Wydanie: MWM 03/2016

Symfonia jak budowanie świata

Article_more
Gigantyczne rozmiary, dziwaczne proporcje, niecodzienna liczba części (sześć), podzielonych zresztą „niesprawiedliwie” na dwa główne rozdziały (Abteilungen). Pierwszy z tych rozdziałów tworzony jest… tak, tak – jedynie przez pierwszą cząstkę, trwającą – bagatela! – tyle co Pierwsza albo Druga symfonia Beethovena w całości, reszta (ponad 60 minut!) – upchnięta w drugim Abteilung. Do tego głos solowy (alt) i chóry – niezbędne, ale zaangażowane epizodycznie, z niezwykłą nonszalancją kogoś, kto nie zważa na koszty (księgowi na pewno rwą włosy z głowy).

I jeszcze jedna, niezwykle istotna, zasadnicza wręcz cecha: język muzyczny. Bardzo efektowne pomieszanie zaawansowanej, rozwiniętej mowy klas wyższych z tym, co proste, trywialne, ludowej i popularnej proweniencji. Salon obok chłopskiej chaty, karczmy i prowincjonalnych koszar. Cały Mahler – nieprzewidywalny, zaskakujący, na wskroś oryginalny, z rozbrajającą szczerością oznajmujący: „moja symfonia będzie niepodobna do niczego, co świat kiedykolwiek słyszał! Cała natura w niej przemawia, zdradzając głębokie sekrety, które można odnaleźć tylko we śnie!”. Tak, to właśnie o III Symfonii – wielkiej i bez objaśnienia po prostu na wskroś zagadkowej. Łatwo się w tej powodzi dźwięków pogubić, malkontenci natychmiast zadadzą pytanie: o co w tym wszystkim chodzi?

 

Nieprzeniknioną enigmą jednak III Symfonia nie jest. Nabiera głębokiego sensu, kiedy sięgnie się po autorskie objaśnienia Mahlera. Gustav nie stronił od komentarzy, swoje artystyczne dylematy konsultował z przyjaciółmi, w listach zwierzał się z twórczych zamiarów i opowiadał o ich realizacji. Szczęśliwie dla nas! Monumentalne dzieło powstawało od środka – latem 1895 roku Mahler skomponował pięć ogniw drugiej części i stworzył zarysy gigantycznej części pierwszej, choć pewne szkice do niej istniały już od dwóch lat. Całość zamknął w roku 1896 (a potem, jak to miał w zwyczaju, rewidował dzieło – w 1899 i 1906 roku). Każdą z części zaopatrzył w autografie w tytułowe nagłówki. Objaśniają treść, a całość układają w logiczną konstrukcję, która jest… kosmogoniczną wizją bytu, uporządkowaną konstrukcją wszechświata. Świat rodzi się w bólach, wykuwa w walce natury, wyłania z tajemniczego mroku – stąd może ryt żałobnego marsza i bitewny zgiełk obok radosnych intonacji czy groteskowych epizodów, skąpanych w ptasich trelach (Abteilung I). O zupie kwarkowo-gluonowej kipiącej tuż po Wielkim Wybuchu Mahler nawet nie mógł słyszeć, ale to pojęcie nowoczesnej teorii fizycznej pasowałoby tu jak ulał. Świat, cała natura rodzi się z „niezgłębionej ciszy i śpiewa, i brzmi”. Dodać trzeba – za Mahlerem – że pojawia się w tym świecie bożek Pan oraz dionizyjski orszak. A dalej cała hierarchia bytów: część druga zatytułowana została Co opowiadają mi kwiaty na łące (wdzięczny menuet), trzecia – Co opowiadają mi zwierzęta w lesie (kapryśne, groteskowe scherzo z wykorzystaniem tematu pieśni o… śmierci kukułki: Ablösung in Sommer), czwarta – Co opowiada mi człowiek, piąta – Co mówią mi aniołowie (obie wokalno-instrumentalne), a ostatnia (rozlewiste adagio) – Co opowiada mi miłość

Teraz już jaśniej, i wiadomo, czemu w Symfonii służą głosy wokalne. Tu jednak pojawia się następna, może główna zagadka całego dzieła. Naiwny, dziecięcy obraz niebiańskiej idylli ze śpiewającymi aniołami, zaczerpnięty z ukochanego przez Mahlera zbioru Des Knaben Wunderhorn (tej skarbnicy ludowych wyobrażeń i mądrości), wydaje się zupełnie na miejscu. Skoro nie potrafimy czegoś przeniknąć rozumem – niech pozostanie naiwnie proste. Natomiast człowiek przemawia u Mahlera słowami Zaratustry Fryderyka Nietzschego:

 

Człowiecze, śpisz?

Coś brzmi z północnej głuszy wzwyż!

Jam spał, jam spał.

Z głębokich snu się budzę cisz:

Świat – głębin zwał,

Głębszych niż, jawo, myślisz, śnisz.

Ból – głębi król.

Lecz nad ból – rozkosz głębiej drga:

Zgiń! – mówi ból.

Rozkosz za wiecznym życiem łka,

Wieczności chce bez dna, bez dna!

 

Pieśń północna z trzeciej części Tako rzecze Zaratustra (tutaj w przekładzie Wacława Berenta) optymistyczna nie jest. Dlaczego Mahler – oponent idei „śmierci Boga” i całej filozofii Nietzschego – posłużył się tym właśnie wierszem? Dlaczego, na dodatek, w listach do przyjaciół przewrotnie tytułował Trzecią – „Moja »Wiedza radosna«”? Programowy i ideowy koncept Symfonii jest przecież zaprzeczeniem tej nauki. Finałowe Adagio – traktat o miłości – wskazuje klucz do wieczności i szczęścia: miłosierdzie! Boskość utożsamiona została z najważniejszym, bezinteresownym uczuciem. Mahler zdaje się postępować raczej za Schopenhauerem, szuka antidotum przeciw egzystencjalnemu bólowi „głębi króla” w miłości współczującej (agape, caritas). Może nie do końca był pewien, może jednak pragnął przestrzec, podkreślić, że „wieczności bez dna” bez dozy bólu osiągnąć się nie da? A może się mylę? Może ów traktat o miłości z Finału, emanujący muzyczną zmysłowością porównywalną jedynie z Wagnerowskim Tristanem, w pełni zaciera egzystencjalny strach przed pustką wieczności? Bez pytań nurtujących do głębi, bez niejednoznacznych odpowiedzi nie byłoby wielkiej (i frapującej) sztuki. Miłej lektury!