Wydanie: MWM 03/2016

Ostatni z gigantów

Article_more
„Zmarł dyrygent i kompozytor Pierre Boulez” – ogłosiły na początku roku gazety, portale internetowe, nawet telewizje. Chyba nie tylko mnie takie uszeregowanie zasług Bouleza wydało się rażące – a jednak postanowiłem je przynajmniej rozważyć. Może faktycznie, pomyślałem, odkrywcze interpretacje kompozycji Debussy’ego, chłodno i konstruktywistycznie budowane gmachy symfonii Mahlera, oszałamiające precyzją cięcia rytmiczne w Święcie wiosny Strawińskiego – to prawdziwy dorobek francuskiego artysty.

Przecież tymi nagraniami zanegował dobitnie swoje młodzieńcze tyrady przeciw mieszczańskiej kulturze, przeciw kompozytorom przeszłości, nawet Schönbergowi, który, zdaniem dwudziestosześcioletniego Francuza, wyrzekł się możliwości, jakie dawała technika dwunastotonowa. Nie sposób brać poważnie jego opinii o pilnej potrzebie spalenia wszystkich teatrów operowych, skoro później podjął się on dyrygowania Ringiem Wagnera w samym Bayreuth…

 

Łatwo utopić cudze życie w anegdotach. Ciekaw jestem, kto pierwszy opisze dokładnie sens tych wszystkich pozornych niekonsekwencji, które w oczach wielu potwierdzają obraz Bouleza – ukrytego konserwatysty; człowieka, który po okresie szaleństw wrócił do starej, dobrej muzyki sprzed I wojny światowej. W 1942 roku rzucił on matematykę dla muzyki, aby zgłębiać dźwiękowe struktury za pomocą swojego analitycznego umysłu; rozbierać na czynniki pierwsze, rozrzucać je, a potem składać od nowa. Wkrótce wojna się skończyła i nadszedł czas bolesnej refleksji. Wielu zachodnioeuropejskich intelektualistów mówiło wtedy: musimy zbudować nowy ład! Mieszczańskie społeczeństwo zrodziło i wypielęgnowało późniejsze wojenne potworności! Czy tak trudno zrozumieć ideowe zaangażowanie młodych ludzi współpracujących na kursach nowej muzyki w Darmstadt? Jak każda twórcza młodzież patrzyli oni w przyszłość, a z przeszłości wybierali tylko to, z czego chcieli czerpać inspirację. Inaczej mówiąc: NIE TO, w czym wzrastali. 

Słucham teraz Le Marteau sans Maître (1955), którą po paru latach sceptyczny Strawiński uznał za „jedną z niewielu znaczących kompozycji powojennego okresu poszukiwań”. Sopran wielkimi, ekspresyjnymi skokami wbija się w półprzejrzystą fakturę brzmień niecodziennie zestawionego zespołu. Muzyka to kontrapunktyczna tkanina złożona z migotliwie rozrzuconych, uwodzących urodą współbrzmień. Boulez nie chciał chować jej w zamkniętym, fachowym obiegu: w tym czasie prowadził już potężne przedsięwzięcie pod hasłem Le Domaine Musical, dzięki któremu zapoznawał paryską publiczność z najnowszą awangardową twórczością muzyczną, ale też z niektórymi kompozycjami przeszłości, wtedy jeszcze źle obecnymi w życiu koncertowym (na przykład z muzyką dawną). Cykl Domaine przetrwał niemal dwadzieścia lat i przeorał świadomość zarówno środowiska artystycznego Francji, jak i zwykłych melomanów.

 

Nieco później, w latach siedemdziesiątych, Boulez doprowadził do powołania IRCAM-u: potężnego instytutu badań nad dźwiękiem, dzięki któremu muzyka elektroniczna wyszła z getta radiowych studiów eksperymentalnych. Ogromna część rozwiązań używanych dziś w muzycznym oprogramowaniu komputerowym zrodziła się właśnie tam, a sam Boulez miał okazję zrealizować swoją kolejną wizję artystyczną: stworzyć komputer, który gra razem z żywymi wykonawcami i reaguje na nich jak równorzędny partner. Najbardziej oszałamiające wrażenie wywiera to w przestrzennym Répons (1980–1984), gdzie lśniąca od efektownych brzmień muzyka wciąga słuchacza w jakiś niezwykły wir wrażeń, złudzeń i zaskoczeń. Ale jest też …explosante-fixe… (1991–1993), dowodzące, że estetyka, która wciąż odwołuje się do awangardowego rdzenia lat pięćdziesiątych, może nieść w sobie niezwykły ładunek ekspresji. A także Dialogue de l’ombre double (1982–1985) na klarnet przeglądający się w elektronice jak w lustrze. Narcystycznie? Może, o ile narcystyczne są nasze rozmyślania nad własnym życiem, decyzjami i osiągnięciami…

 

Swoim obiektywnym, analitycznym stylem dyrygowania Boulez oświetlał na nowo wielki repertuar orkiestrowy, zwłaszcza ten z początku XX wieku. Tak tworzył wymarzony przez siebie świat, w którym to, co najśmielsze z przyszłości, czerpie z tego, co najcenniejsze w przeszłości. Nie wyrzekł się siebie, w pewnym momencie wręcz skupił się na nieskończonym cyzelowaniu własnych pomysłów, innym zostawiając radykalizmy. Nie burzył oper czy sal koncertowych, ale sprawiał, że stawały się czymś innym: miejscem poszukiwania i tworzenia, nie tylko obcowania z własnymi przyzwyczajeniami. Wychowywał inaczej słyszących odbiorców. Zmienił świat muzyki klasycznej i – paradoksalnie – ocalił go. Na jak długo?