru pytań natury muzycznej oddała głos ZMP-owcowi. Ten poprosił mnie o podanie szczegółów dotyczących reformy rolnej.

 

To bardzo istotne zagadnienie muzykologiczne.

Właśnie. Znałem odpowiedź, bo przecież reforma rolna boleśnie dotknęła moją rodzinę. Chodziło o podanie areału, powyżej którego następowało upaństwowienie. Odpowiedziałem, że lasy podlegały nacjonalizacji powyżej stu mórg, bo w Poznańskiem wszyscy liczyli powierzchnię ziemi w morgach. Na to ZMP-owiec odparł, że u niego oblałem. Wówczas ów zaspany egzaminator w czarnym garniturze ocknął się i zapytał: „A ty, dziecko, skąd jesteś?”. Ja na to: „z Poznańskiego”. Na co on do ZMP-owca: „Panie kolego, oni tam inaczej liczą niż my. Dobrze odpowiedział, zdał”. W ten sposób przeszedłem do kolejnego etapu egzaminu, który się kończył nazajutrz. Musiałem zwrócić uwagę profesor Lissy, bo, gdy rozwiązywałem pisemne zadanie z harmonii, zapytała mnie, gdzie zamierzam nocować. Odpowiedziałem, że zdrzemnę się na dworcu i zaraz po egzaminie pojadę do domu. Na co ona zwróciła się do swojego ówczesnego asystenta, Józefa Patkowskiego: „Kolego Patkowski, przecież wasza żona pojechała na Festiwal Młodzieży i Studentów do Bukaresztu, to macie chyba w domu jakieś wolne łóżko? Przenocujcie tego kolegę”. I późniejszy prezes ZKP oraz twórca Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia przenocował mnie. Egzaminy zdałem i zaczęło się studiowanie. Profesorowie byli życzliwi, przyjaźni.

 

Nawet Zofia Lissa – niezmordowana propagatorka socrealizmu?

Tak, ona nam wręcz matkowała, choć nie wszystkim. Trochę sroższy bywał profesor Józef Chomiński. A człowiekiem, który mnie uratował podczas egzaminu, był ksiądz profesor Hieronim Feicht. Proszę sobie wyobrazić, że w czasie apogeum stalinizmu w Zakładzie Muzykologii UW wykładał ksiądz! Wybitny specjalista w obszarze historii muzyki polskiej prowadził też zajęcia z kontrapunktu staroklasycznego. Były to właściwie jedyne moje zajęcia, które zahaczały o kompozycję, bo uwieńczone napisaniem fugi. Jednym z najbliższych moich przyjaciół w czasie studiów stał się Andrzej Karpiński – fan jazzu, późniejszy redaktor pomnikowej serii płyt „Polish Jazz” wydawanych przez Polskie Nagrania. Podczas przerw między wykładami brzdąkałem z nim na fortepianie synkopowane frazy. Lissa to tolerowała. Czasem tylko uchylała drzwi swego gabinetu, mówiąc: „Ciszej, dzieci, ciszej”. Dzięki Andrzejowi i starszemu koledze Mateuszowi Święcickiemu stopniowo poznałem konwencję jazzową i zacząłem grywać w rozmaitych kapelach. Raz wystąpiłem nawet w filharmonii z zespołem, który na co dzień zwał się „Pinokio”, a tego wieczoru przybrał bardziej nobliwą nazwę – „Foksal Semidixieland”.

 

Jaki był skład tego zespołu?

Typowo chicagowski: klarnet, trąbka lub kornet, puzon, saksofon tenorowy, kontrabas i perkusja. Zespół miał szczególne wzięcie w karnawale, bo grywało się przecież do tańca. Przed inwazją rocka chętnie tańczono przy dixielandzie. I jak pięknie tańczono! Na ASP można było podziwiać figury prawie akrobatyczne. Nasz zespół był zresztą związany z tą uczelnią. Odbywały się tam próby, przechowywano tam niektóre instrumenty.

 

Władze ASP pozwalały na jazzowe imprezy?

Pewnie nawet im sprzyjały. Zacząłem grać w „Pinokiu” około roku 1955, a były to już początki tzw. „odwilży”. Kończył się „katakumbowy” okres polskiego jazzu. Muzyka ta pełniła w moim życiu coraz większą rolę. Nie tylko w znaczeniu artystycznym, lecz także bytowym, bo moje stypendium wynosiło niecałe trzysta złotych, a za jeden wieczór grania można było zarobić sto pięćdziesiąt.

 

Gdzie się grywało?

Wszędzie: w zajezdni tramwajowej na Woli, w sali Metalexportu, na ASP, gdzieś na Pradze…

Kto przychodził potańczyć?

Młodzi ludzie. Najbardziej znanym wśród nich był z pewnością Henio „Meloman”, świetny tancerz, którego muzyka „Pinokia” zdawała się inspirować. Zastanawia się pan może, jak się dostałem do popularnego zespołu, byłem wszak początkującym pianistą. W czasach prosperity „Pinokio” otrzymywał niekiedy dwie propozycje na ten sam wieczór. Pianista zespołu, Mateusz Święcicki – później znany radiowiec – grał również na trąbce. Stworzono więc dwa składy: „A” i „B”. W tym drugim trębaczem był Święcicki, a mnie posadził przy pianinie. Twarzą zespołu był zaś jego kierownik, Władysław Sosnowski, znakomity muzyk, właściciel złotego saksofonu o pięknym, rozpoznawalnym brzmieniu, który wdziewał zwykle sweterek z wizerunkiem Mickey Mouse. Gdy pojawiał się złoty sakstenor i Myszka Miki, wiadomo było, że gra „Pinokio”.

 

A w jaki sposób „Myszka Miki” grał w dwóch miejscach naraz?

Władek wynajmował na cały wieczór taksówkę. Grał z nami trzy utwory, odpoczywał w samochodzie i potem grał trzy utwory w innym miejscu ze składem „A”. W tym czasie graliśmy bez niego. Nikt nie miał pretensji.

 

Był pan świadkiem „odwilży” w 1956 roku. Jak pan zapamiętał ten czas?

Mieszkałem wtedy w akademiku przy ulicy Kickiego. Wszyscy przeżywaliśmy ten czas bardzo intensywnie. Wielu kolegów liczyło na nadejście ery „socjalizmu z ludzką twarzą”. Dyskutowaliśmy, chodziliśmy na wiece na Politechnice. Czy była w nas potrzeba wolności rozumianej współcześnie? Tego nie wiem. Koniec końców należałem do młodzieży ukształtowanej w szkołach, gdzie wbijano do głowy, że zmierzamy do komunizmu – najwyższej fazy rozwoju ludzkości, długo oczekiwanego stanu szczęśliwości. Wielu w to wierzyło. Ja chyba też trochę komunizowałem. A ci, którzy nie wierzyli, siedzieli cicho. Rok 1956 to zarazem narodziny „Warszawskiej Jesieni”. Pamiętam tłumy w Filharmonii Narodowej. Podpierałem ścianę, słuchając Messiaena i Schönberga, ale moje myśli ulatywały ku temu, co się działo na zewnątrz. Szeptano, że w stronę Warszawy zmierza kolumna radzieckich czołgów… Po festiwalu, jak dawniej, chodziłem do filharmonii na zwykłe piątkowe koncerty. Spotykałem tam czasami profesor Lissę. Pewnego razu przedstawiła mnie panu, którego tytułowała dyrektorem. Nazajutrz udałem się do kawiarni Hotelu Polonia, gdzie działała nieformalna giełda muzyków umawiających się na sobotnie i niedzielne grania. Gdy zbliżałem się do celu, usłyszałem nagle pytanie: „Dokąd to pan zmierza, panie kolego?”. Odwróciłem głowę i ujrzałem owego dyrektora poznanego w filharmonii. „Idę szukać pracy, panie dyrektorze” – powiedziałem. Na to on: „To przyjdź pan do mnie w poniedziałek do telewizji”. W ten sposób na czwartym roku studiów zostałem redaktorem muzycznym telewizji. A do pracy zaprosił mnie dyrektor Czesław Lewicki, który kierował tam działem muzycznym.

 

Czym się pan zajmował?

Początkowo robiłem niezbyt ciekawe rzeczy – głównie opracowania muzyczne. Telewizja bała się ciszy. Nie wyobrażano sobie, by można było nadać nieme fragmenty filmowe z samym tylko komentarzem, bez muzyki. Tymczasem tak zwane „dokrętki” filmowe do dzienników, programów informacyjnych i publicystycznych z reguły nie miały dźwięku oryginalnego. Trzeba było dobierać do nich odpowiednią muzykę. Nauczyłem się tego w parę dni. Oglądało się te filmiki kilka godzin przed emisją, rzadko wcześniej. Wymagano pracy szybkiej i trafnego wyboru.

 

Czyli było to działanie ryzykowne, które mogło się nie udać?

Tak, bywały wpadki i spóźnienia. Praca „oprawcy” muzycznego wyglądała mniej więcej tak: zapraszano muzyka do działu filmowego, gdzie oglądał zmontowane już filmiki, a jeśli nie były gotowe, przychodził dziennikarz i mówił: „Panie Adamie, przygotuje pan sześć minut muzyki oficjalnej, pięć minut optymistycznej, przyda się jeszcze trochę muzyki obojętnej i trochę krytycznej”.

 

Jak brzmi muzyka krytyczna?

To zależy. Kiedy chodziło o knowania imperialistów, wybierałem utwory modernistyczne, o gryzącej harmonii. Jeśli natomiast była to satyra na dozorców czy śmieciarzy, idealnie sprawdzała się na przykład orkiestra Duke’a Ellingtona z trąbką Cootiego Williamsa stosującego groteskowe efekty „ua-ua”.

 

Można było używać mrocznej muzyki do oprawy?

Wtedy można już było używać wszelkiej muzyki. Z premedytacją sięgałem więc po współczesne kompozycje i jazz, by oswajać telesłuchaczy z gatunkami do niedawna nieobecnymi, a krytykowanymi jako przejawy „rozkładu sztuki burżuazyjnej”. Sprowadzałem z radia nagrania Strawińskiego, Hindemitha, a potem i Bouleza. Podobne zainteresowania miała moja starsza koleżanka telewizyjna, pani Irena Wodiczko – żona znanego dyrygenta.

Przez krótki czas pracował w naszym dziale redaktor Ludwik Jerzy Erhardt. Przyjrzał się naszej robocie, po czym w jednym z czasopism kulturalnych napisał artykuł Oprawcy do więzienia, w którym wytknął nam działania wątpliwe etycznie i łamanie praw autorskich. Zdarzały się jednak w naszej pracy momenty piękne, fascynujące. Mam na myśli udział w przygotowaniach spektakli teatralnych. Był to przecież kontakt ze wspaniałymi aktorami, reżyserami i oczywiście z dziełami wysokiego i najwyższego lotu. W roku 1962 przyszła do mnie pani reżyser Lucyna Tychowa. Przyniosła ze sobą egzemplarz sztuki Anatola France’a O człowieku, który poślubił niemowę i zaproponowała oprawienie jej muzyką z fonoteki. Zgodziłem się z przyjemnością. Otworzyła egzemplarz i, pokazując cztery linijki rymowanego tekstu, poprosiła, żebym wymyślił do nich jakąkolwiek melodyjkę, bo aktor powinien je zaśpiewać. Nie wiem, jaki impuls mną pokierował, gdy zapytałem: „A co by pani powiedziała, gdybym skomponował muzykę do całego spektaklu?”. Na jej pytanie, czy potrafię, odpowiedziałem bezczelnie, że oczywiście tak. Zgodziła się! Kosztorys jednak przewidywał tylko kwotę tysiąca pięciuset złotych za opracowanie muzyczne. Za te pieniądze zaangażowałem Waldemara Kurpińskiego, klarnecistę i jazzmana, na oboju zagrał Stefan Sutkowski, późniejszy twórca Warszawskiej Opery Kameralnej. Skład uzupełniała barwowo wykorzystana perkusja. Sam zagrałem za darmo na klawesynie.

 

Jaką muzykę napisał pan do tego spektaklu?

Neostylistyczną, po części neobarokową. Były też w niej momenty żartobliwe. Spodobała się, bo wkrótce zwrócił się do mnie Jerzy Antczak i zaproponował mi napisanie muzyki do telewizyjnej realizacji Dwóch teatrów Jerzego Szaniawskiego. I tak zaczęło się moje komponowanie, na razie głównie do spektakli telewizyjnych.

 

W następnym roku, pewnego popołudnia odpoczywałem w „pokoju magnetofonowym”. Ktoś pozostawił w nim taśmę z nagraniami piosenek Studenckiego Teatru Satyryków. Moją uwagę zwróciły teksty Agnieszki Osieckiej. „Miło by było pracować z taką Osiecką”, pomyślałem i pojechałem na Żoliborz, gdzie wynajmowałem pokój. Wkrótce zadzwonił mój przyjaciel Jan Borkowski, działacz jazzowy, i zapytał, czy bym nie napisał muzyki do… opery. Zatkało mnie, ale pomyślałem, że trzeba przynajmniej zapytać, o co chodzi. Odpowiedział, że miałaby to być opera jazzowa o młodzieży z marginesu, fragmenty utworu przedstawione zostałyby w filharmonii na jednym z koncertów festiwalu Jazz Jamboree. „A kto napisze libretto?”, zapytałem. „Libretto już istnieje. Napisała je Agnieszka Osiecka”, brzmiała odpowiedź. Zapachniało jakimś cudem. Postanowiłem zaryzykować i zgodziłem się. Tak się zaczęła moja współpraca z Agnieszką. Prolog naszej Opery spod ciemnej gwiazdy wykonano na „trzecionurtowym” koncercie Jazz Jamboree ‘63. Partię solową zaśpiewała Anna Prucnal, znana później aktorka filmowa i śpiewaczka. Towarzyszył jej Chór i Orkiestra Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Władysława Kabalewskiego. Recenzje były nadspodziewanie dobre i Agnieszka zaproponowała mi komponowanie muzyki do serii programów telewizyjnych Listy śpiewające. Bohaterowie, młodzi i starsi, pochodzący z różnych środowisk rozmawiali o swych uczuciach przy pomocy listów, z których część miała formę songów, piosenek, „mruczanek”. Te bardziej udane telewizja wysyłała na festiwal do Opola. W 1966 roku trafiły tam dwie moje piosenki. Kołysanka Dookoła noc się stała śpiewana przez Łucję Prus otrzymała drugą nagrodę w swojej kategorii. Jan Borkowski, obecny również w Opolu, ucieszył się i powiedział: „No to kupujemy teraz żaglówkę i jedziemy na Mazury”. Odpowiedziałem, że jestem zadłużony, więc nie mogę. „A jeśli dostaniesz jeszcze jedną nagrodę?”, nie dawał za wygraną. Zgodziłem się i poszedłem spać do hotelu. Rano wezwano mnie do recepcji. Dzwoniła Teresa Tutinas, która wykonywała drugą z moich piosenek Na całych jeziorach ty. Denerwowała się, że nie ma mnie na próbie. „A po co ja tam jestem potrzebny?”, pytam. „Jak to, to ty nie wiesz? Dostaliśmy pierwszą nagrodę!”. Kupiliśmy więc łódkę i hulaliśmy na całym Jeziorze Nidzkim, nad którym wypoczywała także Agnieszka i połowa STS-u. Moim nauczycielem sztuki żeglarskiej był nota bene sam Jerzy Semkow, którego poznałem na Mazurach.

 

Lubił pan pisać muzykę do takich sentymentalnych tekstów?

Nie zawsze były sentymentalne. Bywały też dowcipne, a nawet dramatyczne, jak na przykład „Już do ciebie serca nie mam, w dziką jabłoń cię zaklęłam…”. Krytyka redaktora Erhardta i refleksje nad sobą spowodowały, że zrezygnowałem z etatu telewizyjnego oprawcy. Kontynuowałem natomiast wcześniejszą pracę recenzenta i publicysty jazzowego. Niezbyt długo, bo myślałem o poważniejszych sprawach. Jazzowa opera nie została wystawiona, wymagała bowiem poprawek, na które brakowało czasu i ochoty. Snułem plany bliskie „klasyki” i warszawsko-jesiennej awangardy.

 

Mimo że zajmują ważne miejsce w pana twórczości, to jednak tych klasycznych kompozycji jest stosunkowo niewiele. Z czego to wynika?

Wszystko przez film, który zjadł mi wiele czasu. Byłem trochę kinomanem i przyjaźniłem się z Krzysztofem Komedą. To spowodowało, że akceptowałem może zbyt wiele propozycji. Zacząłem od krótkometrażówek, a w roku 1967 zwrócił się do mnie Kazimierz Kutz. Napisałem muzykę do jego Skoku, bo Wojciech Kilar z jakiegoś powodu nie mógł się zgodzić. Potem była Gra Jerzego Kawalerowicza. Najważniejszy dla mnie okazał się jednak serial Chłopi Jana Rybkowskiego. Reżyser chciał powierzyć skomponowanie muzyki Stefanowi Kisielewskiemu. W tym czasie jednak Kisiel, po latach otrzymywania odpowiedzi odmownych, dostał paszport i wyjechał na Zachód, gdzie mówił i pisał to, co myślał. Czujni korespondenci prasowi donosili, że „szkaluje swoją ojczyznę – Polskę Ludową – i to za pieniądze jej wrogów”. W tych okolicznościach Rybkowski musiał się rozejrzeć za innym kompozytorem. Udał się do radia, gdzie redaktorzy Krystyna Kępska, Elżbieta Markowska i Jan Borkowski dali mu do przesłuchania między innymi moje piosenki na ludową nutę. No i w roku 1971 zaprosił mnie do współpracy. Po paru miesiącach wyczerpującej roboty skończyłem. Kiedy Stefan Kisielewski wrócił do Polski, nadal napastowano go w prasie. Nie mógł się odgryźć, bo po raz kolejny obowiązywał cenzuralny zapis na jego nazwisko. Był sfrustrowany. Oglądał w telewizji niedoszły swój serial i żalił się przyjaciołom, że mu zabrałem najlepszą propozycję, jaka mogła mu się wtedy trafić. Znajomi donieśli mi o tym, więc choć niczego mu nie zabierałem, pomyślałem, że trzeba go jakoś udobruchać. Przy najbliższym spotkaniu powiedziałem, że honorarium nie było zbyt wysokie, a zresztą już je roztrwoniłem. A on na to: „Nie masz pieniędzy? Bierz przykład ze mnie. Ja gdy nie mam forsy, wyjeżdżam sobie za granicę, poszkaluję trochę, poszkaluję i już są pieniądze!”.

 

Cały Stefan Kisielewski! Czy podczas pisania muzyki do Chłopów jeździł pan na wieś, słuchał wiejskich muzykantów?

Komponowałem w Warszawie na piętnastym piętrze „mrowiskowca” za Żelazną Bramą, w mieszkaniu z widokiem na Pałac Kultury. W młodości jednak wystarczająco nasyciłem się muzyką ludową dzięki naszemu radiu, które nadawało wszystko, co było inspirowane folklorem. W ramach studiów w latach 1955 i 1956 jeździło się w wakacje na tzw. obozy etnograficzne. W czasie pracy zaglądałem ponadto do Kolberga, ale zacytowałem tylko fragment melodii przypominającej piosenkę Siedzi sobie zając pod miedzą.

 

Czy któryś z reżyserów, z którymi pan współpracował, miał „ucho do muzyki”?

Jerzy Sztwiertnia, który czasami improwizował na fortepianie, Jan Budkiewicz śpiewający w młodości pieśni Moniuszki. Bardzo dobrze słyszą także Janusz Zaorski i Marek Nowicki.

 

Nie wspomnieliśmy jeszcze o Polskim Radiu, w którym pełnił pan funkcje kierownicze. Kiedy to się zaczęło?

W 1974 roku. Do współpracy zaprosił mnie ówczesny dyrektor muzyczny Polskiego Radia – Włodzimierz Kotoński. Byłem jego zastępcą do spraw muzyki jazzowej i rozrywkowej. Zastępcą do spraw muzyki poważnej był Jan Weber. W czasie funkcjonowania tej dyrekcji wtargnęła na antenę muzyka współczesna, zwłaszcza polska, i to w czasie najlepszej wieczornej słuchalności. To ogromna, nieco zapomniana zasługa Włodzimierza. Pamiętam, że nadano wszystkie dostępne wówczas dzieła Krzysztofa Pendereckiego, wiele kompozycji (może wszystkie?) Witolda Lutosławskiego, Kazimierza Serockiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, sporo kompozycji innych twórców. Czołowi soliści, także jazzmani, mieli w radiu etaty i co miesiąc rejestrowali nowe nagrania. Temat wart jest dokładnego zbadania i przypomnienia. Co do mnie, sporo czasu zajmowały mi bezpłodne zebrania u prezesów dotyczące poprawy programu i nagłaśniania tak zwanych „czynów partyjnych”. Poprosiłem więc o zwolnienie mnie z pracy. Dyrektor Kotoński zgodził się, ale powierzył mi na odchodne kierownictwo artystyczne festiwalu piosenki w Opolu. Nie było to łatwe zadanie, bo wiele spraw uzgadniać trzeba było na różnych szczeblach radiowo-telewizyjnej hierarchii. Najtrudniej było spotkać się z wiceprezesem do spraw artystycznych, Januszem Wilhelmim. Któregoś dnia, po kolejnym niepowodzeniu poskarżyłem się przez telefon mojemu dyrektorowi. Zaproponował, bym wpadł do niego, to coś wymyślimy przy koniaku. Poszedłem. Włodzimierz wyjął butelkę. Widziała to sekretarka i parę minut później zaanonsowała… prezesa Wilhelmiego. Niezwłocznie zapytałem, czy zgadza się na powierzenie kierownictwa literackiego Janowi Pietrzakowi. „Czy pan zwariował?! – odpowiedział. – Nie wie pan, co wygadują o nas w tym kabarecie?”. Nie wiedziałem. Wyraził też oburzenie, że satyrycy jeżdżą volkswagenami, gdy on jakoby małym fiatem (w co trudno było uwierzyć). Na szczęście zgodził się na Jeremiego Przyborę. Zaangażowałem Olgę Lipińską jako reżysera całości. Pragnęła uniknąć festiwalowego blichtru i koturnu. Zamiast spikerki w balowej sukni na samym początku pojawiła się więc Krystyna Sienkiewicz w stroju sprzątaczki i zaczęła zamiatać estradę. Mieliśmy nie najgorsze recenzje.

 

Był jeszcze drugi okres pana działalności w radiu – jako dyrektora Dwójki. To był czas kilku istotnych nowości w tym programie.

Były to lata 1990–1991. Dzięki inicjatywie redaktora Tomasza Szachowskiego wprowadziliśmy pierwszą w tym programie audycję na żywo – „Radio kontakt”. Po zasięgnięciu opinii specjalistów od finansów zdecydowałem się także na stałe transmisje z Metropolitan Opera. Zaproponowałem również cykliczną audycję poświęconą muzyce elektronicznej. Redaktor Marek Zwyrzykowski znalazł dla niej piękną nazwę: „Hortus musicus – hortus electronicus”.

 

Zdaje się, że to właśnie za pana czasów zaczęto na antenie Dwójki w całości transmitować Konkurs Chopinowski.

Moja zasługa była w tej sprawie znikoma. To był pomysł Jana Węcowskiego – postaci dla naszej kultury wielce zasłużonej. W tamtych latach sprawował funkcję dyrektora artystycznego Polskiego Radia i Telewizji. W czasie zebrania poświęconego konkursowi zapytał, czy bym się zgodził na transmisję całości. Spojrzałem pytająco w stronę osoby reprezentującej finanse, odniosłem wrażenie, że nie ma nic przeciwko temu, i po dziesięciu sekundach powiedziałem „tak”. Otrzymałem później dwie kartki pocztowe od wdzięcznych słuchaczek. Gdy natomiast przekazałem Trójce naszą audycję heavy-metalową nadawaną w niedzielę rano, nadeszło co najmniej kilo kartek i listów z wyrazami niezadowolenia, pogróżkami i obelgami.

 

Był pan także kilkakrotnie w zarządzie Związku Kompozytorów Polskich. Jak wspomina pan to doświadczenie?

Do działalności związkowej skłonił mnie Józef Patkowski, który parokrotnie wytrącał mnie z domowej inercji. Zaczął od zaprzęgnięcia mnie do pracy w komisji koncertowej. Potem namówił, żebym kandydował do Zarządu Głównego. Najpierw zostałem skarbnikiem, potem wybrano mnie sekretarzem – był to okres prezesury Krzysztofa Meyera, o którym koledzy żartobliwie mówili, że ma katedrę w Kolonii, bo wykładał tamże kompozycję. W związku z tym mało bywał w Warszawie, a ja miałem na głowie sporą część spraw związkowych. Później, za prezesury Andrzeja Chodkowskiego zostałem wiceprezesem.

 

To było w bardzo burzliwych latach 1989–1991. Trudno było wtedy organizować życie muzyczne? Wszystko się przecież zmieniało.

Jestem daleki od tego, by gloryfikować czasy PRL, ale z resortem kultury miałem wtedy paradoksalnie łatwiejsze relacje niż w III RP. W czasach, gdy byłem sekretarzem ZKP, wystarczało zadzwonić i pani dyrektor Departamentu Muzyki przyjmowała mnie następnego dnia. Wiedziałem, że nie mogę prosić o szczególne względy dla Kisielewskiego czy o akceptację wykonania utworu Panufnika, ale innego typu sprawy dawało się załatwić i to w atmosferze życzliwości. Gdy natomiast przed paroma laty byłem prezesem Polskiego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, departament taki już nie istniał i moje kontakty z ministerstwem kończyły się na rozmowach z sekretarkami. Zaledwie raz udało mi się rozmawiać z panią dyrektor odpowiedzialną za promocję. Miała tytuł doktorski, lecz odniosłem wrażenie, że muzyka niewiele ją interesuje. Później, gdy powołano Instytut Muzyki i Tańca z kompetentnym i doświadczonym dyrektorem Andrzejem Kosowskim na czele, sytuacja się poprawiła. Uruchomiono między innymi niezwykle ważny program zamówień kompozytorskich, z którego skorzystałem (za co jestem wdzięczny!). Dobrze by się stało, by ów program zamówień obejmujący również wykonania dzieł, łączył się z możliwością finansowania nagrań dla potrzeb radia, czy wydawnictw płytowych. Jest to osobny temat, wart gruntownej analizy na łamach „MwM” czy „Ruchu Muzycznego”.

 

W internecie można znaleźć informacje o dwóch innych Adamach Sławińskich. Pierwszy z nich był przedwojennym działaczem komunistycznym.

Tak, przypominam sobie, że pewnego ranka przyszedłem do pracy w telewizji, znalazłem w redakcji muzycznej „Trybunę Ludu”, a w niej… „mój” nekrolog.

 

Jest jeszcze szesnastoletni Adam Sławiński, który prowadzi audycję sportową w radiu Mazowsze. A jak pan sam by siebie określił?

Jestem muzykiem. Czy zasługuję na miano kompozytora? Nie wiem. Najważniejsze jest dla mnie, by muzyka, którą piszę, była dobra. Kiedyś nie doceniałem muzyki rozrywkowej. Trudno dziś nie dostrzec, że ta „niepoważna” muza harmonizuje z oczekiwaniami milionów. W niej znajdują swe małe „ody do radości”. Ważna jest dla mnie część muzyki filmowej. Komedy, Kilara, kilku innych oraz parę moich nut. Gdy chodzi o moje poważniejsze prace, to za najlepszy ze swych utworów uważam Canto w drugiej wersji, Balladę dla sześciu perkusistów jeszcze trochę bym poprawił. Może też parę detali w Wariacjach na klarnet i fortepian. Poprawiłem za to Symfonię „Dokończoną” do zabawnego libretta Jeremiego Przybory, której celem było wyjaśnienie telesłuchaczom, co to takiego symfonia. Dyrektor Jacek Rogala w Filharmonii Świętokrzyskiej w ostatnich latach poprowadził ją dwa razy. Niezły jest chyba Pulsar na perkusję i elektronikę. Ostatnio, w 2014 roku Leszek Lorent grał go w sali SGGW. Bałem się, że przyjdzie niewiele osób. Przyszło około dziewięciuset. Zwabił je tytuł koncertu – „Muzyka kosmiczna”. Wniosek – trzeba może polecieć z muzyką w Kosmos?